В хронике «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1862) Островский показывает, что в смутное время, когда светские авторитеты падают окончательно, путеводным ориентиром для народа неизбежно остаётся власть иная, не мирская, а духовная. Послания опального патриарха Гермогена пробуждают национальное самосознание народа. Минин так говорит о шаткости мирской власти и о крепости духовной:
И те, которые за патриарха,
Стоят не явственно, беды боятся.
А на него-то наша вся надежда,
Он наше утверждение и столп,
Он твёрдый адамант в шатаньи общем.
Помимо воли человеческой в момент кризиса государственных устоев включается в действие Божественная воля, по-своему направляющая развитие событий. В исторических хрониках такая воля более открыта, чем в пьесах, посвящённых событиям современности. Островский тут историчен в передаче характеров русских людей начала ХVII столетия. В то время все значительные национальные события принимали в сознании людей ярко выраженное религиозное осмысление. Но эта Божественная воля заявляет о себе не только в исторических хрониках. Она вездесуща. Она незримо присутствует во всех пьесах национального драматурга, определяя по-своему ключевые особенности их поэтики.
Е.Г.Холодов, кропотливо исследуя мастерство Островского, доказал, что начало в его пьесах стремится быть похожим на продолжение: драматург достигает иллюзии врасплох застигнутой жизни. Потом у него тянется замедленная и развёрнутая экспозиция с привлечением героев, не имеющих прямого отношения к основному событию. Завязка в драмах Островского какая-то неуверенная, напоминающая скорее «возможность завязки» и как бы оставляющая жизни шанс на иной, неожиданный и непредвиденный ход. В кульминацию не втягиваются все наличные жизненные силы, словно хранящиеся в резерве и ещё ждущие своего часа. Поэтому и развязки у Островского не имеют претензии на окончательный итог. Они могут быть названы развязками лишь условно, так как не распутывают до конца основной узел жизненных противоречий и конфликтов.
На решительное отступление Островского от классических канонов европейской драмы впервые обратил внимание Н.А.Добролюбов. В статье «Луч света в тёмном царстве» он писал: «Уже и в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характеров, а нечто новое, чему мы дали бы название "пьес жизни" <…> Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни».
В.С.Непомнящий показал, что в драматургии Запада, начиная с эпохи Ренессанса, получил права гражданства активный герой, демиург, провозгласивший себя мерою всех вещей. Такой герой строил свои отношения с миром в форме монологического самоутверждения. В драматургии Запада мир ставится на второе место после человека, подчиняется его диктаторскому монологу, его напористой энергии и воле.
Православный драматург Островский вслед за Пушкинским «Борисом Годуновым» возвращает в свои пьесы феномен жизни, феномен мироздания как активного действующего лица, с которым герои вступают в постоянный и напряжённый диалог. При этом мироздание слышит героя, отзывается на его действия и поступки, отвечает ему. Этот ответ чаще всего не соответствует ожиданиям героя. «Живая жизнь» сохраняет свою независимость, свою активность, свою способность корректировать любые человеческие действия и поступки.
Островский выступает здесь одновременно со своими русскими православными собратьями по перу как первооткрыватель нового периода в развитии мировой литературы, отмеченного кризисом ренессансного гуманизма. Сияющему неземным светом идеалу жизни вечной, в лучах которого оказываются относительными земные комедии, драмы и трагедии, открывается доступ в художественный мир драматургии Островского. Своей незавершённостью пьесы Островского на этот вечный идеал указывают, навстречу ему открываются.
В одной из первых на Западе статей об Островском «Новая русская драма» (1868), английский критик Вильям Рольстон писал, что русский драматург не повторяет «преобладающие качества английских или французских драматургов, талант композиции и сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается с простотой, равную которой можно встретить только на театре японском или китайском и от которой веет примитивным искусством. Сцены следуют одна за другой, как картины в панораме».
Назвав русскую трагедию Островского «Гроза» «примитивным искусством», Рольстон не понял, что в ней заключается новый и важный шаг в истории мировой драмы. «Сложность интриги» никогда не была самоценным достоинством в глазах Островского. Ему принадлежит мысль о том, что «интрига есть ложь». Поскольку человек в его драматургической системе не является господином вселенной, живая жизнь не деформируется им по линейно направленному вектору, заставляющему западноевропейскую драму «всегда спешить». Интрига – ложь, потому что в своих жизненных драмах человек творец лишь наполовину. Интерес у Островского не ограничивается судьбами отдельных героев, а движется далее, к общему ходу вещей, к движению живой жизни, в котором как раз и открывается ко всем относящаяся и всех накрывающая судьба. Название своей русской трагедии Островский, нарушая классический канон, от лица главной героини (Катерины Кабановой) переносит к величественным силам и стихиям жизни, к сверхличным её явлениям – «Гроза».
Ведь Провидение действует помимо сознательной воли отдельных лиц. Оно пользуется ими для достижения своих целей. Движение жизни не зависит впрямую от поступков героев, хотя все они ему служат, его подталкивают. Это движение отзывчиво на действия людей, тут есть диалог, тут своя драматургия, идущая поверх драматических столкновений героев между собою. Результат у Островского не адекватен действиям героев: между действиями и результатом есть зазор, воспринимаемый человеком как игра случая. Но эта игра не слепа, случай справедлив, разумен, мудр. За ним скрывается дыхание высшей правды.
На эту особенность драматургической системы Островского обратил внимание П.С.Коган. В статье «Тёмные лучи в светлом царстве» он писал: «В каждой из его пьес два смысла, один непосредственный, реальный, заключающийся в ходе развёртывающихся событий, раскрывающийся в столкновении интересов, в борьбе страстей и характеров. Другой – глубокий и скрытый смысл, неожиданно предстающий зрителю и не вытекающий из хода событий. Но именно эта внутренняя драма всегда важнее для Островского, чем та, которая воспринимается из слов и жестов зрителем».
К сожалению, эта плодотворная мысль П.С.Когана, высказанная ещё в 1929 году, осталась не развитой ни им самим, ни другими исследователями драматургии Островского. Когда внимательно читаешь его пьесы, трудно отделаться от ощущения, что, кроме видимых, действующих героев, есть в них ещё один герой, невидимый, не персонифицированный, но тоже действующий, постоянно дающий о себе знать. Причём, этот невидимый герой как раз и является верховным арбитром, он-то и направляет действие в нужное ему русло и делает это неожиданно, непредсказуемо, реализуя себя через безотчётные действия и поступки людей. Над всеми героями и событиями царит у Островского не подвластный им полностью ход живой жизни, вносящий неожиданные и непредвиденные коррективы в действия и поступки героев его драм. Здесь драматург верен историософским взглядам Пушкина, который утверждал: «Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия Провидения».
По универсальности охвата жизни, по полноте и целостности восприятия мира русская драма XIX века озадачивала западноевропейских критиков, поскольку русский драматург не ставил человека в центр мироздания, не обожествлял его, зная о его греховности, о его земном несовершенстве. «…В иностранных литературах (как нам кажется), – писал Островский, – произведения, узаконивающие оригинальность типа, то есть личность, стоят всегда на первом плане, а карающие личность – на втором плане и часто в тени; а у нас в России наоборот. Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладёт и на художество особенный характер...»
В «Дневнике писателя» за 1873 год Ф.М.Достоевский сказал: «По-моему, переведите комедию г. Островского, – ну, "Свои люди – сочтёмся!", или даже любую, – и переведите по возможности лучше, на немецкий или французский язык, и поставьте где-нибудь на европейской сцене, – и я, право, не знаю, что выйдет. Что-нибудь, конечно, поймут и, кто знает, может быть, даже найдут некоторое удовольствие, но, по крайней мере, три четверти комедии останутся совершенно недоступны европейскому пониманию».
Запад глуховат к драматургии Островского не столько потому, что она, как считают многие, трудно переводима на европейские языки, сколько потому, что европейский человек нового времени утратил талант духовного зрения, духовного понимания человеческий судьбы. В 1947 году классик американской литературы XX столетия, будущий нобелевский лауреат Джон Стейнбек посетил Советский Союз и в Киеве имел возможность побывать на спектакле по драме Островского. Вот как он передал свои впечатления и своё понимание пьесы:
«Вечером мы пошли в театр на пьесу "Гроза", драму XIX века, разыгранную в стиле XIX века. Постановка была странной и старомодной, как, впрочем, и сама игра. Довольно непонятно, почему надо показывать эту пьесу. Но это украинская пьеса, а им нравится всё своё. Речь шла о молодой женщине, которая была под каблуком у властной свекрови. Эта молодая женщина влюбилась в поэта. Хоть она и была замужем, она всё же пошла в сад на свидание. А в саду она только и делала, что очень много говорила и один раз разрешила поэту поцеловать кончики её пальцев, что всё-таки явилось достаточным преступлением, и в итоге она признаётся в церкви в своём грехе, бросается в реку и гибнет. Нам показалось, что это слишком большое наказание за то, что ей поцеловали кончики пальцев. У пьесы был и второй сюжет. Параллельно трагедии хозяйки шла комическая история её горничной. Любовником горничной был местный мужлан. Это был обыкновенный традиционный спектакль, и публике он понравился. На перемену декораций ушло полчаса, поэтому было уже далеко за полночь, когда героиня бросилась наконец в реку. Нам показалось странным, что люди в зале, познавшие настоящую трагедию, трагедию вторжения, смерти, разорения, могут быть так взволнованы из-за судьбы женщины, которой поцеловали руку в саду».
Духовное омертвление Запада началось давно. В книге «Былое и думы» (1852-1868) А.И.Герцен писал: «Мы не берём в расчёт, что половина речей, от которых бьётся наше сердце и подымается наша грудь, сделались для Европы трюизмами, фразами; мы забываем, сколько других испорченных страстей, страстей искусственных, старческих напутано в душе современного человека, принадлежащего к этой выжившей цивилизации. Наше классическое незнание западного человека наделает много бед, из него ещё разовьются племенные ненависти и кровавые столкновения».
Юрий Владимирович Лебедев, профессор Костромского государственного университета, доктор филологических наук
