Ровно 50 лет назад, 13 октября 1967 года, скончался великий французский киновед Жорж Садуль.
С его шедевром - многотомной «Всеобщей историей кино» - я познакомился еще в школе, когда писал заметку о роли кинематографа в обществе. С тех пор эта книга входит в небольшой список произведений, оказавших на меня сильнейшее влияние. Фундаментальное исследование Садуля поражает всеобъемлемостью. Эрудиция автора почти сверхъестественная. Удивило восторженное отношение француза к советскому кино. Тогда такой настрой казался мне неприличным, ведь я читал эту книгу в 90-е годы, когда сам в некоторой степени находился под воздействием царившего в то время антисоветского психоза.
Сам Садуль признавался, что именно под влиянием советского кино он отрекся от сюрреализма и стал коммунистом: «В октябре 1930 года я приехал в СССР вместе с Луи Арагоном и Эльзой Триоле. Мы были приглашены как делегаты от Франции на Конгресс революционных писателей, который проходил в Харькове в ноябре 1930 года и куда были приглашены писатели многих стран. Арагон, уже известный во Франции, по праву занимал место среди своих собратьев по перу, в то время как вся моя литературная деятельность в то время сводилась к нескольким статьям, опубликованным в различных авангардистских журналах. Так как мы находились на земле Украины, нас пригласили посмотреть последние украинские фильмы. Это были "Земля" Довженко и "Весной" Михаила Кауфмана.
"Земля" произвела на нас глубочайшее впечатление (...)
(...) фильм Довженко произвел на нас в Харькове впечатление, сравнимое разве что с тем, которое на нас три дня спустя произвела самая большая стройка социализма - Днепрогэс. За дни, проведенные нами на Украине, мы пережили настоящий внутренний переворот, и, когда в мае 1932 года нам пришлось выбирать между сюрреализмом и коммунизмом, мы решили остаться коммунистами, принеся в жертву дружбу с дорогими и близкими нам людьми».
В 1956 году великий француз успешно защитил в Институте истории искусств АН СССР диссертацию на соискание учёной степени доктора искусствоведения.
В Советском Союзе высоко оценивалась «Всеобщая история кино».
«Книга Садуля "Всеобщая история кино" - безусловно, лучшее из существующих за рубежом исследований. Основное положительное качество книги - прогрессивная позиция, которую занимает автор в рассмотрении основных вопросов истории кино», - писал советский киновед, один из основоположников изучения кинематографа в СССР Георгий Авенариус, благодаря которому русский читатель познакомился с этой великой книгой.
«Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему», - отмечал советский режиссёр Сергей Юткевич в предисловии к русскому изданию многотомника. «Красной нитью в труде Садуля, - продолжает он, - проходит мысль о растлевающем влиянии коммерциализации кино и о пагубной диспропорции между индустриально-технической и прокатно-эксплуатационной базой современной кинематографии, призванной в капиталистических условиях препятствовать свободе творчества художников и превращающей кинопромышленность в ту самую стандартную "фабрику снов", образцом которой ныне является Голливуд».
Садуль убедительнейшим образом показал благотворность государственной пропаганды в области кино и обосновал необходимость установления контроля государства над кинопроизводством. «Советское кино породило в течение пяти лет огромное богатство стилей и тем, - пишет он в своей «Всеобщей истории кино». - Укажем для сравнения, что шведская школа открыла лишь одну новую "истину", французские мастера 20-х годов запутались в лабиринтах формальной пластики, а в Германии до 1925 года появилось лишь два своеобразных мастера и было создано три новых направления. Этот "взрыв" можно сравнить лишь с бурным развитием американского кино в 1915 году. Однако представители американской школы, которые помогли Эйзенштейну и Пудовкину найти свой путь в искусстве, руководствовались в своих открытиях скорее инстинктом, чем творческим сознанием, и вскоре попали в русло коммерческих фильмов. И только в СССР индивидуальность художника могла развиваться беспредельно.
Это может показаться парадоксальным, но такой расцвет индивидуальных, часто антагонистических стилей стал возможным именно в результате национализации кино. Монополизация кино не помешала созданию независимых, творчески самобытных студий в союзных республиках: "Совкино", "Межрабпом", ВУФКУ и т. д. С другой стороны, этот процесс снял с повестки дня многие экономические трудности.
За пределами СССР часто слышались утверждения, что при такой системе государство как полный хозяин кинопромышленности будет навязывать художникам чисто пропагандистские темы. Если под пропагандой понимать связь произведения искусства с социальной и политической действительностью, то такая пропаганда является характерной чертой советского кино. Но эта связь вполне совместима с большим искусством, потому что она, сознательно или нет, была положена в основу творчества Чаплина, Гриффита и экспрессионистов. И стоило только французской школе перейти на рельсы отрицания необходимости этой связи, как она оказалась пораженной творческим бессилием.
И если кто-то хочет сузить смысл слова "пропаганда" и придать ему уничижительный оттенок - пропаганда определенных интересов или определенного идеала, - то такую же пропаганду мы находим в любом из американских шедевров. За пределами СССР ее трудно заметить, потому что идеология этих фильмов идет в ногу с "общепринятыми идеями", воспеваемыми повсюду средствами массовой информации и определенного сорта литературой. На советскую непримиримость повесили ярлык пропаганды, потому что она шла вразрез с этими идеями. Однако даже враги советского строя, благодаря которому родилась эта школа, должны были признать, что он не мешает талантам развивать в полной мере свои способности и создавать образцы самого высокого и чистого искусства. Наоборот!
Новая школа одержала быструю победу, потому что советское кино было организовано на принципиально новой основе. После декрета 1919 года кино раз и навсегда перестало быть финансовым предприятием, а производство фильмов - средством увеличения за счет прибыли вложенного капитала. Кино превращалось в средство культурного воздействия, в "искусство истинно демократическое, глубоко народное" (Пудовкин) и ставило задачу выразить мысли, чувства, чаяния и волю миллионов людей».
И как жалки на фоне этих глубочайших рассуждений великого киноведа попытки «творческой интеллигенции» доказать вредность государственного вмешательства в кинопроизводство!
Садуль на примере российского кино на отрезке от февральской революции до укрепления советской власти показал, к каким пагубным последствиям приводит вольница в этой сфере: «Целому ряду кинематографических дельцов частная жизнь низвергнутой династии и ее окружения послужила материалом для постановки якобы разоблачительных, а на самом деле бульварных, рассчитанных на дешевую сенсацию и в конечном счете реакционных фильмов. Появилась серия кинокартин, посвященных Распутину. Дело дошло до того, что фильм "Омытые кровью" режиссера Б.Глаголина, поставленный по мотивам рассказа М.Горького "Коновалов", фирма А.Дранкова путем незначительного перемонтажа и изменения части титров превратила в "Драму из жизни Григория Распутина". В начале марта 1917 года в Москве демонстрировался новый фильм "Темные силы - Григорий Распутин и его сподвижники", выпущенный фирмой Г.Либкена в постановке С.Веселовского. Коммерческий успех картины побудил Либкена в апреле 1917 года выпустить ее вторую серию.
Пример Дранкова и Либкена оказался заразительным, и вскоре на экранах появилась целая "распутиниада": "Таинственное убийство в Петрограде 16 декабря" Н.Минервина, "Царские опричники"", фильм, в котором убийца Распутина, великий князь Дмитрий Павлович, изображался народным героем, "Люди греха и крови", фильм, по-видимому, поставленный А.Чаргониным, и многие другие».
Неужели горе-режиссёр Учитель не знаком с шедевром Садуля? А если знаком, то почему же не внял его предостережениям? Ведь своей «Матильдой» он продолжает традиции керенщины в кино, о которых так нелицеприятно, но справедливо высказался французский киновед. Пользуясь случаем, хотелось бы предложить заключить некое общественное соглашение - давайте прекратим называть Учителя режиссёром, ибо он недостоин носить это высокое звание. Отныне называем его кинематографическим дельцом, производящем бульварную продукцию, рассчитанную на дешевую сенсацию. Ведь бездарности, а Учителя можно с полным основанием отнести к этой категории, могут выделиться только посредством скандала.
А каковы же плоды российского кино, живущего в условиях полной свободы? Плоды печальные. В своё время на примере экранизаций «Тихого Дона» я показал, что лучшей оказалась именно советская экранизация, тогда как постсоветские киновоплощения великого романа Шолохова представляют собой, мягко говоря, жалкое зрелище.
В 2016 году в России прошел Год кино. Владимир Путин выразил надежду на то, что Год кино «станет ещё одним шагом к утверждению в нашем обществе высоких моральных принципов и эстетических вкусов». «Мы вспомним все великие достижения нашего кинематографа, попытаемся найти лучшие решения для развития отечественной киноиндустрии», - «учителя» наплевали на эти возвышенные ожидания Президента.
Кинокритик Виктор Василенко, член КПРФ, небезосновательно считает основной причиной кризиса современного российского кинематографа отказ от Декрета Совета Народных Комиссаров «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения». По его мнению, «российское кино ввергнуто в тяжелейший кризис. В его развитии сыграл роль целый ряд факторов. Но во главе угла именно отказ от декрета Ленина. Авторитетный французский историк кино Жорж Садуль так охарактеризовал его: "После декрета 1919 года кино раз и навсегда перестало быть финансовым предприятием... Кино превращалось в средство культурного воздействия".
Увы, оказалось не навсегда. Превращение "перестройщиками" отечественного кинематографа вновь в "финансовое предприятие" сделало главным критерием в нём не благие пожелания, высказанные на V съезде СК СССР, а, как в любом капиталистическом предприятии, зарабатывание денег. А поскольку жажда наживы не знает этических и эстетических ограничителей, то создатели фильмов уже в конце 80-х годов в погоне за сборами обращались не к возвышенному в душе людей, а к примитивному и низменному».
«Я вижу, как падает уровень нашего кинематографа, - с горечью отмечает известный русский режиссёр Николай Бурляев. - Ладно, если бы упадок касался только драматургов, режиссеров и прокатчиков, но ведь эти грешные люди понижают духовный уровень российского народа, искажают высокие категории бытия. В кинематографе напрочь утрачено третье измерение, чем обладал величайший режиссер планеты Андрей Тарковский. Он преподал нам урок, каким может быть кино как искусство. Наши режиссеры, драматурги и прокатчики об этом вообще не задумываются, ползая в прахе кинорынка и российского кинопроката, ставшего отделением Голливуда».
Подытоживая вышесказанное, можно с полным основанием утверждать, что именно рынок и свобода, а точнее - вседозволенность, отсутствие моральных ограничений, ввергли современный отечественный кинематограф в глубочайший кризис. Истинность этого положения продемонстрирована великим французским киноведом Жоржем Садулем на огромной историческом материале. Россия не сможет вновь создавать великие фильмы, пока государство не вернётся в кинопроизводство и не возродит цензуру. А до тех пор нам придётся довольствоваться киноподелками, вроде «Матильды» и «Викинга».
Александр Тимофеев, заместитель главного редактора «Русской народной линии»
214. Ответ на 212., Георгий:
213. Ответ на 211., боеприпас:
212. Ответ на 200., Из народа:
211. Ответ на 207., Туляк:
210. Ответ на 205., Из народа:
209. Ответ на 205., Из народа:
208. Ответ на 203., Олег В:
207. Ответ на 204., боеприпас:
206. Ответ на 203., Олег В:
205. Ответ на 202., Lucia: