Глава Третья,
встречи в Мире Бога - смерть и Любовь
Взаимодействие: Личность - основные проявления земного бытия
C момента осознания Личности структура Художественного мира "Жизни Арсеньева" существенно усложняется. И уже представляет собой взаимодействие на уровне: Личность - основные проявления бытия, каковыми в данном случае являются Бог, Любовь, Смерть. Конечно же, эти проявления бытия не возникают в Художественном мире лишь с момента осознания Личности, они существуют в нем изначально. Однако восприятию Души еще недоступна сложность названных проявлений, для того чтобы воспринимать их во всей полноте. Поэтому Душа открывает в Окружающем мире Бога, Любовь, Смерть лишь как проявляющиеся в Мире природы, Мире предметном, Мире людей и Мире интеллектуальном. Однако для сформировавшейся Личности подобное восприятие слишком примитивно. Окружающий мир в восприятии Личности развернут уже до размеров самой жизни, самого бытия. И постижение бытия есть постижение основных его проявлений. А ранее занимавшие основное пространство Окружающего мира, Миры Природы, Людей, Предметов, Интеллектуальный, отныне воспринимаются Личностью лишь как проявления жизненно более сложных Миров Бога, Любви, Смерти. Если ранее чувства в Художественном мире возникали как результат соприкосновения Души с проявлениями Окружающего мира (Миром Природы, Людей, Предметов, Интеллектуальным), то после осознания Личности чувство уже есть результат взаимодействия Личности с основными проявлениями бытия. Что же представляют собой в Художественном мире "Жизни Арсеньева" Бог, Любовь, Смерть?
Мир Бога, от отчего лона в отчую обитель. - Это стало как бы частью моей души, и она, теперь уже заранее угадывающая каждое слово службы, на все отзывается сугубо, с вящей родственной готовностью
Как уже отмечалось самое первое открытие души в земном бытии есть - Бог. Первоначально он явлен младенческой душе в Мире природы, в качестве "той сокровенной души, которая всегда чудится человеческой душе в мире окружающем ее". Далее происходит осознание того, что Мир природы лишь часть Мира Бога "над ним царящего и создавшего его с такой полнотой и силой вещественности". Именно вещественная, внешняя сторона воздействует на детскую душу и при столкновении с религией, то есть интеллектуальным выражением Бога и веры в Бога в земной жизни. Душа еще не научилась понимать, она только лишь сознает. Поэтому религия на этом этапе лишь нечто проявляющееся в Мире людей, предметов. "Помню поездки к обедне, в Рождество.... А в церкви - теснота, теплая, пахучая жара от этой тесноты, от пылающих свечей, от солнца, льющегося в купол, и чувство тайной гордости: мы впереди всех, мы так хорошо, умело и чинно молимся, священник после обедни подает нам целовать пахнущий медью крест прежде всех..."[1]. Герой, так явственно ощущавший Бога в природе, в церкви его не чувствует. Почему? Душа просто не готова еще к интеллектуальной работе. Она отзывается еще только на внешнее. Тем не менее, эти выражающиеся на внешнем уровне соприкосновения, есть не что иное, как соприкосновения с Миром Бога. Душа еще только сознает, еще не понимает. Душа понимающая - это свойство Личности. И именно при соприкосновении Личности с Миром Бога, в точке соприкосновения рождается чувство - Вера в Бога. Можно ли о вере в Бога говорить как о чувстве? Вера в Бога, говоря иными словами - это состояние души, но состояния души такие как, например любовь, радость, страх есть в тоже время и чувства, следовательно, и Веру тоже можно считать проявлением человеческого чувства. Неслучайно в Художественном мире "Жизни Арсеньева" рождение чувства Веры подготовлено постижением героем Мира интеллектуального. Ведь Вера свойство души понимающей, то есть уже способной к интеллектуальному восприятию. "Страшная месть" Гоголя пробуждает в душе героя чувство жажды Бога, Веры в Него. Но это не есть еще само чувство Веры в Бога. Это лишь предощущение его, свидетельство того, что душа уже готова к этому чувству, способна на него.
Душа устремилась за помощью, за спасением к Богу
Чувство Веры в Бога рождается при соприкосновении Личности с Миром Бога. Точка этого соприкосновения в Художественном мире "Жизни Арсеньева" - Смерть. Смерть в данном случае - одно из проявлений Мира Бога. "...За что именно ее, радость всего дома, избрал Бог?"[2] Смерть сестры Нади. Хронологически смерть Нади следует за эпизодом с зеркалом и первой болезнью героя. То есть с Миром Бога соприкасается уже осознающая себя Личность. "Смерть Нади, первая, которую я видел воочию, надолго лишила меня чувства жизни - жизни, которую я только что узнал. Я вдруг понял, что и я смертен... И моя устрашенная... душа устремилась за помощью, за спасением к Богу"[3]. Устремления Личности логичны: если смерть проявление Мира Бога, то и защиты от нее следует искать у Бога. Гибель Сеньки в Провале не отзывается в герое с такой силой. В то время душа еще только сознает смерть, не понимая ее. Поняв же - устрашается. "И вот я вступил еще в один новый для меня и дивный мир..."[4]. Обратим внимание: проявление бытия обозначено, как "Мир". То есть избранная терминология не есть прихоть автора данной работы, но попытка исследовать Художественный мир "Жизни Арсеньева" на основе его собственной эстетики. Конечно в первом божественном чувстве Арсеньева много наивного детского: "Я пламенно надеялся быть некогда сопричисленным к лику мучеников и выстаивал целые часы на коленях, тайком заходя в пустые комнаты, связывал себе из веревочных обрывков нечто вроде власяницы, пил только воду, ел только черный хлеб..."[5]. Однако это уже Вера в Бога, вера уже имеющая свое религиозное воплощение. Однако полноценное чувство веры, Веры в Бога, как части "жизненного состава" еще впереди. Ее обретение становится возможным только при слиянии первых детских ощущений и пониманий Бога с интеллектуальным религиозным опытом, сконцентрированным в жизни церкви. В отроческом восприятии Арсеньева-гимназиста внешняя, парадная сторона церковной службы, все еще занимает значительное место. "Чем ближе собор, тем звучнее, тяжелее, гуще и торжественнее гул соборного колокола.... Какое многолюдство, какое грузное великолепие залитого сверху донизу золотом иконостаса, золотых риз притча, пылающих свечей..."[6]. Однако, в отличие от детского восприятия, в центре церковного действа уже не "Я - Арсеньев", а все-таки сама служба. "Для отроческого сердца все это было нелегко: голова мутилась от длительности и пышности службы, от этих чтений, каждений, выходов и выносов, от зычного грома басов и сладких альтовых замирений на клиросе..."[7]. Обратим внимание: нелегко было не телу, а сердцу. То есть речь идет о сложности воссоединения своего чувства веры с религиозным опытом бытия, воссоединение это должно произойти именно в сердце. Вообще в Художественном мире "Жизни Арсеньева" бытие не является герою как данность, постижение жизни требует от него усилий, усилий мучительных до той поры пока душа не будет готова к преодолению очередного порога.
Одиночество - это возможность общения с Богом
Выше уже было отмечено, что в Художественном мире "Жизни Арсеньева" одиночество - это возможность общения с Богом. Именно чувство одиночества в чужом городе, как и младенческое чувство одиночества души в чужом мире, чувство усиливающееся сразу после разлуки с родителями - "после отъезда отца с матерью в городе наступали как бы великопостные дни", - позволяет Арсеньеву подняться до полноценного восприятия Мира Бога. "И почему-то часто уезжали они в субботу, так что в тот же день вечером я должен был идти ко всенощной в церковку Воздвиженья..."[8]. Такое совпадение закономерно для Художественного мира "Жизни Арсеньева", в тот момент когда герой становится внутренне готов к постижению того или иного явления, к включению его в свой "жизненный состав", все средства Художественного мира направлены на то что бы помочь герою подняться на новый уровень познания мира. В церковке Воздвиженья во внутреннем мире Арсеньева происходит таинственное превращение. Церковная служба ранее воспринимавшаяся, как часть Окружающего мира, потом как проявление Мира Бога, вдруг осознается Арсеньевым как нечто созвучное устремлениям собственной души, более того, выражающей эти устремления. "Как все это волнует меня! Я еще мальчик, подросток, но ведь я родился с чувством всего этого, а за последние годы уже столько раз испытал это ожидание, эту предваряющую службу напряженную тишину, столько раз слышал эти возгласы и непременно за ними следующее, их покрывающее "аминь", что все это стало как бы частью моей души, и она, теперь уже заранее угадывающая каждое слово службы, на все отзывается сугубо, с вящей родственной готовностью... и уже всю службу стою я зачарованный"[9]. Произошедшая во внутреннем мире перемена, позволяет Арсеньеву воспринимать не внешнюю сторону церковной службы, но ее сущность, не внешние атрибуты, но поэзию. Позволяет осознать и свою религиозную принадлежность: "Нет, это неправда - то, что говорил я о готических соборах, об органах: никогда не плакал я в этих соборах так, как в церковке Воздвиженья в эти темные и глухие вечера, проводив отца с матерью, и войдя истинно как в отчую обитель под ее низкие своды..."[10]. "Отчая обитель" - то, что младенческая душа находила в небе - "отчее лоно", - то Личность нашла на земле. Именно в таком виде Вера в Бога и становится частью "жизненного состава" Личности. Мы уже отмечали, что полонение жизнью Арсеньева идет в порядке обратном освобождению Толстого - "ни града, ни отечества, ни... мира". Последовательность эта сохраняется для Арсеньева и при вступлении в Мир Бога. Сначала Бог надмирный, потом Бог христианский... Бог обретенный есть для Арсеньева уже не средство спасения только от страха, но спасения души вообще: "...читаются дивные светильничные молитвы, выражающие наше скорбное сознание нашей земной слабости, беспомощности и наши домогания наставить нас на пути Божии..."[11].
Мать страстно молилась день и ночь
В постижении Мира Бога Арсеньевым большое значение имеет образ матери. Из Мира людей мать ближе всех расположена к Миру Бога. "И не раз видел я, с каким горестным восторгом молилась... мать, оставшись одна в зале и опустившись на колени перед лампадкой, крестом и иконами..."[12]. Мать, в то же время, самый близкий Арсеньеву человек. И естественно, что первое религиозное чувство героя проявляется отчасти, как подражание матери. После смерти Нади "мать страстно молилась день и ночь. Нянька указывала мне тоже убежище"[13]. Таким образом, в Художественном мире "Жизни Арсеньева" мать открывает своему ребенку не только земное бытие, но и пути спасения души, то есть она источник жизни и физической, и духовной; и - повод к жизни (рождение), и - спасение в ней (вера).
Бог - объективная духовная реальность
Вера в Бога, став частью "жизненного состава", позволяет Арсеньеву и самого Бога воспринимать иначе чем ранее. С этого момента Бог для Арсеньева - некая объективная духовная реальность, непосредственно участвующая в жизненном процессе и, более того, определяющая этот процесс.
Бог помогает: "Экзамены я поэтому держал совсем не так как прежде. Я зубрил по целым дням, сам наслаждаясь своей неутомимостью... Я спал по три, по четыре часа, по утрам вскакивал с постели легко и быстро... молился Богу с уверенностью, что Бог непременно поможет мне даже в аористах..."[14].
Бог спасает: "С этого дня началось для меня ужасное время. Это было настоящее помешательство, всецело поглощавшее все мои душевные и телесные силы... Бог спас меня неожиданно"[15].
Бог вознаграждает: "Мать в это время дала обет Богу, за спасение брата, обет вечного поста, который она и держала всю жизнь, вплоть до самой своей смерти, с великой строгостью. И Бог не только пощадил, но и наградил ее: через год брата освободили..."[16].
Бог карает: Брат Арсеньева арестован по доносу приказчика. "Замечательно, что в то самое утро, когда в Батурино явились жандармы, этого приказчика убило деревом, которое, по его распоряжению, рубили в саду. Так навсегда и осталась в моем воображении картина, представившаяся мне тогда: большой старый сад... великолепный столетний клен... в могучий, закаменевший от времени ствол которого... все глубже врубаются блестящими топорами мужики... меж тем как приказчик, засунув руки в карманы, глядит вверх на вздрагивающую в небе макушку дерева. Может быть, он задумался о том, как ловко подсидел он социалиста? А дерево вдруг крякнуло, макушка внезапно двинулась вперед - и с шумом, все возрастая в быстроте, тяжести и ужасе, ринулась сквозь ветви соседних деревьев на него..."[17].
Как отрешалась тогда душа от жизни
Рассмотрим последний эпизод подробнее. На первый взгляд в нем нет ни слова о Боге. Однако вся эта картина представившаяся в воображении Арсеньеву разве не вызывает того же самого чувства, что открылось герою по прочтении им "Страшной мести" - чувства "священнейшей законности возмездия, священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом и предельной беспощадности, с которой в свой срок зло карается"? К тому же Мир природы - это мир проявляющий Бога. "А сад за домом... красовалось в нем много вековых лип, кленов, серебристых итальянских тополей, берез и дубов... в этом одиночестве и безмолвии, в своей благословенной, божественной бесцельности"[18]. А если обратить внимание на тот факт, что сад относился к имению некогда принадлежавшему матери Арсеньева, то вряд ли можно сомневаться в том, что смерть приказчика - осуществление божьей кары. Однако значение приведенного эпизода этим не ограничивается. "В этом имении я бывал впоследствии много раз". Сад, ставший воплощением Божьей кары, у повзрослевшего Арсеньева вызывает другие мысли и чувства. "Небо и старые деревья, у каждого из которых всегда есть свое выражение, свои очертания, своя душа, своя дума... Я подолгу бродил под ними... сидел, думал о них... Как отрешалась тогда душа от жизни, с какой грустной и благой мудростью, точно из неземной дали, глядела она на нее, созерцала "вещи и дела" человеческие! И каждый раз непременно вспоминался мне тут и этот несчастный человек, убитый старым кленом, погибший вместе с ним..."[19]. Арсеньев и в зрелые годы умеет расслышать Бога в природе. И именно Бог определяет его путь от чувства отроческого торжества возмездия к чувству более глубокому - истинно христианскому состраданию, не только к ближним, но и к врагам своим. А это значит что чувство Веры в Бога, открывшееся Арсеньеву в церковке Воздвижения, не улетучилось с годами, подобно первому детскому чувству, вызванному страхом смерти и исчезнувшему с первыми лучами весеннего солнца, но, напротив став частью "жизненного состава" крепло и развивалось. Таким образом, Арсеньев предстает перед нами как "просто верующий человек" (этими словами Бунин завершает свое исследование "освобождения" Толстого), или, опустимся до менее спорного предположения, - Арсеньев, есть человек имеющий Бога частью своего "жизненного состава".
Начало юности, время для всякого удивительное
Арест брата, смерть приказчика - события завершающие отроческий период жизни Алексея Арсеньева. Основное приобретение этого периода - осознание Мира Бога и обретение Веры в Бога, как части своего "жизненного состава". С этой точки зрения "смерть приказчика" - логическое завершение периода: от первого чувства Бога ("Страшная месть") при вступлении в отрочество, до воплощения этого чувства в реалии жизни - возмездие. Обретение Бога есть этап духовного формирования, но вместе с ним идет и формирование физическое. Арсеньев вступает в пору юности. Как и вступление в отрочество сопровождалось осознанием своей физической сущности, так и вступление в юность подготовлено физическими изменениями Личности, ее физиологическим возмужанием. "За зиму со мной, несомненно, что-то случилось, - в смысле прежде всего телесного развития, - как неожиданно случается это со всеми подростками, у которых вдруг начинает пробиваться пушок на щеках, грубо начинают расти руки и ноги"[20]. Но, как и в отрочестве, основу существования Личности составляет не физическое, но духовное бытие. "До этой поры во мне, думаю, преобладали черты матери, но тут быстро стали развиваться отцовские"[21]. Все правильно - мать: ближе к Богу, отец: к жизни, период обретения Бога завершен, - настало время жизни. Но жизнь Арсеньева - есть жизнь духовная. "Но великая и божественная новизна, свежесть и радость "всех впечатлений бытия", но долины, всегда и всюду таинственные для юного сердца, но сияющие в тишине воды и первые, жалкие, неумелые, но незабвенные встречи с музой - все это у меня было"[22]. К юности у Арсеньева сформировано индивидуальное, личностное восприятие Окружающего мира. "Это было уже начало юности, время для всякого удивительное, для меня же, в силу некоторых моих особенностей, оказавшееся удивительным особенно: ведь, например, зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги..."[23]- восприятие чувственное. Художественный мир "жизни Арсеньева" и в этот период строится на взаимодействии Душа - Окружающий мир, результат взаимодействия - чувства. Но в то же время здесь продолжает развиваться и взаимодействие Личность - основные проявления бытия, начавшееся с периода отрочества. Период юности становится для Арсеньева периодом постижения Мира любви и Мира смерти. До тех пор пока Мир Бога не стал "жизненным составом" души, постижение этих миров во всей их полноте было невозможно, но шла подготовка к освоению этих миров, накапливались впечатления. А Мир любви, помимо духовной зрелости требовал еще и зрелости физической. В Художественном мире "Жизни Арсеньева" герою суждено столкнутся с Миром Бога, Миром смерти и Миром любви в одной точке бытия. О том, что есть Бог в восприятии Арсеньева мы уже знаем. Но с какими знаниями о Любви и Смерти подходит герой к этой точке бытия?
Мир смерти
Люди совсем неодинаково чувствительны к смерти
" Люди совсем неодинаково чувствительны к смерти. Есть люди, что весь век живут под ее знаком, с младенчества имеют обостренное чувство смерти... Вот к подобным людям принадлежу и я"[24]. Именно этим обостренным чувством героя обусловлено то, что в Художественном мире "Жизни Арсеньева" смерть не только точка соприкосновения с Богом, но и особый сложный Мир. Впервые на страницах "Жизни Арсеньева" Мир смерти проявляется в связи с образом матери. "Ужели та, чей безглазый череп, чьи серые кости лежат теперь где-то там, в кладбищенской роще захолустного русского города, на дне уже безымянной могилы, ужели это она, которая некогда качала меня на руках?"[25] Вопрос этот задает Арсеньев уже имеющий все то знание о смерти, которое может дать жизнь. Следовательно, первое приближение к Миру смерти открывает нам лишь то, что человеческому пониманию доступно только проявления ее сущности в земном бытии. А все остальное ведомо лишь Богу. "Пути мои выше путей ваших, и мысли Мои выше мыслей ваших". Для чего же тогда все последующие столкновения героя с Миром смерти? Только для того, что бы подтвердить эту мысль? В Художественном мире "Жизни Арсеньева" решается задача не философского обоснования смерти, но исследование восприятия героем Мира смерти на различных этапах бытия, результат этого восприятия - чувства. Каждому этапу бытия соответствует свое соприкосновение с Миром смерти. Гибель Сеньки в Провале - детское впечатление, смерть Нади - отроческое...
"Когда и как я приобрел веру в Бога, понятие о нем, ощущение его? Думаю, что вместе с понятием о смерти. Смерть, увы, была как-то соединена с ним..."[26]. Герой вступает в Мир смерти, "не Сенька дал мне понятие о смерти. Я и до Сеньки знал и в известной мере чувствовал ее. Однако это благодаря ему почувствовал я ее первый раз в жизни по-настоящему, почувствовал ее вещественность, то, что она, наконец, коснулась и нас. Я впервые ощутил тогда, что она порой находит на мир истинно как туча на солнце, вдруг обесценивая все наши "дела и вещи", лишая нас интереса к ним, чувства законности и смысла их существования, все покрывая печалью и скукой"[27].
Смерть. - Она порой находит на мир истинно как туча на солнце
На осознании героем "Жизни Арсеньева "вещественности" смерти следует остановиться подробнее. Смерть находит как туча на солнце. Солнце ассоциируется с Миром Бога (В Библии, например, солнце - прямой символ Бога), В Художественном мире "Жизни Арсеньева солнце - Мир природы, содержащий Бога. Туча, вероятно черная, заслоняющая солнце, - это затмение. В "Освобождении Толстого" Бунин пишет: "Лейбниц называл "вечную часть нашей нравственной природы" монадой, Гете - энтелехией и говорил, что гении переживают две молодости, меж тем как прочие бывают только раз молоды. "Если энтелехия принадлежит к низшему разбору, то она во время своего телесного затмения (в земной жизни) подчиняется господству тела..."[28]. Здесь время земной жизни названо "телесное затмение". То есть земная жизнь, жизнь плоти для души - это время затмения, время смерти. Иначе говоря: Жизнь есть Смерть. Подобное сопоставление не имеет четкого, однозначного выражения в Художественном мире "Жизни Арсеньева", однако понять это сопоставление весьма важно для понимания Художественного мира, исследуемого произведения. Бунин отмечает: "Толстой не раз и все тверже говорил прямо: "Жизнь есть смерть"[29]. Вторил ему и сам Бунин: "Жизнь как могила в поле молчалива...". Бунин не Арсеньев. Арсеньев видит затмение в смерти (смерть "находит как туча на солнце", то есть затмевает жизнь.): Смерть есть затмение. Для Толстого: Жизнь есть затмение. Пути Арсеньева и Толстого, как мы уже отмечали взаимообратные. Толстой, по Бунину, движется к Богу, к вечной жизни души, и для него земная жизнь есть жизнь временная - временная смерть души. Арсеньев, по Бунину же, "уходит" от Бога, от вечной жизни души в земную жизнь, в жизнь плоти, и для него, на детском уровне восприятия, смерть плоти и есть настоящая смерть. Следует ли доказывать, что восприятие и Арсеньева, и Толстого существуют относительно Бога? Если не существует бессмертия души, то есть - Бога, невозможны ни те, ни другие построения. А если Бог в Художественном мире "Жизни Арсеньева" и "Освобождения Толстого" все же присутствует. Тогда: путь Арсеньева - путь от Бога, и путь этот жизнь (земное бытие); путь Толстого - путь к Богу, но путь этот, имеющий своими координатами земную жизнь, в понимании Толстого - смерть. Выстраивается следующий ряд: Смерть (Толстой) - Бог - Жизнь (Арсеньев). Если предположить "зеркальность" творческого космоса Бунина относительно Бога, то жизнь совпадет со смертью, и получится, что Жизнь есть смерть. Возможно так же предположить и "зеркальность" Художественного мира "Жизни Арсеньева", и к этому мы еще вернемся. Но для чего же существует в творческом космосе Бунина указанное сопоставление: Жизнь есть смерть? "Христос сказал в притче о Богаче: он собрал Богатства в житницы свои и хотел ими наслаждаться с друзьями своими; безумец, разве он стал бы это делать, если бы знал, что Господь призовет его к себе в эту ночь? Люди, не думающие о смерти, ведут себя как этот безумец, говорил Толстой; при наличии смерти, нужно либо добровольно покинуть жизнь, либо переменить ее, найти в ней тот смысл, который не уничтожался бы смертью"[30]. ("Освобождение Толстого"). Отметим, что Толстой цитирует библейскую (Евангельскую) притчу. И считает, что в жизни необходимо, а, следовательно, и возможно, найти тот смысл, который не уничтожался бы смертью. То есть и во временной земной жизни, которая по Толстому смерть можно найти смысл, который и эту, временную, земную жизнь сделает Жизнью, частью Вечной Жизни. Не есть ли движение Художественного мира "Жизни Арсеньева", движение к обозначению именно того смысла жизни, который не уничтожается смертью? Запомним этот вопрос. Поскольку Толстой, а вслед за ним и Бунин обращались к библейской притче, то обратимся вслед за ними, и мы, к притче, имеющей непосредственное отношение к теме нашего рассуждения. "Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода"[31]. Здесь тоже жизнь есть смерть и наоборот. Цитата взята нами не из Библии, хотя конечно в Библии она есть, но из "Братьев Карамазовых" Ф.М. Достоевского. Коль скоро, тема нашего исследования русская литература, то и исходить надо преимущественно из нее, обозначая, однако, и истоки. Проходить же мимо подобных параллелей недопустимо, ибо путь их постижения есть путь к сущности Художественного мира "Жизни Арсеньева". Поскольку к имени Ф.М. Достоевского нам еще придется обратиться, то надо обозначить и правомерность данного обращения. Дело здесь не в личном отношении Бунина к Достоевскому (отрицательном), но в том, что Достоевский - часть русской литературы. Бунин пишет в "Освобождении Толстого": "Все это Шестов говорит в своей статье о Достоевском... Но, читая ее, думаешь о Толстом...". С точки зрения русской литературы и Достоевский, и Толстой, да и Бунин - суть, одно - ее части. Вернемся к нашему исследованию.
Однако она даже и тут была, даже в Пасхе
Первое чувство героя при соприкосновении с Миром смерти явленном в Мире Бога, воспоминание героя о Пасхальных торжествах, рождают в душе чувство страха смерти вообще, как таковой: "... и я уже знал и даже порой со страхом чувствовал, что на земле все должны умереть"[32]. Это чувство героя вызвано знанием о Мире смерти, равным знанию о Мире Бога. Первое проявление Мира смерти в земном бытие - гибель Сеньки, - дает герою понимание ее вещественности, реальности и невозможности постижения ее: "...что сталось с ним после того, как его задавило, и что он теперь такое, и почему именно в этот вечер погиб он?" Может быть, все дело лишь в том, что душа не готова к подобному постижению? Смерть Нади - столкновение с Миром смерти уже более взрослой души. Однако чувство тоже - страх. Но страх уже более конкретный, личностный, страх именно своей смерти: "...Я вдруг понял, что и я смертен, что и со мной каждую минуту может случится то дикое, ужасное, что случилось с Надей..."[33]. Мир смерти по-прежнему не объясним, не посилен сознанию: "За что именно ее, радость всего дома, избрал Бог?" Гибель Сеньки, смерть Нади - это лишь точки соприкосновения души с Миром смерти. Однако даже в этих мгновенных соприкосновениях проявляются особенности присущие Миру смерти в Художественном мире "Жизни Арсеньева". Так, Мир смерти - это всегда соединение печали и радости, соединение гармоничное для Художественного мира "Жизни Арсеньева". В душе героя понятие о Боге изначально соединено с понятием о Смерти. Бог в Художественном мире "Жизни Арсеньева" есть, восходящее к библейской традиции, соединения Радости - Воскресения и Печали - Распятия (Смерти). "И вот праздник, наконец, наступал, - ночью с субботы на воскресенье в мире совершался некий дивный перелом, Христос побеждал смерть и торжествовал над нею...... казалось бы, дальше не должно было быть места никакой печали. Однако она даже и тут была, даже в Пасхе"[34]. И гибель Сеньки связана в "Жизни Арсеньева" единым текстовым пространством с размышлениями героя о Пасхе, то есть - празднике. Надя тоже умирает в праздник: "... среди всего этого веселого безобразия, захворала Надя...". А вот как выглядит сцена известия о смерти бабушки: "Стояли чудесные майские дни, мать сидела возле раскрытого окна, в черном платье, худая, бледная. Вдруг из-за амбаров выскочил какой-то незнакомый мужик, верховой, и что-то весело крикнул, Мать широко раскрыла глаза и с легким и как будто тоже радостным восклицанием ударила по подоконнику ладонью..."[35]. (Курсив мой. - А. С.). Здесь не только "радость" матери, но и всего Окружающего мира - весна. Еще важно в этой сцене, пока лишь только отметить, и вернуться к этому позже, - известие о смерти бабушки мать получает сидя у раскрытого окна. Традиционно для русской литературы понимание дома, как образа замкнутого пространства, окна как некой границы с внешним миром.
"Такие традиционные пространственные ориентиры, как "дом" (образ замкнутого пространства) "простор" (образ открытого пространства), "порог", окно, дверь (граница между тем и другим) издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных моделях мира (очевидна символическая насыщенность таких пространственных образов, как дом гоголевских "старосветских помещиков" или похожая на гроб комната Раскольникова в "Преступлении и наказании" Ф. М. Достоевского, как степь в "Тарасе Бульбе" Н. В. Гоголя или в одноименной повести А. П. Чехова)... вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М. М. Бахтину)... сохранены классической литературой нового времени и современной литературой"[36] ("Словарь"). И у Бунина образ "дома" это совпадение с образом замкнутого пространства - не случайность, в дальнейшем мы это подтвердим.
Известие о смерти бабушки приходит извне, из внешнего мира. Если же предположить, что в Художественном мире "Жизни Арсеньева" и земное бытие, подобно дому, является замкнутым пространством, то Смерть приходит из Мира Бога.
Ведомо одному Богу, которого я не понимаю, но в которого должен верить и верю, чтобы жить и быть счастливым
Все соприкосновения героя с Миром смерти до юности - это лишь точки соприкосновения, но это и взросление души, подготовка ее к постижению самое - Мир смерти. В юности точка соприкосновения с Миром смерти вдруг волшебно из точки преображается в "линзу", и Арсеньев видит Мир смерти во всем его существе - это эпизод "Смерти Писарева". Отметим, что этот эпизод есть органичное для восприятия героя развитие его представлений о Мире смерти. Однако подробно рассматривать эпизод "Смерти Писарева" мы сейчас не будем. Связано это с тем, что эпизод "Смерти Писарева" занимает центральное место в "Жизни Арсеньева". Если прибегнуть к космической терминологии - эпизод "Смерти Писарева" - некий сгусток энергии. И объяснить его в той целостности в которой он присутствует в Художественном мире "Жизни Арсеньева" можно только поместив его в координаты отличные от тех которыми мы пользуемся в данный момент. Необходимо применить к исследованию некое качественно новое измерение, что и будет сделано в свое время. Пока же только отметим, что эпизод "Смерти Писарева" есть органичное, для восприятия героя развитие его представлений о Мире смерти. Писарев умирает в первый день Пасхи - праздник. Известие о смерти приходит извне. Мир смерти, несмотря на подробное знакомство с его сущностью и постижение этой сущности, все-таки не познаваем: "Еще приходило в голову прежнее: где теперь этот человек, что с ним сталось, что такое та вечная жизнь, где он будто бы прибывает? Но безответные вопросы не повергали больше в тревожное недоумение, в них было даже, что-то утешающее, где он - ведомо одному Богу, которого я не понимаю, но в которого должен верить и верю, чтобы жить и быть счастливым"[37]. (Курсив мой. - А. С.) Однако, слова, выделенные курсивом, свидетельствуют: кажущееся "противоречие" между Жизнью и Смертью в Художественном мире "Жизни Арсеньева" гармонично разрешается в Боге, и Внутренний мир героя, то есть душа тоже сохраняет гармонию восприятия мира. Но постижение этой гармонии стало возможно лишь после того, как Мир Бога стал частью "жизненного состава" героя. Юношеское соприкосновение с Миром смерти не только позволяет герою постигнуть гармонию бытия, но, так же как и в прежних соприкосновениях, - рождает чувство. И чувство это уже не детский и не отроческий страх, - но противоположное им. Соприкосновение с Миром смерти вызывает в душе героя чувство - "жажды жизни", выразившееся в чувстве Любви, В Художественном мире "Жизни Арсеньева" Любовь как бы принимается от Смерти. Герой вступает в Мир любви прямо из Мира смерти.
Мир любви
первый проблеск самого непонятного из всех человеческих чувств
Мир любви тоже не возникает в "Жизни Арсеньева" вдруг. Постижение его подготовлено всем детским и отроческим бытием Арсеньева. Первые ощущения Мира любви проявляются в робких волнениях неопытной души. "В такой полдень видел я однажды брата Николая... приехавшего с поля с Сашкой, девкой из Новоселок. Я уже что-то слышал о них на дворне - что-то непонятное, но почему-то запавшее мне в сердце. И теперь, увидав их вдвоем на возу, вдруг с тайным восторгом почувствовал их красоту, юность, счастье"[38]. "Но нет-нет вспоминалась и Сашка, к которой я однажды... вдруг испытал что-то особенно сладостное и томящее: первый проблеск самого непонятного из всех человеческих чувств..."[39]. Все это примеры внешнего, зрительного восприятия Мира любви, ощущение его проявления в Мире людей.
Впервые в жизни был сладко болен
В отрочестве душа героя впервые соприкасается с Миром любви. И первое чувство, вызванное этим соприкосновением - влюбленность. "Ростовцев в этой аллее вдруг остановился, лицом к лицу столкнувшись с хорошенькой барышней, шедшей навстречу нам с подругами, и, покраснев, шутя щелкнул каблуками и отдал ей честь, а она вся озарилась под своей затейливой шляпкой откровенно радостной улыбкой. Перед раковиной, на площадке, бил среди большого цветника, орошая его прохладным водяным дымом, раскидистый фонтан, и мне навсегда запомнилась его свежесть и прохладный, очаровательный запах обрызганных им цветов, которые, как я узнал потом, назывались просто "табак": запомнились потому, что этот запах соединился у меня с чувством влюбленности, которой я впервые в жизни был сладко болен несколько дней после того"[40]. Первое самостоятельное чувство испытанное в соприкосновении с Миром любви сродни "сладкой болезни". В Художественном мире "Жизни Арсеньева" отроческая болезнь героя была приближением к Богу, через приближение к Смерти. Чувство влюбленности - "сладкая болезнь". Болезнь совсем другая, но, однако тоже - болезнь. То есть в Художественном мире "Жизни Арсеньева" Смерть и Любовь соединяются в одном и том же понятии - "болезнь". Но ведь состояния эти противоположны. Что может служить их объединяющим началом? Возможно предположить, что в Художественном мире "Жизни Арсеньева" болезнь - это приближение к Богу, не в конкретном случае отроческой болезни, но как символ этого приближения. И тогда открывается смысл первого чувства влюбленности - это приближение к Богу через Любовь. Таким образом, в Художественном мире "Жизни Арсеньева" утверждается возможность приближения к Богу не только через Мир смерти, но и через Мир любви.
Любовь и Творчество - работа души
И вся атмосфера, окутавшая первую влюбленность, своим содержанием напоминает атмосферу проявления первых творческих порывов (когда герой пробует свои силы в художестве). Разве в "свежести и прохладном, очаровательном запахе обрызганных... (фонтаном) цветов", не сквозит то же чувство "истинно-божественного смысла и значения земных и небесных красок"? И атмосфера первого ощущения творчества, и атмосфера первого ощущения любви остаются в чувственной памяти героя на всю жизнь. "Эту лиловую синеву, сквозящую в ветвях и листве, я и умирая вспомню..."[41], "Это благодаря ей... я до сих пор не могу без волнения слышать запах "табака"... я всю жизнь вспоминал от времени до времени и ее, и свежесть фонтана, и звуки военной музыки, как только слышал этот запах..."[42]. Итак, пока мы имеем возможность лишь предположить, что в Художественном мире "Жизни Арсеньева" чувство первой влюбленности - Мир любви - соединено с Миром Бога и Творчеством. Важно отметить, что в первом чувстве героя практически отсутствует объект влюбленности, это просто "уездная барышня", практически лишенная реального воплощения. Она более символ, чем реальность. У нее "нет плоти". И это - гармония Художественного мира "Жизни Арсеньева": чувство по преимуществу духовное вызвано существом более духовным, чем телесным. Не самой барышней, а ее образом. Творчество - "работа" души, создание образа - тоже "работа" души. И в том, и в другом - приближение к Богу.
Нечто мужское телесное - К счастью, Наля через несколько дней уехала... (К счастью - ?, А.С.)
Однако взрослеет герой, взрослеет душа... И Мир любви не только в духовном... Следующее соприкосновение героя с Миром любви - тоже впечатление отрочества, но впечатление по существу отличающееся от первого. Герой и сам сознает эту разницу: "случилось со мной нечто совершенно необыкновенное: впервые в жизни я вдруг почувствовал не только влюбленность... влюбленность, уже совсем не похожую на то мимолетное, легкое, таинственное и прекрасное, что коснулось меня когда-то... но уже и нечто мужское телесное"[43]. Внешность, не имевшая значения в момент осознания своей физической сущности (зеркало), ибо это было осознание души, вдруг заявляет о себе. "Я сходил к парикмахеру, который постриг меня "бобриком" и, надушив, взодрал этот бобрик сально и пряно вонявшей круглой щеткой, я чуть не час мылся, наряжался и чистился..."[44]. Но что такое внешность? Тело, плоть... И объект чувства тоже уже реальный, телесный: "... навстречу нам быстро шла мелкими шажками, с тросточкой в руках, маленькая женщина-девочка, очень ладно сложенная и очень изящно и просто одетая. Когда она быстро подошла к нам и, приветливо играя агатовыми глазами, свободно и крепко пожала нам руки своей маленькой ручкой в узкой черной перчатке... я впервые в жизни так живо и чувственно ощутил все то особенное и ужасное, что есть в женских смеющихся губах, в детском звуке женского голоса, в округлости женских плечей, в тонкости женской талии, в том непередаваемом, что есть даже в женской щиколотке..."[45]. В сущности, все отношение души, Духа к Инстинкту вдруг пробудившемуся в глубинах Личности выражено в одной детали. Для души героя Инстинкт - это "сально и пряно воняющая круглая щетка", которой герой взбивает бобрик... И, все-таки душа в герое, "больше" Инстинкта, сущность Арсеньева - душа, но не Инстинкт. Это проявляется и в указанной детали, и в замечании Арсеньева: "К счастью, Наля через несколько дней уехала..."[46]. К счастью? Но ведь он так ждал этой встречи: "Вот оно, мерещилось мне, наконец-то!...Какая-то роковая и как будто уже давно вожделенная грань, через которую наконец и я должен переступить, жуткий порог какого-то греховного рая..."[47]. - И: "К счастью..." этого не происходит. Почему - к счастью? Ведь Мир земной любви - это и Дух, и Инстинкт. Душа героя еще не готова к этому соединению, она не в силах противостоять Инстинкту, победить его, но - торжествует, когда он отступает. Что утверждается в Художественном мире "Жизни Арсеньева" вторым соприкосновением с Миром любви? Инстинкт - не может быть основой чувства, любовь - если она по преимуществу не духовна, - вожделенная, но роковая грань, жуткий порог. Можно предположить, что в Художественном мире "Жизни Арсеньева", Мир любви обретает гармонию лишь в том случае, когда основой телесного чувства служит духовное, когда Инстинкт проявляется в облачении Духа. И подтверждение этого предположения - образ Анхен.
Таинственно и осторожно пели соловьи
Встреча с Анхен это открытие Мира любви уже юным Арсеньевым. Герой и физически, и духовно готов к постижению гармонии этого Мира. И чувство к Анхен в Художественном мире "Жизни Арсеньева" - чувство знаменующее гармонию Мира любви. Основа этого чувства - чувство души. И не случайно образ Анхен соотнесен с образом "уездной барышни". "Анхен была простенькая, молоденькая девушка, только и всего. Но в ней ли было дело?"[48] Однако Анхен уже не бестелесна. "По вечерам в низах сада светила молодая луна, таинственно и осторожно пели соловьи. Анхен садилась ко мне на колени, обнимала меня, и я слышал стук ее сердца, впервые в жизни чувствовал блаженную тяжесть женского тела..."[49]. Но это Инстинкт в облачении Духа, проявление Инстинкта как следствия чувства души, как гармонии. И здесь уже не "пряно и сально воняющая... щетка". Совершенно другая деталь: "таинственно и осторожно пели соловьи". В этом - "таинственно и осторожно" - вся гармония Мира любви, духовного по своей сущности и прекрасного в одухотворенном проявлении Инстинкта. Значение образа Анхен в Художественном мире "Жизни Арсеньева", не исчерпывается всем перечисленным. И мы еще вернемся к нему, когда будем говорить о "Смерти Писарева". Отметим, что Анхен - проявление первого гармоничного чувства любви, то есть, для души героя, завершение определенного этапа познания Мира любви. Была первая влюбленность "души" в уездную барышню, была влюбленность "тела" в Налю, два эти чувства соединились в одно, по преимуществу духовное, и выразились в чувстве к Анхен.
Любовь - больше
В образе Анхен герою явлена гармония Мира любви, однако, Мир этот значительно больше, и познание его продолжается. И начало нового этапа, опять-таки чувство души. "Я влюблен был в Лизу на поэтический старинный лад и как в существо, вполне принадлежащее нашей среде"[50]. Лиза наделена реальными чертами, но все они более поэтический образ, чем плоть. "Белизна ее ножек в зеленой траве была невыразимо прелестна..."[51] - более чувство души, чем тела. Другой оттенок имеет одновременное чувство к Асе. "...Я... вступил с Асей в какое-то подобие дружбы, в которой она и помыкала мной, как мальчишкой, и проявляла в то же время явное удовольствие от общества этого мальчишки"[52]. В Асе Арсеньев отмечает и чувствует женское, "...чувствовал наше с ней одиночество в поле, меж тем как ее лироподобное тело великолепно лежало на седле и тугая икра левой ноги, упертой в стремя, все время мелькала под развевающимся подолом амазонки"[53]. Это тоже - поэзия, но более, поэзия тела, чем души. Почему? Духовная составляющая любовного чувства Арсеньева настолько сильна, что она не позволяет воспринимать плоть в объекте любви. И в то же время, когда влюбленность не "мешает" герою, все его взрослеющее существо чувствует и другую составляющую Мира любви... Хотя тоже - в поэтическом ее выражении. Лиза и Ася - это, как бы вновь "рассыпавшаяся" Анхен.
Падение
Однако Мир любви не только поэзия, но и реальность. "Днем на этой плотине часто стояли бабы и девки и, наклоняясь к большому плоскому голышу... подоткнувшись выше колен, крупных, красных, а все-таки нежных, женских... я поскорей уходил прочь: мне уже трудно было смотреть на них, склоненных, видеть их голые колени..."[54]. Это Инстинкт Мира любви, Инстинкт не одухотворенный, тот который впервые заявил о себе по отношению к Нале. Однако здесь Художественный мир "Жизни Арсеньева" являет нам резкое "заземление" Инстинкта. Ася и Лиза - существа, принадлежащие к тому же кругу общества, что и Арсеньев, "вполне нашего круга...". Бабы и девки на плотине - низший социальный круг. В Художественном мире "Жизни Арсеньева" подчеркивается - движение к Инстинкту есть движение вниз. Иными словами - Падение. Падение - это стремительное движение вниз. (Вспомним, что, размышляя в "Освобождении Толстого" о "Первых воспоминаниях" Толстого, Бунин отмечает движение от младенчества к детству, то есть в жизнь, как движение "вниз").
С видом человека неожиданно совершившего убийство
И так же стремительно происходит ГрехоПадение Арсеньева с горничной брата Тонькой (с горничной - низший круг). Инстинкт заявил о себе, вырвался из-под контроля Духа, души. Победил? Да. Но победил только в миг своего проявления. И только на миг? Какие чувства испытывает Арсеньев после падения? "На крыльцо я выскочил после того с видом человека неожиданно совершившего убийство..."[55]. "Убийство" - этим словом в Художественном мире "Жизни Арсеньева", обозначено торжество Инстинкта. И в тексте книги «убийство» до этой сцены встречается только один раз. Случайно ли это?
Убийство грача
Обратимся к тому отрывку, где впервые употребляется слово "убийство". "Я кинулся в кабинет, схватил кинжал, выскочил в окно... Грач, когда я настиг его, вдруг замер, с ужасом в диком блестящем глазу откинулся в сторону, прижался к земле и, широко раскрыв и подняв клюв, ощерясь зашипел, захрипел от злобы, решив драться со мной, видимо, не на живот, а на смерть... Убийство (выделено мной. - А. С.), впервые в жизни содеянное мною тогда, оказалось для меня целым событием, я несколько дней после того ходил сам не свой, в тайне моля не только Бога, но и весь мир простить мне мой великий и подлый грех ради моих великих душевных мук. Но ведь я все-таки зарезал этого несчастного грача, отчаянно боровшегося со мной, в кровь изодравшего мне руки, и зарезал с страшным удовольствием!"[56] Здесь, вероятно, настало время для того, чтобы по существу возразить одному из основных положений работы И. Ильина "О тьме и просветлении" - "все проблемы борьбы с инстинктом, возникающие из чувства стыда, запрета и отвращения; все проблемы его обуздания, одоления, укрощения, одухотворения, духовного осмысления и оправдания - остаются чуждыми его искусству"[57]. Так понимает И. Ильин творчество Бунина.
И. Ильин в своей работе тоже цитирует приведенный нами отрывок. И какие же выводы делает он? "Рассказ превосходный в своей простоте, картинности и искренности, показывает, между прочим, насколько душа человека несводима к его художественному акту. Грача зарезал "с страшным удовольствием" не Бунин, а тот инстинкт, из которого потом возник его художественный акт, творящий его искусство; Бунин каялся, а инстинкт наслаждался: это он взорвался первобытной, первобытной, охотничьей жаждой крови и потряс духовное существо человека..."[58]. Первое впечатление от этих строк их пародийность. Действительно, такая картина может вызвать только грустную улыбку. Начнем с того, что зарезал грача, и каялся все-таки не Бунин, а его герой. Но - каялся! Другое чувство - недоумение. Ильин пишет, что Инстинкт потряс духовное существо человека. Именно это и показано Буниным - потрясение духовного существа. Но причем тогда "додуховность" Бунина? Предположим, ничего другого не остается, что И. Ильин, находясь в плену своей концепции, не хочет, или не может замечать очевидное. Грача убил Арсеньев. А Бунин сделал другое. Он соединил в Художественном мире "Жизни Арсеньева" гибель грача и грехопадение героя одним словом - "убийство". Придав тем самым слову «убийство» новое смысловое значение, обозначив словом «убийство» проявления Инстинкта в Художественном мире «Жизни Арсеньева». А это одновременно и оценка, духовная, отметим, оценка действия и проявления Инстинкта. Ведь и убийство грача, и грехопадение героя - все это Инстинкт. И самого Арсеньева нельзя обвинить в слепом следовании Инстинкту. Как оценивает сам Арсеньев свой поступок? "Убийство, впервые в жизни содеянное мною". "Убийство" и здесь тоже не обозначение действия, это - оценка поступка. Что такое убийство? Это преступление - то есть, пере-ступление через нравственные нормы, выход за нравственную грань бытия. Человек не может противостоять Инстинкту - "зарезал с страшным удовольствием", но человек раскаивается в содеянном. И в этом он - человек. Отметим, зарезал грача человек еще духовно неокрепший. Хронологически Арсеньев убивает грача вскоре после осознания Личности, вступления в Мир интеллектуальный. Личность еще не окрепла, она еще только утверждает себя в мире. Но Личность уже способна на раскаяние, на Покаяние. Это свидетельствует и о преимуществе духовного в Личности. Падение героя - это опять победа Инстинкта, победа над Личностью уже сформировавшейся. Но и Инстинкт, в этом случае, проявление природы человека более естественное, чем убийство. Однако и здесь Личность может или раскаиваться, или нет. И раскаяние Личности свидетельствует о преимуществе духовного в ней. Какие чувства вызывает в душе Арсеньева случившееся с ним: "Ночью, сквозь тревожный сон, меня то и дело томила, смертельная тоска, чувство чего-то ужасного, преступного и постыдного, внезапно погубившего меня"[59]. Арсеньев сам оценивает случившееся, как преступление. Это означает основательность наших предположений.
Ах, как я люблю и буду любить ее!
Однако первое впечатление от падения-преступления сменяется другими чувствами: "Но мысль эта уже не испугала меня, ни тоски, ни отчаяния, ни стыда, ни чувства преступности в душе уже не было"[60]. Все-таки Инстинкт победил? В Художественном мире "Жизни Арсеньева" все гораздо сложнее. "А случилось только то законное, необходимое, что и должно было случиться, - ведь мне уже семнадцать лет... И меня охватило чувство торжества, мужской гордости. Как глупо все, что лезло мне в голову ночью! Как это дивно и ужасно, то, что было вчера! И это опять будет, может быть, даже нынче же!"[61] - Все-таки прав И. Ильин? Но обратим внимание на то, чем заканчиваются размышления героя: "Ах, как я люблю и буду любить ее!"[62] В этой фразе ключ к пониманию противостояния в душе Арсеньева Инстинкта и Духа. Вряд ли в данном контексте слово "любить" употреблено в значении "близость". Это было бы слишком примитивно не только для Арсеньева, но даже и для Тоньки. Тогда, что в этом слове? Любить употреблено здесь как проявление гармонии Мира любви, уже знаемой героем - Анхен - и объединяющей плоть и дух. И беда Арсеньева в том, что случившееся с Арсеньевым и с Тонькой, именно случилось, внезапно произошло, стало буквально - падением, неожиданным для неопытных юноши и молодой женщины, началось с проявления Инстинкта, а потом уже Арсеньев, чувствуя весь "ужас" «любви» - только, как Инстинкта, пытается облечь Инстинктивное в Духовное и, тем самым, обрести гармонию и успокоение. Но подобная гармония искусственна. В Художественном мире "Жизни Арсеньева" любовь - в основе, которой Инстинкт не может органично существовать в мире.
В Художественном мире "Жизни Арсеньева" Смерть приравнена к Инстинкту, - жизнь подчиненная Инстинкту есть Смерть
И время "любви" с Тонькой становится для Арсеньева "ужасным временем", "настоящим помешательством"[63]. "Прошла зима, наступила весна... я, ничего не замечая, зачем-то упорно изучал английский язык..."[64]. В этом механическом изучении английского языка - вся механистичность жизни Арсеньева в это время, все безумие ситуации. Как же разрешается эта ситуация? "Бог спас меня неожиданно"[65]. Но ведь вера в Бога спасала Арсеньева от страха Смерти. Здесь Бог спасает героя от власти Инстинкта. Таким образом, в Художественном мире "Жизни Арсеньева" Смерть приравнена к Инстинкту, то есть - жизнь подчиненная Инстинкту это смерть. В целом же в Художественном мире "Жизни Арсеньева" противостояние Инстинкта и Духа выглядит следующим образом. Перед нами Личность. Глубина Личности - Душа. В Душе - Бог (глубина Духа) и Инстинкт: глубина плоти. То есть в Душе соединены Бог и Инстинкт. И без этого соединения человек Личность - немыслимы. Однако важно, что сильнее, чем руководствуется Личность в своих поступках.
(Комментарий 2014 года: все это о Духе и Инстинкте, писано интуитивно, по наитию, исходя из «Жизни Арсеньева» и Русской литературы. Но вот как об этом, именно об этом, говорит святитель Феофан Затворник, просто и ясно: «Не вечно Духу Моему быть пренебрегаемым человеками; потому что они плоть» (Быт. 6, 3). В человеке две противоположности, а сознание одно - личность человеческая. Характер этой личности определяется тем, на какую сторону она склоняется. Если она на стороне духа, - будет человек духовен, если она на стороне плоти - будет человек плотян. Дух и в плотяном не исчезает, но бывает порабощен, и голоса не имеет. Он тут становится подъяремным и служит плоти, как раб госпоже своей, изобретая всевозможные для нее услаждения. И в духовном плоть не исчезает, но подчиняется духу и ему работает теряя свои естественные права на пищу через пост, на сон через бдение, на покой через непрерывный труд и утомление, на услаждение чувств через уединение и молчание. Бог не пребывает там, где царит плоть, ибо орган общения его с человеком есть дух, который здесь не в своем чине. В первый раз чувствуется Божие приближение, когда дух начинает предъявлять свои права в движениях страха Божия и совести. Когда же и сознание со свободой станут на эту сторону, тогда Бог общится с человеком и начинает пребывать в нем. С той минуты пойдет одухотворение души и плоти, всего внутреннего и внешнего человека, пока Бог станет всяческая во всех в человеке том, и человек, одухотворившись, обожится. Какое дивное преимущество и как мало оно помнится, ценится и ищется!» (Седмица 2-я Великого поста, Пятница). - Очевидно, что слова святителя Феофана Затворника есть исчерпывающая иллюстрация к смятению души Арсеньева и в первом убийстве и во втором убийстве. Надо еще верно понимать природу единства ценностей (в философском аспекте) Святоотеческого наследия (свт. Феофан Затворник) и Русской литературы (И.Бунин) - единство это обеспечено Православным миропониманием).
Выявленное нами противостояние Бога (Духа) и Инстинкта в Художественном мире "Жизни Арсеньева", весьма напоминает проблематику Достоевского: "Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей"[66]. Насколько справедлив Ильин "обвиняя" Бунина в отсутствии проблем "борьбы с инстинктом"? Ильин противопоставляет Бунину Толстого, у которого он находит подобные проблемы. Что ж, обратимся к "Освобождению Толстого" - Бунин цитирует наброски к "Войне и миру": "Николай Ростов, еще не знавший женщин, поехал с Денисовым к какой-то гречанке: "Он ехал как будто на совершение одного из самых преступных и безвозвратных поступков..." О чувствах Ростова после падения он писал еще мучительнее: "Он проснулся и все плакал и плакал слезами стыда и раскаяния о своем падении...""[67]. Сравним с эпизодом падения Арсеньева. Все одно - и "безвозвратный шаг", и "преступление", и "падение", и - "раскаяние"! - там, и там - "раскаяние". Герой "Жизни Арсеньева" даже более целомудрен в сравнении с Ростовым. Падение Арсеньева происходит стремительно, внезапно для него самого, Ростов же в какой-то мере сознательно движется к "преступлению". Оправданием взглядам И. Ильина может служить только то, что, в период активной работы над статьей о Бунине для "Тьма и просветление" он еще не мог ознакомиться ни с "Освобождением Толстого", ни с "Ликой", они были изданы - позже, отметим, что свою работу о Бунине И.Ильин публиковать не стал. Говорить о том, что Бунину чужды "проблемы борьбы с Инстинктом, значит, утверждать, что они чужды русской литературе. Думается нам удалось показать обратное.
Ветер качал за окнами черное весеннее дерево, на котором, как пьяный, мотался и тревожно орал грач
В Художественном мире "Жизни Арсеньева" Личность руководствуется Духом и Богом. А Инстинкт настолько незначителен, что его противостояние Богу даже не становится конфликтом. Но только лишь шагом в постижении героем Мира любви и гармонии этого мира, то есть не проявления слепого Инстинкта, а лишь руководимого Духом и Богом, Инстинкта облаченного духом. И гармонию Мира любви Арсеньеву суждено постигнуть в своем чувстве к Лике. Чувство к Лике возникает как чувство души, затем являет собой и Дух, и Инстинкт, однако, более - Дух. В то же время противостояние Духа и Инстинкта в любви к Лике несколько сложнее, чем в разобранном нами случае, но в целом соответствует отмеченным нами законам. Подробно останавливаться на взаимоотношениях Арсеньева и Лики мы не имеем возможности, так как пришлось бы уже говорить о Художественном мире "Лики". На одну сцену, тем не менее, следует обратить внимание. Мгновения перед первой близостью с Ликой: "Она подняла мне голову - и я опять узнал, почувствовал ее знакомые, несказанно сладостные губы и смертельно блаженное замирание наших сердец. Я вскочил, повернул ключ в дверях, ледяными руками опустил на окнах белые пузырчатые занавески, - ветер качал за окнами черное весеннее дерево, на котором, как пьяный, мотался и тревожно орал грач..."[68]. Эти несколько строк подтверждают все наши предположения относительно содержания Инстинкта в Художественном мире "Жизни Арсеньева". "Смертельное замирание наших сердец" - Смерть. "Ледяными руками". В эпизоде смерти Писарева жизнь уходит из тела так же как уходит тепло, и земля "уходя в Ночь" - холодеет. То есть и здесь, приближение к Инстинкту - приближение к Смерти, то есть Инстинкт - Смерть.
В Художественном мире "Жизни Арсеньева" при помощи символа «Грач» проявлена победа Духа над Инстинктом
Но в этом отрывке есть и более важный момент: "... мотался и тревожно орал грач..." Грач. Эта деталь окончательно определяет место Инстинкта в Художественном мире "Жизни Арсеньева" и переводит наше предположение относительно сущности Инстинкта в область фактов. Но помимо этого позволяет более точно определить и взаимоотношение, или взаимодействие "Инстинкт - Душа" в Художественном мире "Жизни Арсеньева" и определить уже тоже не как предположение, но как факт. Вспомним еще раз как выглядит грач перед своей гибелью в сцене "Гибели грача"? "Грач, когда я настиг его, вдруг замер, с ужасом в диком блестящем глазу откинулся в сторону, прижался к земле... ощерясь зашипел, захрипел от злобы, решив драться со мной, видимо, не на живот, а на смерть..."[69]. (Курсив мой. - А. С.). Грач являет собой нечто дикое страшное, и ужасающееся, но и ужасное. Но по определенным нами законам Художественного мира "Жизни Арсеньева" Грач должен бы выглядеть иначе. Грач - небесная птица. Он приближен к небу, а, следовательно, и к Богу. Грач, в тоже время относится к Миру природы, Мир природы - выражение Бога в земном бытии, то есть и Грач - должен бы быть выражением Бога. Налицо противоречие? Ни в малейшей степени, В нашем отрывке, Грач - уже не небесная птица: "... я внезапно увидел большую и очень черную птицу, которая куда-то спешила, боком, неловко, распустив повисшее крыло, прыгала по траве..."[70]. Грач приземлен, заземлен, он - точка пути от Неба до Земли. Но ведь и путь от Духа к Инстинкту - тоже путь вниз, от Неба до Земли, мы это показывали (Лиза, Ася и деревенские бабы и девки, другие примеры). В противостоянии "Грач - Герой" грач страшен, дик, также как страшен и дик Инстинкт в противостоянии "Инстинкт - Дух". Далее Грач - "большая и очень черная птица". Черная, но черная и ночь и смерть и тьма Инстинкта. Все сводится к тому, что Грач в Художественном мире "Жизни Арсеньева" - символ Инстинкта. И соответствие этого символического образа - полное на всех уровнях. Герой убивает грача, то есть, побеждает его. Что такое Герой в Художественном мире "Жизни Арсеньева? В первую очередь, - Личность. Что главное в Личности? Дух, Душа. То есть в Художественном мире "Жизни Арсеньева" при помощи символа проявлена победа Духа над Инстинктом.
Глава Четвертая, «символическая»,
самая загадочная, таинственная, удивительная и, даже, - невообразимая по открывающимся смыслам
Наличие открытого нами символа "Грач - Инстинкт" помимо выявления противостояния "Дух - Инстинкт", дает нам еще одно очень важное знание. Художественный мир "Жизни Арсеньева" невозможно полностью объяснить и понять исходя исключительно из текста. Текст "Жизни Арсеньева имеет глубину. Художественный мир "Жизни Арсеньева" существует не только в словесном выражении, но и в символическом. И не принимать во внимание символические аспекты построения Художественного мира - значит, говорить не о Художественном мире в целом, а лишь о его части, что, конечно, не дает возможности постигнуть гармонию этого мира, а, следовательно "позволяет" находить в нем и случайности, и противоречия. Что не возможно при целостном восприятии Художественного мира. Поэтому нам придется уделить внимание хотя бы некоторым основным Символам-образам Художественного мира "Жизни Арсеньева". Именно символическое помимо реального, значение образов мы имели в виду когда оставили за рамками нашего исследования эпизод поездки героя в город - первого путешествия и эпизод "Смерти Писарева". Сейчас настало время обратится к символическому их значению. Но прежде необходимо сказать несколько слов вообще о таком понятии как "Символизм Бунина".
"Символизм Бунина" - "В основе всего видимого есть элемент невидимый, но не менее реальный"
Об этом говорил, в частности, Владислав Ходасевич в своей речи по случаю присуждения Бунину Нобелевской премии: "... враг символизма Бунин осуществил самое лучшее, что было в творческой идеологии символизма - его творческую мечту, которая не всегда находила воплощение даже в поэзии символизма...". А более чем через тридцать лет после этого события, Александр Твардовский писал в предисловию к Собранию сочинений И.А. Бунина: "... неверно было бы думать, что он так-таки ничего и не воспринял в своем стихе от тех виднейших поэтов его времени, которых он всю жизнь ругательски ругал... В развитии русского стиха... заслуги символистов бесспорны... Бунин не смог бы стать тем, чем он стал в поэзии если бы только буквально следовал классическим образцам". Два таких разных поэта сходились в оценке неоднозначности творчества И. А, Бунина - это, само по себе, говорит уже о многом.
"В основе всего видимого есть элемент невидимый, но не менее реальный". Пожалуй, эти слова Бунина точнее всего определяют природу его символизма. Бунин использует символ для проявления "невидимого элемента". И в этом его коренное отличие от символистов-современников, которые напротив, пользовались символом для зашифровывания предмета или явления.
Символ - Событие Бытия - Поездка в Город, «между острогом и древним монастырем»
Покидая город, наш герой видит "необыкновенно скучный желтый дом... в нем было великое множество окон, и в каждом окне была железная решетка, он был окружен высокой каменной стеной, а большие ворота в этой стене были наглухо заперты..."[71]. Возможно предположить, что тюрьма, острог - это вдруг открывшаяся герою сущность земного бытия души. Символ земного бытия, конечно еще не осознанный им. Поездка в город - знакомство с Предметным Миром хронологически должна бы следовать за знакомством с Миром людей. Фабула и сюжет в "Жизни Арсеньева не совпадают, это одна из особенностей Художественного мира. Однако в данном случае хронологическая последовательность нарушена, вероятно, для создания наиболее контрастного противопоставления. Младенческая душа грезила жизнью в Мире Природы, в мире созданном Богом. Что такое город со всеми его домами, улицами? Это мир созданный людьми. Но ведь и жизнь, с которой понемногу начинает связывать героя детство, это мир созданный людьми. В том числе и такие ее составляющие, как Мир предметный и Мир интеллектуальный - есть продукт деятельности людей. Если предположить, что город символ человеческой жизни, то каково значение острога? Острог находится на въезде в город. Герой обращает на него внимание при выезде из города. Пространство замкнуто. Въезд мимо острога, выезд мимо острога. Что внутри? По логике - острог. Не будем пока делать окончательных выводов. Посмотрим куда движется герой, выезжая из города: "... перед нами опять открылся вдали знакомый мир - поля, их деревенская простота и свобода. Путь наш лежал прямо на запад, на закатное солнце"[72]. Опять же обратим внимание на слово "свобода". Антоним его - неволя. Свобода там, в полях, следовательно, в городе - неволя. Что такое поля? Иначе говоря - Мир природы. Но Мир природы, как уже отмечалось, в Художественном мире "Жизни Арсеньева" есть мир, выражающий Бога, проявляющий Его в земном бытие. Но если город - символ жизни, то путь в нее - уход от Бога, путь из нее - возвращение к Нему. И опять-таки, что такое "освобождение" (на примере Толстого), как не выход из неволи? Далее, куда движется герой, выезжая из города? Прямо на закатное солнце. Но наступающая ночь, и ночь вообще в Художественном мире "Жизни Арсеньева" есть символ Смерти (это предположение будет подтверждено в дальнейшем, когда речь пойдет о Мире смерти). Смерть есть возвращение к Богу. Соответствие символа подтверждается и на этом уровне. И вероятно недаром герой не помнит как они въехали в город, "Зато как помню городское утро! Я висел над пропастью, в узком ущелье из огромных... домов, меня ослеплял блеск солнца, стекол, вывесок, а надо мной на весь мир разливался какой-то дивный музыкальный кавардак..."[73]. - восторг бытия! Но так оно и есть в жизни. Душа, как правило, не помнит мук младенческого существования. К тому же день в Художественном мире есть символ торжества жизни (и это тоже будет подтверждено вместе с предположением символа Ночь - Смерть). Символическое значение острога практически полностью подтверждается на всех уровнях. Можно бы конечно сравнить арестанта, которого видит герой, с человеческой душой томящейся за решетками земного бытия и являющей собой "смешение глубочайшей тоски, скорби, тупой покорности и вместе с тем какой-то страстной и мрачной мечты". Однако подобное предположение имеет отношение скорее к области домыслов, чем фактов. В последствии, а именно во второй книги "Жизни Арсеньева", автор еще не раз вернется к образу острога, и постоянно рядом с острогом будет упоминаться монастырь. Не в противопоставлении ли острогу, как символ того, что и в неволе земного бытия душа может быть свободна если она приближена к Богу. Ведь стены монастыря - это стены ограждающие и от земного мира, от его соблазнов. Отсюда можно сделать другое предположение. Упоминание острога и монастыря во второй книге "Жизни Арсеньева" почти всегда сопровождаются упоминанием дороги, идущей на закат, дороги между острогом и монастырем. Не есть ли эта дорога жизненный путь верующего человека, человека обретающего смысл жизни, который не уничтожается смертью, путь - к Богу? Острог, в таком случае, - символ жизни без веры, той жизни, когда она - смерть, временное затмение души плотью; монастырь - полная противоположность острогу, символ наибольшей свободы души, которая только возможна в земном бытии. Однако, далеко не каждому человеку доступен путь спасения через монашеский аскетизм. Путь "обычного" человека, как раз - таки и должен лежать между острогом и монастырем. Вторая книга "Жизни Арсеньева" - это отроческие годы героя, но это и его становление: осознание Родины, обретение Мира Бога. В какой-то мере в отроческие годы Арсеньев - Личность определяет свой путь, по крайне мере, в отроческих годах жизненный путь Личности берет свое начало. Не есть ли столь частое упоминание образа "острог, монастырь, дорога" - исследователи (Г.П. Климова, Елец) подсчитали, что он повторяется восемь раз[74] - "подсказкой" к тому какой путь избран Арсеньевым в жизни? И если уж мы заговорили о "подсказках", то нельзя пройти и мимо еще одной... И первое упоминание о поездке героя в город, и последующие упоминания об остроге и монастыре соседствуют со словом "разбойник". Что может быть скрыто в подобном "соседстве". Согласно Евангелию, Иисус Христос был распят между двух разбойников. При чем тот, что был справа от Него покаялся (не отсюда ли и вера - Православная?), тот, что слева - смеялся над Христом. Возникает вопрос: как ориентированы острог и монастырь относительно дороги? И откуда должен исходить наш взгляд? Поскольку земное бытие - путь к Богу, "дорога на закат", значит, мы должны смотреть со стороны города, из города. Прямых указаний в тексте нет, но есть косвенное, которое при более внимательном взгляде становится прямым. "...Затем, если идти от монастыря назад, в город, по Долгой улице, то влево будут бедные грязные улицы, спускающиеся к оврагам, к зловонному притоку нашей реки..."[75]. Вроде бы если двигаться в город то влево - низкая сторона - овраги, монастыри же традиционно строили на высоком месте, да и зловонный приток не совмещается с монастырем, скорее - с острогом. Но в таком случае при выезде из города, монастырь должен оказаться слева? Все дело в том, что герой не рассказывает о своем реальном путешествии по городу, но мысленно окидывает его взглядом: "Я мысленно вижу, осматриваю город. Там, при въезде в него, - древний мужской монастырь..."[76]. Но при мысленном взгляде на город герой не может "стоять" спиной к монастырю, то есть он смотрит из города, даже когда говорит: "если идти от монастыря назад...", идти взглядом. То есть монастырь все-таки справа.
Не будем утверждать основательность наших предположений, но и проходить мимо таких фактов исследователю нельзя.
Символ Города в "Освобождении Толстого"
Для того, чтобы поверить наши предположения относительно символической сущности "города" в Художественном мире "Жизни Арсеньева", обратимся к "Освобождению Толстого": "Будда не мог не знать, что существуют в мире болезни, страдания, старость, смерть. Почему же так потрясен был видом их во время своих знаменитых выездов в город? "- Спрашивает Бунин. И отвечает: "Потому, что увидал их глазами человека как бы первозданного и вместе с тем уже такого, бесчисленные прежние существования которого вдруг сомкнулись в круг, соединились своим последним звеном с первым"[77]. Здесь символическая сущность выезда в город и самого города очевидны. Ведь болезни, смерть... существуют не столько в городе, как в мире земного бытия. То есть в эпизоде поездки героя "Жизни Арсеньева" в город, город символ замкнутого пространства, аналогичный земному бытию. Но это еще не все, что "подсказано" нам "Освобождением Толстого". Говоря о выезде Будды в город, Бунин тут же обозначает и один из важнейших принципов строения Художественного мира "Жизни Арсеньева": взгляд существа первозданного и одновременно уже умудренного. То, что мы в свое время обозначили как «правда зрения», "эффект объективности восприятия". Вряд ли подобное соединение у Бунина может быть случайным. Таким образом, все сказанное нами о символической сущности "города" в Художественном мире "Жизни Арсеньева" имеет под собой основание.
Символ - Событие Бытия - Смерть Писарева (эпизод "Смерть Писарева")
Обратимся теперь к эпизоду "Смерти Писарева". На чем основано наше предположение о том, что это событие не только бытовое, реальное, но и символическое? И более того смерть Писарева в Художественном мире "Жизни Арсеньева" - символ Смерти вообще. Особенность здесь в том, что символическое содержание, символическая сущность следуют из реальных фактов. В Художественном мире "Жизни Арсеньева" как бы "подсказывается" символическое значение образа.
Писарев умирает в первый день Пасхи. Пасха - праздник. Законы Мира смерти соблюдены. Но детские размышления Арсеньева тоже связаны с Пасхой. Что такое Пасха в тех размышлениях, Пасха - символ - именно символ - Воскресения, то есть - Бессмертия. Но бессмертие в Художественном мире "Жизни Арсеньева связано со смертью: "Когда и как приобрел я веру в Бога... Думаю, что вместе с понятием о смерти. Смерть... была как-то соединена с Ним... Соединено с Ним было и бессмертие". Это не предположения, это - факты. Но Пасха - именно торжество над Смертью. "Христос побеждал смерть и торжествовал над нею". Писарев умирает в день знаменующий торжество Жизни над Смертью. То есть в данной конкретной точке бытия Смерть торжествует. Торжествует в день, знаменующий ее поражение... Поражение, там, в Мире Бога. А в Мире земного бытия она утверждает свою безраздельную власть. Уже само по себе такое совпадение не может не содержать символа...
Смерть Писарева - это фактический центр книги
Обратим внимание на то, какое место занимает эпизод "Смерти Писарева" в "Жизни Арсеньева". В своем реальном текстовом значении, в объеме книги? Смерть Писарева - это фактический центр книги, если представлять "Жизнь Арсеньева", как мы уже говорили в объеме с первой по четвертую книги, без "Лики". Эпизод "Смерти Писарева" приходится на конец второй, начало третей книги, более того, он занимает ровно две страницы конца второй книги и ровно две страницы начала третьей книги, если рассматривать эпизод "Смерти Писарева" до того момента, как он похоронен, что является логическим завершением эпизода, хотя поминки сами по себе еще - Мир смерти, уже - не сущность его. Но если Автор с такой скрупулезной точностью размещает эпизод в самом центре своего произведения, то, возможно, он хочет на что-то обратить внимание. И, вероятно, нелишне будет определить, что же есть цент самого эпизода "Смерти Писарева. Математическая точность здесь конечно необязательна. И центр эпизода - это приблизительно самый конец второй книги, самое начало третьей книги. И в самом начале третьей книги мы действительно находим такой центр. Однако оказывается, что помимо чисто реального текстового «центра тяжести» (средины) всей книги и это, несомненно, и Символический центр. Достаточно процитировать: "дом все еще делился на два совершенно разных мира: в одном была смерть... в другом же... шла наша беспорядочная жизнь..."[78]. Говорить о случайности подобных совпадений просто не уместно, как и отрицать символичность замкнутого пространства - Дом. Мы уже отмечали, что замкнутое пространство традиционно для русской литературы имеет символическое значение.
"Дом" в "Освобождении Толстого"
Что есть "дом" в "Освобождении Толстого"? Вот слова Будды: "Тесна жизнь в доме, - сказал он себе, - место нечистоты есть дом, свобода вне дома! Не вернусь я к миру, не знал я прежде мира!"[79] Образ "дома" соединен здесь с образом "мира", то есть мирского земного бытия. А вот слова из Библии, тоже приведенные в "Освобождении Толстого": "... в тот час, "когда задрожат и стерегущие дом, и высоты станут страшны, и не на дороге будут ужасы... когда отходит человек в вечный дом свой и тянутся по улицам плачущие...""[80]. Символическая сущность "дома" здесь очевидна.
Три главы - текст, три дня - содержание, трое суток - объединение первого и второго в символе
То есть и в "Жизни Арсеньева", вполне вероятно, что дом не только реальный центр эпизода "Смерти Писарева", но и символический центр. Приведем еще один пример совпадения: реалий текста, содержания текста и символического значения. Эпизод "Смерти Писарева": три главы - реалии текста. Эпизод "Смерти Писарева" - три дня от момента смерти до момента собственно похорон - содержание текста. "Через трое суток по кончине христианина следует его вынос во храм..."[81]. Три главы - текст, три дня - содержание, трое суток - объединение первого и второго в символе. Предпримем попытку определить "глубину" символа. Христу для победы над Смертью требуется три дня. Первый день (Пятница) - Распятие, иначе - смерть, Второй день (Суббота) - скорбь, Третий день (Воскресение) - Воскресение, иначе - Победа над смертью. Но ведь и у Арсеньева те же - три дня! Первый день (Воскресение) - смерть: герой впервые видит мертвого Писарева, Второй день (понедельник) - скорбь, Третий день (вторник) - по логике: здесь должно быть Воскресение, как преодоление Смерти, Победа над Смертью... И в Художественном мире "Жизни Арсеньева" оно так и есть! - И мы это докажем. Доказав тем самым факт необычайной гармонии и стройности Художественного мира "Жизни Арсеньева" исключающей какие-либо случайности и противоречия.
Итак, что такое Мир смерти в восприятии Арсеньева в связи с эпизодом Смерти Писарева?
Смерть Писарева: Первый день
"Писарева только что обмыли и убрали, когда мы вошли в его дом"[82]. Арсеньев входит в замкнутое пространство - "Дом" - в котором Мир Жизни и живые и Мир смерти и покойник. И первое впечатление Арсеньева - "странность" превращения живого человека в покойника. "Он лежал, являя обычную картину покойника, только что положенного на стол, - картину, поражавшую еще только своей странностью..."[83]. Для Арсеньева он "...пока совсем как живой, с великолепно расчесанными, еще мокрыми смольными волосами и такой же бородой, в новом сюртуке, в крахмальной рубашке, с хорошо завязанным черным галстуком... Я спокойно и тупо глядел на него, даже попробовал его лоб и руки - они были почти теплы..."[84]. Тепло - признак живого, его свойство. Тепло последнее, что есть в покойнике от жизни, последнее, что связывает с Миром жизни. "К вечеру, однако, все очень изменилось... Я пристально смотрел то вперед, туда, где в дымном блеске и сумраке тускло и уже страшно мерцал как-то скорбно-поникший, потемневший за день лик покойника"[85]. Он уже не похож на живого, превращение совершилось, естественно, что в покойнике нет и тепла, хотя это не отмечено, но по логике - так. И потом, тепло - последний признак жизни, а покойник уже не похож на живого. Что в этот момент происходит с Миром природы? "В окна зала еще алел над дальними полями темный весенний закат, но сумерки, поднимавшиеся с темной речной долины, с темных сырых полей, со всей темной холодеющей земли, снизу затопляли его все гуще, в темном зале, полном народу, было мутно от ладана..."[86] Здесь опять - таки "подсказка" - холодеющий, уходящий в ночь Мир природы соединен с "Домом" в одном предложении. То есть образ замкнутого пространства - дома сливается с замкнутым пространством земного бытия. В мире природы закат. Но и первый день смерти это тоже еще только закат жизни, для полного перехода в смерть потребны еще два дня. Однако в Мире природы тьма, поднимаясь снизу, побеждает, и нет никакого сомнения в том, что - победит. Но Смерть вытесняет Жизнь также как тьма свет. В мире природы вместе с тьмой побеждает и холод, но холодеет и тело Писарева. То есть тьма, холод, Ночь - все это символы Смерти. День уходит в Ночь так же, как Жизнь - в Смерть. Обратим внимание и на направление движения: в отрывке несколько раз подчеркнуто, что тьма и холод идут снизу, от земли.
Второй день
"Утро было тихое, теплое, ясное. Солнце пригревало сухое крыльцо..." [87]. Мир пробудился. Из Ночи-Смерти он воскрес в День-Жизнь. Но "...я... с ужасом увидал совсем рядом с собой длинную, стоймя прислоненную к стене, новую темно-фиолетовую крышку гроба"[88] - Смерть здесь. И крышка гроба, поставленная вне Дома, опять-таки увеличивает размеры замкнутого пространства до размеров земного бытия. В какой-то мере, Мир природы торжествует свою победу над Миром смерти. "Пели зяблики, желтела весело и нежно опушившаяся акация, сладко и больно умилял душу запах земли, молодой травы, однообразно, важно и торжествующе, не нарушая кроткой тишины сада, орали грачи вдали на низах..."[89]. Опять - грачи. Что это, Случайность или Гармония Художественного мира во всем ее блеске и стройности? Попробуем разобраться. Если бы крики грачей были просто звуками, которые издают птицы, то уместнее было бы упомянуть об этом в начале предложения - пели зяблики, орали грачи... - не сопоставимо. Все торжество Жизни, весны - в образе сада, грачи вынесены за него - "вдали", более того, уточнено - "на низах", но ведь и ночь-Смерть движется "снизу"... Даже если взять текст, как внешнее, то грачи - нижняя часть текста, описание их "ниже", то есть идет после описания торжества весны... Грачи орут "не нарушая кроткой тишины сада". Так же и Смерть явственно присутствует, но не в силах повлиять на Радость весны. И текстовое возвращение к Миру смерти от Мира жизни следует сразу после "грачей" - "...И во всем была смерть, смерть, смешанная с весной, милой и бесцельной жизнью!"[90] Крики грачей среди весеннего многоголосья - это смерть смешанная с жизнью.
Теперь вспомним наши утверждения, как утверждения фактов, того что в Художественном мире "Жизни Арсеньева" "Грач" - символ Инстинкта, Инстинкт - есть то же, что и Смерть. То есть "Грач" - это символ и Смерти. Факты подтвердились.
Далее по тексту еще одна "подсказка". "Как во хмелю провел я и весь день... опять были панихиды... а там где-то, в затворенной со всех сторон солнечной детской, беззаботные игры ничего еще не понимающих детей..."[91]. "Детская" - уменьшенная модель замкнутого пространства, не случайно указание: "затворенной со всех сторон". И это замкнутое пространство символизирует детство вообще. Из этого можно предположить, что само взросление Души героя, было движением из одного замкнутого пространства бытия в другое, Замкнутые пространства бытия в этом случае: младенчество, детство, отрочество, юность... до того, что есть жизнь Личности в земном бытии. Но тогда и смерть - лишь выход в другое пространство. Образ "детской" подсказывает, что душа героя возвращается к своему детскому восприятию Окружающего мира и воспринимает Мир смерти, как проявляющийся в Мире природы - грачи, Мире предметов - крышка гроба, Мире интеллектуальном - "Почему-то вдруг вспомнилось начало "Вильгельма Телля""[92], Мире людей - дети играют под "скорбным... присмотром... тихо плачущей няньки", не так ли играют люди под скорбным присмотром Бога? Вероятно, и соединение в одном абзаце описания "детской" и замкнутого временного пространства - "весь день", тоже не случайно.
То, что ранее было Писаревым и принадлежало Миру людей, воспринимается уже более, как часть Мира предметного: "... то церковно-страшное, картинно-погребальное, что наклонно возвышалось в гробу во всем зловещем великолепии своего золотого покрова, золотой иконки на груди и новой, жестко-белой подушки, - во всей сумрачной тьме непробудного гробового сна этого чернобородого лика с запавшими и почерневшими веками, металлически лоснящегося..."[93]. Все-таки еще сон, хоть и гробовой, еще и косвенная, но все-таки связь с Миром жизни...
Третий день
могилу уже сровняли с землею, на Анхен было новое батистовое платьице
"Дом все еще делился на два совершенно разных мира...". Здесь совершенно очевидно символическая сущность замкнутого пространства. Это земное бытие, в котором сосуществуют Жизнь и Смерть. Такое сопоставление само по себе свидетельствует, что третий день наиболее значим в ряду предыдущих. Явное обозначение противостояния подготавливает к тому, что противостояние это должно разрешиться, и разрешиться именно в третий день. Это соответствует и нашему предположению о совпадении исключительной значимости третьего дня в Мире Бога (Воскресение) с третьим днем эпизода "Смерти Писарева". В третий день Арсеньев осознает, что тело Писарева, хотя и окончательно обретает внешнее сходство с явлениями Мира предметов: "... то ужасное, что лежит в зале на столах, в этих вкось расходящихся краях гробового ящика... - он"[94], однако, несмотря на это, не есть явление Мира предметов. Как, например, туфли Писарева: "Брат курил и рассеянно посматривал на те самые кавказские туфли Писарева...... да, его уже нет, а вот туфли все стоят и могут простоять еще хоть сто лет!"[95] Туфли могут простоять неизменно. А "жизнь" Писарева продолжается", пусть и вне рамок земного бытия: "И где он теперь и где будет до скончания веков? И неужели это правда, что он уже встретился где-то там со всеми нашими давным-давно умершими, сказочными бабушками и дедушками, и кто он такой теперь"[96]. И, поскольку в восприятии Арсеньева, смерть Писарева не есть конец его бытия, то и тело Писарева, все еще часть мира людей. "И все-таки это он, подумал я, и это нынче, вот сейчас, произойдет с ним то последнее, церковное,... осуществление тех самых необыкновенных слов, которые я, в гимназии, должен был зачем-то учить наизусть: "Через трое суток по кончине христианина следует его вынос во храм...""[97]. И сам эпизод "Смерти Писарева" есть осуществление знаний героя о Мире смерти. Вынос тела Писарева из Дома - это выход за границы замкнутого пространства. "Это нечто... поплыло по чужой воле над полом... Ногами к настежь раскрытым дверям, да никогда не переступит оно вновь порог этого дома!"[98] Преодоление порога дома - преодоление границы замкнутого пространства бытия. Для личностной, человеческой сущности воплощения души, то есть, для тела - возвращения не существует. Но конец плоти - это начало нового бытия души. "Я смотрел, думая: что он похож теперь на древнего великого князя, он теперь навеки приобщен как бы к лику святых, к сонму всех праотцев и пращуров наших..."[99]. Это размышления героя в церкви, при отпевании Писарева. Церковь - тоже замкнутое пространство. Однако, в отличие от дома, здесь не сосуществование двух миров, пространство заполнено Миром смерти. Но это Мир смерти в Мире Бога. И, следовательно, здесь нам явлена сущность Мира смерти: Душа продолжает существовать, Тело - окончательно становится частью Мира предметов: "... его череп и кости все будут лежать и лежать в земле за этой церковью..."[100]. Вспомним туфли Писарева, которые "стоят и могут простоять еще хоть сто лет". Соответствие - полное. Мы отметили, что в церкви Мир смерти не сосуществует с Миром жизни, но каково взаимодействие этих Миров? "Воздавая ему "последнее целование", я коснулся венчика губами - и, боже, каким холодом и смрадом пахнуло на меня, и как потрясла меня своей ледяной твердостью темно-лимонная кость лба под этим венчиком в непостижимую противоположность тому живому, весеннему, теплому, чем так сладко и просто веяло в решетчатые окна церкви!"[101] Если ранее Смерть была смешана с Жизнью. И эти два мира в какой-то мере сосуществовали и противостояли друг другу, то теперь уже их взаимоотношение изменилось - Мир смерти поглощен Миром жизни. Таким образом, Смерть преодолена, и преодолена в третий день. Но это лишь одно из преодолений, преодоление Мира смерти Миром жизни. А как выглядит это преодоление для души героя? Три дня Арсеньев живет в Мире смерти. Все три дня - это дни соприкосновения с Миром смерти. Какие же чувства стали результатом этого соприкосновения? "Мне хотелось кощунственно ожесточить себя... даже пытался уверить себя, что ведь будет в некий срок и со мной то же самое..."[102]. Все предыдущие соприкосновения с Миром смерти рождали чувство страха смерти. Сейчас страх смерти полностью отсутствует, герою не удается даже искусственно вызвать его. "... Но веры в это не было не малейшей, могилу уже сровняли с землею, на Анхен было новое батистовое платьице..."[103]. На первый взгляд, и правда, - кощунственно: тело Писарева придают земле, а Арсеньев замечает новое батистовое платье Анхен. Однако платье в этом случае деталь не столько бытовая, сколько символическая.
Инстинкт в облачении Духа
Вспомним, что такое Анхен для Арсеньева? Чувства к Анхен возникают еще до смерти Писарева. "И прекрасна была моя первая влюбленность, радостно длившаяся всю зиму. Анхен была простенькая, молоденькая девушка, только и всего. Но в ней ли было дело?" Анхен здесь более образ, чем "плоть", как и уездная барышня" - символ, символ - Любви. Но Анхен более реальна, ее образ имеет и воплощение - имя. Чувство к Анхен - это чувство души, отсюда и "совпадение" ее с "уездной барышней". Однако, "уездная барышня" лишь мелькнула в жизни героя, Анхен же разделяет его чувства: "... и уже ответно, любовно мерцающие сквозь сумрак девичьи глаза!"[104] Отметим, что Анхен - это и первое разделенное чувство Арсеньева в Мире любви. До смерти Писарева и чувство Арсеньева, и чувство Анхен - это чувства души. Анхен рядом с Арсеньевым и все три дня пребывания его в Мире смерти. Первый день: "... с чувством единственного спасительного прибежища находил в толпе личико тихо и скромно стоящей Анхен, тепло и невинно озаренное огоньком свечи снизу..."[105]. Анхен - "единственное спасительное прибежище". От чего? От Мира смерти. Лицо Анхен освещено огнем свечи. Свеча - это предмет Мира Бога. И Анхен освещена, - или освящена? - Миром Бога. Второй день: Арсеньев ночью выходит из Дома, который ночью уже не сосуществование двух миров - живое спит, - но безраздельное царство Мира смерти. "Я посмотрел в темноту за долину, на противоположную гору, - там, в доме Виганда (дом - где живет Анхен - А. С.) одиноко краснел, светился поздний огонек. Это она не спит, - подумал я. - "Возвышают реки голос свой, возвышают реки волны свои", - подумал я, и огонек лучисто задрожал у меня в глазах от новых слез - слез счастья, любви, надежд и какой-то исступленной, ликующей нежности"[106]. В ночи Мира смерти светит огонек - Анхен - Мира Бога, огонек любви. Более того - огонек отзывается чувствам героя - "и огонек лучисто задрожал". И первый, и второй день Анхен - символ Любви. Она - Анхен - бестелесна и обожествлена. Но вот третий день: "... могилу уже сравняли с землею, на Анхен было новое батистовое платьице...". Символ, образ вдруг обретает реальность. В какой момент это происходит? "Могилу уже сровняли с землею". Смерть являет свое окончательное торжество - тело Писарева - уже земля, прах. А герой замечает платьице... В этом платьице начинающая открываться ему с этого мига, - гармония Мира любви. Которая, напомним, в Художественном мире "Жизни Арсеньева" есть сочетание чувства души и чувства тела, иначе - Инстинкта руководимого Духом. Платьице - это не только "плоть" образа, но первый шаг к осознанию плоти объекта чувства. И чем дальше Мир смерти, тем больше и Символ, и объект чувства обретают плоть: "По вечерам в низах сада светила молодая луна... Анхен садилась ко мне на колени, обнимала меня, и я слышал стук ее сердца, впервые в жизни чувствовал блаженную тяжесть женского тела..."[107]. Обратим внимание, действие происходит "в низах сада". Но там же в низах - "орали грачи" (Второй день смерти). "Грач" - Смерть и Инстинкт, Равенство этих понятий в Художественном мире "Жизни Арсеньева" мы установили выше. И именно "в низах" герой "впервые в жизни чувствует блаженную тяжесть женского тела", то есть плоть. Но чувство к Анхен - это Инстинкт в облачении Духа, и поэтому здесь не крики грачей, но пение соловьев, "Таинственное и осторожное", как сама Любовь. Здесь можно сделать еще одно предположение о соотношении элементов Художественного мира "Жизни Арсеньева". Могилу сравняли с землей - смерть утвердила себя, но смерть это и Инстинкт, - и герой замечает платьице - признак плоти образа. То есть Душа принимает Смерть-Инстинкт в свой состав, коли уж он заявил о себе, утвердил себя, то есть уже существует, вне зависимости от воли Души. Но душа настолько "сильна", что она облекает его в форму Духа. И не Инстинкт руководит Духом, но Дух Инстинктом. Что и явлено в чувстве к Анхен. Но это поглощение Инстинкта Душой параллельно поглощению Мира смерти Миром жизни (сцена отпевания в церкви).
Глубина и гармония - поистине космические - художественных построений Бунина поразительна, и, вероятно, до конца неизмерима. Познание Художественного мира Ивана Бунина восходит к бесконечности, как и познание Вселенной...
Необязательные умствования автора работы о «зеркальности», «симметрии» и прочих материях
В Художественном мире "Жизни Арсеньева" Смерть-символ необходима для того, чтобы победу над ней одержала Любовь - символ. То есть победу не в какой-то конкретной точке бытия, но победу вообще, как проявление законов земного бытия и Художественного мира. В нашем случае победа над Смертью такой же символ, как и победа Смерти Христом. То есть наше предположение относительно соответствия преодоления Мира смерти героем "Жизни Арсеньева" библейскому преодолению - верно. В этом случае:
Смерть - скорбь - Бог - библейское преодоление; Смерть - скорбь - Любовь - преодоление Арсеньева. Но "Смерть" в преодолении Арсеньева - первый день - совпадает с воскресением - днем недели и третьим днем преодоления смерти, то есть - символом Воскресения (преодоления смерти) и с фактическим Воскресением - Пасхой. Но что такое Пасха, Воскресение? Это - Бог. Таким образом, точкой отсчета становится в преодолении Арсеньева - Бог. Но тогда возможно построение единого логического ряда:
Смерть (Библейская) - скорбь (Библейская) - Бог - скорбь (Арсеньев) - Любовь (Арсеньев). И, в сущности, мы имеем зеркальное, относительно Бога, отображение. И тогда - "скорбь" накладывается на "Скорбь", а "Любовь" накладывается на "Смерть". Но "Любовь" и есть - преодоление "Смерти...
И подобная зеркальность не единичный пример Художественного мира "Жизни Арсеньева". Вспомним "Освобождение Толстого". Путь Возврата: ни града, ни отечества, ни мира - Бог. У Арсеньева Путь Выступления Бог - мир, отечество, град. Мы несколько раз обращали на это внимание выше. Одна точка общая - Бог - конец и начало. Как тут не вспомнить "Аз есть Конец и Начало". То есть тоже возможно построение единого ряда:
Ни града - ни отечества - ни мира - Бог - мир - отечество - град.
И из "града" зеркальное начало пути: "ни града...". Замыкание той самой цепи, о которой говорит Бунин применительно к Будде. Получается, что Бог являет собой "Зеркало". Но в соответствии с библейскими толкованиями - Человек создан по образу и подобию Божьему. То есть Бог - "Идеальное Зеркало" Человека. Что есть "зеркало" в Художественном мире "Жизни Арсеньева"? "Зеркало" - возможность осознать физическую оболочку души, свою физическую, личностную сущность. Однако в Художественном мире "Жизни Арсеньева" внешние проявления плоти не существенны, плоть интересна лишь как оболочка, то есть "зеркало" более "зеркало" души, чем тела... То есть в Художественном мире "Жизни Арсеньева", Бог, в том числе, и "Идеальное зеркало" души. И потому все этапы постижения души: мир, отечество, град, Смерть, Любовь - зеркально отражаются в Нем.
Возможно и другое предположение, и оно, вероятно более соответствует истине, хотя и не отрицает сказанное выше. Мы уже приводили слова Толстого о симметрии[108]. На основании закона симметрии Толстой убеждается в доземном существовании души. Но что, в сущности, есть "зеркальность", как не симметрия относительно зеркала? "Зеркало" в нашем случае - Бог. Что если предположить симметрию Художественного мира "Жизни Арсеньева" относительно Бога? Симметрия есть понятие более точное в сравнении с "зеркальностью". Но симметрия возможна только относительно центра. Такой центр в нашем случае - Бог. Мы выявили это в эпизоде "Смерти Писарева". Однако, анализируя "Жизнь Арсеньева" мы выходили и в творческий космос Бунина вообще, и там тоже обнаружили проявление симметрии. Симметричны пути Арсеньева ("Жизнь Арсеньева") и Толстого ("Освобождение Толстого"). Высказывание Толстого: "Жизнь есть смерть" обретает свое существо только в том случае если предположить симметрию и того, и другого относительно Бога. Таким образом. Бог не только "центр" "Жизни Арсеньева", но и всего творческого космоса Бунина. И если последнее все-таки требует более серьезных доказательств, то Бог, как "центр" Художественного мира "Жизни Арсеньева", кажется, обозначен нами достаточно убедительно. Но попробуем подтвердить это еще раз.
(Комментарий 2014 года. Перечитав обозначенные умствования, напоминаю себе слова святителя Игнатия (Брянчанинова): Начало зол - ложная мысль! Источник самообольщения и бесовской прелести - ложная мысль! Причина разнообразного вреда и погибели - ложная мысль! (Аскетические опыты). Надо нам помнить об этом. Всякое умствование и мудрование должно настораживать. Здесь можно и Русскую литературу призвать на помощь. У того же Бунина, Святоотечески точно сказано: «А Бог был ясен, радостен и прост», - Это именно так. Следовательно, любая неясность, нерадостность, непростота должна быть подвергнута проверке на ложную мысль).
"Смерть Писарева" - Художественный микромир "Жизни Арсеньева"
Мы уже отмечали, что эпизод "Смерти Писарева" является фактическим, текстовым центром "Жизни Арсеньева". Учитывая все вышеизложенное эпизод "Смерти Писарева" можно считать и Смысловым центром книги. В эпизоде "Смерти Писарева" все три основных проявления бытия, с которыми взаимодействует душа героя в целом в Художественном мире: Мир Бога, Мир смерти, Мир любви, при чем в эпизоде явлены не только сами эти Миры, но и структура их взаимодействия верная и для всего Художественного мира. В этом же эпизоде присутствует полностью и "детское" восприятие Окружающего мира, как Мира природы, Мира людей, Мира предметов, Мира интеллекта. Здесь же есть замкнутые пространства и преодоление их границ. То есть эпизод "Смерти Писарева" - Художественный микромир всей "Жизни Арсеньева". Кстати на молекулярном и атомном уровнях в физике мы имеем такое же повторение структуры. Но если это так, то центр этого эпизода, есть и центр всего Художественного мира. С другой стороны в центре эпизода "смерти Писарева" противостояние Жизни и Смерти в замкнутом пространстве земного бытия, в Мире Бога. И с этой точки зрения Бог оказывается в центре. Отметим еще, что Арсеньев, человек, имеющий Бога частью своего "жизненного состава", но для такого человека Бог - есть центр, Вседержитель, и реального космоса. В таких совпадениях проявляется гармония Художественного мира "Жизни Арсеньева".
Таковы, в частности, некоторые открытия которые становятся возможны при исследовании Художественного мира "Жизни Арсеньева" в координатах символических измерений и Православного миропонимания.
Глава Пятая,
Мир Творчества, отгадка загадки, Тайны, Творчества в Русской литературе
В белых, синих и красных пылающих звездах небо
В "Жизни Арсеньева", есть и еще одна очень значительная в структуре Художественного мира точка, в которой, как и в эпизоде "Смерти Писарева", сходятся Мир Бога, Мир смерти, Мир любви. Это конец четвертой книги, двадцать вторая глава, которую более уместно, как уже указывалось, считать последней главой "Жизни Арсеньева".
"Ночью на моей горе все гудит, ревет, бушует от мистраля. Я просыпаюсь внезапно. Я только что видел или думал во сне о том, как, во время прощания, после панихиды, последней из числа близких ему прощалась худенькая, высокая девушка вся в черном, с длинной траурной вуалью. Она подошла так просто, склонилась так женственно-любовно, на минуту закрыв легким концом ее край саркофага и старчески-детское плечо в черкеске... Стремительно несется мистраль, ветви пальм, бурно шумя и мешаясь, тоже точно несутся куда-то... Я встаю и с трудом открываю дверь на балкон. В лицо мне резко бьет холодом, над головой разверзается черно-вороненное, в белых, синих и красных пылающих звездах небо. Все несется куда-то вперед, вперед..."[109].
Я кладу на себя медленное крестное знамение, глядя на все то грозное, траурное, что пылает надо мной".
Для того, чтобы осознать сущность этой главы необходимо коснуться предшествующей, девятнадцатой главы четвертой книги, которая является завершающей в описании эпох развития Арсеньева. "Я покидал Орел как нечто уже дорогое, близкое, со всей грустью и нежностью первой любовной разлуки и с горячими надеждами на скорое новое свидание"[110]. Отметим, что эпохи развития героя завершаются обретением им града: Орел - город "любви - ставшей в жизни героя - большим событием". На вокзале Арсеньев становится свидетелем прибытия траурного поезда, все описание которого не оставляет сомнения в символическом значении этого образа: "...с шумом и грохотом как бы обрушился на нас и на весь вокзал огромный паровоз с траурными флагами, а потом замелькало перед глазами что-то великолепное, темно-синее, с большими чистыми стеклами и шелковыми занавесками, с золотыми орлами гербов..."[111]. В апокалиптичности явления поезда прочитывается Мир смерти, в великолепии и блеске самого поезда - Россия. Этот образ: Россия и то, что с ней произошло в 1917 году. Не менее яркое впечатление производит на Арсеньева и "молодой, ярко-русый гигант-гусар в красном доломане, с прямыми резкими чертами лица"[112]. Отметим цветовое решение всего эпизода: "темно-синее", шелковые занавески на окнах вагонов, скорее всего - белые, "ярко-русый... в красном". Сочетание синего, белого и красного - цвета Русского флага.
Глава двадцатая: "Целая жизнь прошла с тех пор.
Россия, Орел, весна... И вот, Франция, юг, средиземные зимние дни"[113]. Завершен не только путь Выступления, но и Путь Возврата - ни града, ни отечества, ни мира. Франция - не отечество. Что такое "средиземные зимние дни"? Герой находится среди Земли, то есть среди Мира. Зима - холод Мира смерти?
Создается впечатление, что дневниковая запись Бунина художественно организована
Глава двадцать первая: Арсеньев - на панихиде по тому самому гиганту-гусару, которого он видел в юности на орловском вокзале. Здесь словно воскресает та Россия, Россия юности: "... внезапно вижу на крыльце то, чего не видел уже целых десять лет и что поражает меня как чудодейственно воскресшая вдруг передо мной и вся моя прежняя жизнь: светлоглазого русского офицера в гимнастерке, в погонах..."[114]. Мы уже говорили о триединстве Бога, Смерти, и Бессмертия в Художественном мире "Жизни Арсеньева". В какой-то мере панихида, участником которой становится Арсеньев, - есть прощание не столько даже с человеком, сколько с Отечеством, с Россией. "Потом взгляд мой опять останавливается на трехцветном знамени, до половины прикрывающим его ноги, его черкеску, видит эту окаменевшую руку с зажатым в ней черным крестом, эти застывшие в своей напряженной готовности лица караула, их фуражки, клинки и погоны, уже десять лет мной невиденные..."[115].
Сравним эту картину с дневниковой записью Бунина: "Был на похоронах Кедрина. Видел его в последний раз в прошлую субботу, еще думал о нем: "Да, это все люди уже прошлого времени..." Мог ли думать, что через несколько дней он будет в церкви?
Нынче прелестный день, теплый - весна, волнующая, умиляющая радостью и печалью. И эти пасхальные напевы при погребении. Все вспоминалась молодость. Все как будто хоронил я - всю прежнюю жизнь, Россию..."[116]. Здесь помимо параллели обозначенной в "Жизни Арсеньева": "похороны человека прошлого времени - похороны самой России, есть еще "подсказка", важнейшая для понимания всего творческого космоса Бунина. Обратим внимание на реалии Мира смерти в дневниковой записи. Соединение печали и радости, пасхальные напевы... Они соответствуют реалиям Мира смерти в Художественном мире "Жизни Арсеньева" и в эпизоде "Смерти Писарева". Бунин отмечает не только год и дату записи, но и, что делает далеко не всегда, день недели в который она сделана: 6 мая (пятница) 1921 год. Что же получается при сопоставлении всех фактов? Если похороны Кедрина соответствуют похоронам "гусара-гиганта" и "похоронам" России, то можно предположить и соответствие похорон Кедрина эпизоду "Смерти Писарева" - все это: Мир смерти. Тогда. Пятница день похорон Кедрина (символические похороны России). Пятница же в библейской традиции - день Распятия Христа, день Его смерти. Но через три дня Христос Воскреснет в Жизнь Вечную... Прощаясь с Россией, Бунин знает о ее Воскресении?
Создается впечатление, что дневниковая запись Бунина художественно организована. Но ведь - это документ! Это сама жизнь! Вспомним слова Бунина о его чувственном, читай - художественном, восприятии действительности. Дневник Бунина, таким образом, отражение художественного восприятия действительности, но, одновременно это и отражение самой жизни, ее реалий. Противоречие? Если нет, то чем это можно объяснить? Мы просто вынуждены сделать следующее предположение.
Небесная составляющая Русской литературы.
К вопросу о том, не есть ли художественность Русской литературы одно из следствий того, что предметом ее изображения является действительность уже организованная художественно?
Бунин не только заметил, но и научился видеть и отображать именно художественность построений реального мира. Художественность построений реального мира, его "созданность" замечали и писатели первого ряда русской литературы, и, вполне вероятно, что осознанно, отражали художественность построения реального мира в своем творчестве. Сама жизнь писателей первого ряда русской литературы была ярчайшим воплощением именно художественности, свойственной Создаваемому. Приведем лишь один пример (но их может быть множество). Лермонтов. 1839 год. "Княжна Мэри". Дуэль Печорина с Грушницким: "... но теперь он должен был выстрелить на воздух, или сделаться убийцей..." (речь идет о Грушницком)[117]. А вот - 1841 год, отрывок описания дуэли Лермонтов - Мартынов, составленного А.Я. Булгаковым, путем сопоставления и сравнения перлюстрированных писем с места происшествия: "...ему следовало сказать Лермонтову: "Извольте зарядить опять ваш пистолет... так поступил бы благородный, храбрый офицер. Мартынов поступил как убийца"[118]. Что это как не пример верного угадывания и отражения именно художественности организации действительности? От чьей руки мог еще погибнуть Великий русский поэт, как не от руки убийцы (убийцы не по факту совершаемого им поступка, но по своей сущности, что и обозначено Лермонтовым в образе Грушницкого). А если вспомнить, что после гибели Лермонтова над местом дуэли разразилась мистически-страшная гроза, то что можно возразить на наше предположение о художественности организации действительности?
Художественное произведение живет и требует особливых условий своей жизни
П. А. Флоренский пишет: "Художественное произведение живет и требует особливых условий своей жизни, в особенности - своего благоденствия, и вне их, отвлеченное от конкретных условий художественного бытия, - именно художественного, - взятое, оно умирает или, по крайне мере, переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься как художественное"[119]. В данном случае Флоренский пишет об иконе как о художественном произведении в художественном бытии храмового действа. Но он употребляет само понятие "художественное бытие" применительно к реальной действительности, только понимает его (художественное бытие) более узко как бытие церкви. Но, в тоже время, Флоренский говорит о Троице-Сергиевой Лавре как о "художественном портрете России, в ее целом..."[120] Наши предположения о художественной организации реальной действительности соотносятся со словами Флоренского, как следствие с причиной. Вероятно, исторические условия - 1919 год - не позволили Флоренскому выразить мысль более полно. Но, сравнивая художественный портрет с фотографическим снимком (Флоренский), пусть и утверждая "бесконечно большую плотность"[121] первого, что еще можно иметь в виду как не художественно организованную действительность. Сравним с более ранним - 1912 год - высказыванием В.В. Розанова: "Но в растении "как растет оно", есть еще художество. В грибе одно, в березе другое: но и в грибе художество, и в березе художество.
Разве "ель на косогоре" не художественное произведение? Разве оно не картина ранее, чем ее можно было взять на картину? Откуда вот это-то?! Боже, откуда?
Боже, - от Тебя"[122].
Но, если "ель на косогоре" - "картина ранее, чем ее можно взять на картину", то, сфотографировав эту ель, мы воспроизведем, запечатлеем не что иное, как "действительность известного мгновения" бытия. У Розанова появляется слово "Бог". Ассоциативно это же слово присутствует и в рассуждениях Флоренского. Наше обращение к примерам понимания реальной действительности как художественно организованной выводит нас к Слову (понятию) "Бог". Случайно ли это? Реальная действительность может быть художественно организована только в том случае если она СОЗДАНА Кем-то. И наоборот, "созданность" действительности и есть основа ее художественности. Кем же создана действительность? Воплощением Чьего художественного замысла она является?
Рукописность души, врожденная и неодолимая, отнюдь не своевластная и не приобретенная
Имя Розанова, отнюдь не случайно возникло в данной работе. И об этом следует сказать несколько слов.
"Загадки Розанова" не существует как таковой. Розанов занимает свое определенное, логическое и органическое место в русской литературе.
Что такое его "Уединенное", "Смертное", "Опавшие листья"? Розанов твердо заявляет: "Я не исповедуюсь"[123]. Действительно, сравнение творчества Розанова с "Исповедью" Руссо, - безосновательно, неверно, по сути. Что есть исповедь? "Рассказ, сообщение" о своих грехах. Если мы вводим в текст слово "грехи", то здесь же должно возникнуть и слово "Бог". Ибо, исповедь в своем существе - это обращение к Богу. Руссо делает достоянием общества то, что обычно сообщают только Богу. А что стоит за обращением к Богу (посредством творчества) у Розанова? "Таким образом "рукописность души, врожденная и неодолимая, отнюдь не своевластная и не приобретенная дала мне тон "Уединенного", я думаю, совершенно новый"[124]. "Рукописность души" или иными словами отражение (воспроизведение в тексте - "рукописность") "течения самой жизни души" - вот основа творчества Розанова. Но это и основа "Жизни Арсеньева". Отсюда, великое множество совпадений "Жизни Арсеньева" и творчества Розанова, некоторые из них мы в дальнейшем отметим. Это не значит, что Бунин "идет" от Розанова или наоборот. Они не зависимы друг от друга. Но это и не случайное совпадение, подобное тому, что Розанов неоднократно упоминает Елец, и, по свидетельству исследователей, начало Арсеньева тоже - Елец[125]. И Розанов, и Бунин - лишь "ответ" на требование времени. Русская литература начала XX века "доросла" до возможности постижения Души. Однако, литературная критика (судя по данному примеру) шагнула не от Белинского вперед, но - назад. Словно Белинский и не говорил о русской литературе как о изображающей "течение самой жизни". Логикой развития было продиктовано изображение "течения самой жизни души"... А критика навязывала Розанову вопросы пола, Бунину - неумение обуздать Инстинкт... Что это? Следствие близорукости, или основание для более серьезных выводов? И Бунин, и Розанов постигают Душу. Но душа - это и Дух, и Инстинкт. И "пол" - это не только тело, но и душа. Говорить о Душе, и не говорить о "поле" и Инстинкте, значит, "витать в облаках", не приближаясь к истине, но отдаляясь от нее. Для того, чтобы понять Душу на стадиях человеческого земного бытия, необходимо понять и пол, и Инстинкт.
Художественный Мир творчества Бунина - складывается в соответствии с художественной организацией реального мира.
Действительность для самого Бунина - лишь Художественный мир, предложенный (созданный) Бунину-человеку Богом. Бог (Творец, Автор) и Бунин (человек, творение, "действующее лицо", "герой") соотносятся так же, как и Бунин (в роли автора, творца художественного произведения и, соответственно и Художественного мира этого произведения и героев, действующих в нем как в реальном мире) соотносится с Арсеньевым (созданием Бунина). Бог - все. Бунин-человек - часть. Богом можно объяснить всего Бунина и его произведения в том числе. Но всего Бога нельзя объяснить ни Буниным, ни его произведениями, ни, более того, ни всей русской, ни всей мировой литературой. Но Богом можно объяснить и то, и другое. А наиболее полно на уровне нашего земного знания Бога можно объяснить Библией - Его Собственным Произведением... (такой взгляд свойственен только для человека верующего, но Арсеньев и есть человек, имеющий Бога частью своего "жизненного состава"). С позиций человека верующего, Библия, а именно Евангелия, так как в последствии мы будем вынуждены обратится к Их текстам, - есть Слово Божье. Матфей, Марк, Лука, Иоанн - "авторы" Евангелий - лишь "Рука" Бога, все, что записано ими есть лишь воплощение в текст Его разума, Духа и Воли - что и есть Автор. Рука лишь средство, которым воплощается текст. То есть Богом Создан не только окружающий нас мир, который мы принимаем за реальный (как для героев литературного произведения, созданный для них писателем Художественный мир тоже является реальным), но Им Создано и наивозможнейше полное отражение этого мира - Библия (Евангелия). То есть, - Художественный (Созданный) мир отражен в Произведении, которое можно назвать тоже Художественным, так как оно Создано. Но ведь и "Жизнь Арсеньева", мы об этом говорили - есть отражение Художественного восприятия мира в художественном произведении.
К чему стремится писатель, создавая свое произведение?
По крайне мере писатели первого ряда русской литературы стремились, в том числе и к правдивому отображению действительности, мы это отмечали, и им это удавалось, это отмечал Белинский как основное их достоинство. Мы предположили, что отображение "действительности известного мгновения из жизни общества", точное (правдивое) отображение "течения самой жизни" (и то, и другое - основа бессюжетности) есть путь по которому двигалась русская литература. В. Шкловский справедливо отмечает (в статье "Розанов"), что развитие русской литературы идет не по прямой линии (и закон наследования литературных школ "не от отца сыну, но от дяди к племяннику"[126]), но Шкловский же отмечает (в статье "Горький. Алексей Толстой", открывающейся цитатой из Розанова) бессюжетность прозы Чехова, Лескова, Тургенева (не делая выводов аналогичных нашим). И, отмечая "сюжетность" (весьма относительную) прозы Достоевского, Шкловский, говорит и о его пути к бессюжетному - "Дневникам писателя"[127]. Возможно предположить, что в творческом космосе каждого русского писателя первого ряда есть сходные точки. В данном случае нас интересуют "точки" - "бессюжетность", соединим их. Тогда на "линии" бессюжетности выстраивается определенный ряд имен: автор "Слова о полку Игореве..." (отмечено нами), Пушкин и Лермонтов (отмечено Белинским), Достоевский, Тургенев, Лесков, Чехов (отмечено Шкловским), Толстой и Аксаков (отмечено нами), и, наконец, - Бунин "Жизнь Арсеньева" как логическое завершение и воплощение устремлений традиции. (Линия эта, вероятно, не является прямой с точки зрения традиционной геометрии, однако почему бы к неевклидовому пространству русской литературы не применить геометрию Лобачевского?). Перечисленные имена - не вся русская литература. Но обозначить названный нами ряд писателей, другим понятием, кроме как русская литература вряд ли возможно. Вывод: писатели первого ряда русской литературы шли по пути наиболее правдивого отображения жизни. Что значит этот путь?
Поэт не прячется за своими героями. Этот мир построен в соответствии с законами реального мира, и бытие героев в этом мире есть постижение Высших законов реального мира
Писатель стремится создавать Художественный мир своего произведения, как мир наиболее правдиво отражающий жизнь. Писатель своим творчеством пытается постигнуть не путь, какого-то абстрактного героя в абстрактном мире, но понять и отразить наиболее полно законы бытия человека в реальном мире, законы реальной жизни. Можно обозначить два вида писателей: одни создают и постигают свой собственный мир, внешне он очень (иногда зеркально) похож на земной, но в существе своем их мир искусственен, так как они не в состоянии (и в "нежелании") постигнуть Высшие законы существования мира, а, следовательно, и отразить их; другие, осененные гением, писатели первого ряда русской литературы, создают внешне очень оригинальный, очень личностный мир своих произведений (масштабом их Личности, как раз и обусловлено то, что они поднимаются до постижения вопросов земного бытия), но в существе своем этот мир построен в соответствии с законами реального мира, и бытие героев в этом мире есть постижение Высших законов реального мира. Несомненно, к последним принадлежит и Бунин. Оттого-то в русской литературе так часто и соотносят писателя с его героем, что мучительное постижение героем Высших законов бытия есть постижение их во многом самим писателем (примеров тому великое множество, а опровержения вряд ли найдутся). Белинский так характеризует взаимоотношения автора и героя в "Графе Нулине" и "Домике в Коломне" Пушкина": "...в них поэт не прячется за своими героями, но прямо от своего лица обращается к читателю с теми вопросами, которые равно интересны и для самого поэта, и для читателя"[128]. Поэт не прячется за героя, но даже если бы это и было так, то само слово "прятаться" подразумевает, что за героем стоит автор. Тогда: создавая свой мир и своих героев, писатель стремится к приобретению и воплощению Высшего знания. Но это знание есть - Бог. Именно поэтому Православие и видит в занятиях литературным творчеством грех, что писатель, как бы пытается встать рядом с Богом. Заявляет о себе как о творце своего Художественного мира и своих героев. Однако стремление писателей первого ряда русской литературы к обладанию Высшим знанием, не есть попытка встать "рядом" с Богом, но стремление, поняв Божий замысел о себе, "Божье намерение", определять свой жизненный и творческий путь во исполнение этого намерения. И образы многих Литературных героев (русской литературы) можно соотнести с образом самого писателя их создавшего (по образу и подобию своему?), потому что посредством своего героя автор стремится к разрешению собственных вопросов.
Читатель пытливый
Но, коль скоро, есть два рода писателей, то у каждого из них должен быть и свой читатель? "Поэтические произведения также имеют свой колорит, как произведения живописи, и если колорит в картинах ценится так высоко, что иногда только он один и составляет их достоинство, то так же точно колорит должен цениться и в поэтических произведениях. Правда, он меньше всего доступен большинству читателей, которые по обыкновению, прежде всего хватаются за содержание, за мысль, мимо формы..."[129]. Белинский прямо обозначает тип читателя алчущего сюжетности. Подобного читателя, на наш взгляд справедливо будет обозначить, как "читатель похотливый", то есть "постигающий" художественное произведение в целях удовлетворения собственного любопытства, читающий лишь потому, что ему интересно развитие сюжета. В наше время, как раз культивируется тип "читателя похотливого". Отсюда и популярность писателей первого рода, "сюжетных" (детективы и т. д.) (Впрочем, и во времена Пушкина общество зачитывалось Бестужевым-Марлинским). Второй тип читателя, вероятно, правильно будет понимать, как "читателя пытливого". Такой читатель постигает художественное произведение и Художественный мир литературного произведения более интенсивно, чем читатель первого типа. Он ищет не сюжета, но то, что стоит за текстом, - личность автора. Для "читателя пытливого" постижение художественного произведения есть постижение земного бытия предлагаемое ему определенным автором. "Читатель пытливый", таким образом, в своей сущности совпадает с "писателем бессюжетным". Ведь, "писатель бессюжетный" тоже интенсивно постигает земное бытие, являя, как результат этого постижения, свое произведение. И оба они стремятся к постижению Высших законов бытия (в конечном счете, - к постижению Бога). Однако в земном бытии уже есть пример постижения Бога воплощенный в текст - это Библия (Евангелие). Действительно, что может более сказать об Авторе его собственное творчество, или исследования ему посвященные? Любое исследование всегда субъективно и, следовательно, - не всегда верно. В то время, как относительно самого Автора его собственное творчество всегда абсолютно объективно. Так же Библия абсолютно объективна относительно Бога. В таком случае вся литература (по крайне мере русская, первого ряда) стремится (может и не осознанно) к уровню постижения действительности явленному в Библии. Пока это лишь предположение...
"Писатель сюжетный" -
наслаждаясь своей ролью "творца", стремится не к постижению бытия, но организует художественную действительность (создает сюжет) в соответствии со своей фантазией (волей), и чем более он сообразуется со своей волей, тем произведение его более событийно (сюжетно), но тем менее оно Правдиво. "Правдивость" - есть тот критерий по которому возможно разграничение писателей первого и второго рода. Необходимо отметить, что четкое разграничение и писателей, и читателей, достаточно условно, ибо и реальная вселенная, и вселенная русской литературы, не предполагает незыблемых границ, но одно перетекает в другое и в противоположности таится единство. Примером тому может служить Достоевский, являясь писателем, несомненно, первого ряда русской литературы, он, тем не менее, уделял сюжету определенное внимание (возможно именно этим обусловлено сложное отношение к нему Бунина).
Понятия "Правдивость" и "Бессюжетность" имеют общее начало
Сделаем некоторые выводы. Понятия "Правдивость" и "Бессюжетность" имеют общее начало. "Бессюжетность" в художественном произведении содержит в своей основе отображение "течения самой жизни". "Правдивость" - верное (правдивое) отображение "течения самой жизни". И здесь мы вынуждены вернуться к нашему предположению о художественной организации реальной действительности (к тому с чего начат был разговор). Не будь реальная действительность художественно организована, каким образом было бы возможно ее ПРАВДИВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ отображение? Чем обусловлено существование такого современного направления искусства, как "художественная фотография"? Фотограф запечатлевает "действительность известного мгновения". И это мгновение в своей основе и по своей сути - художественно, иначе фотография была бы лишь документ.
Для того, чтобы верно понимать библейское соотношение Автора и Героя: необходима вера - определенное состояние души
Для того, чтобы правильно понимать в русской литературе существо взаимоотношения "писатель" - "литературный герой", тоже, вероятно, необходимо определенное состояние души.
Предполагая стремление мировой литературы, но преимущественно русской, к наиболее полному объяснению Бога, то есть попытке достигнуть уровня объяснения Библии, мы предполагаем и направление движения литературы к, данному с Выше, идеалу - Библии, как человека - к Богу (к этому предположению мы вернемся далее). (Для Розанова, по крайне мере, высшим критерием оценки литературного произведения является Библия. Он пишет о Пушкине: "Вошло в меня, бежит в крови, освежает мозг, чистит душу от грехов.
...Когда для смертного умолкнет шумный день.
Одинаково с 50-м псалмом (Помилуй мя, Боже). Так же велико, оглушительно, религиозно. Такая же правда"[130].
Розанов сравнивает правдивость художественного произведения с правдой явленной в Библии).
Все что движется не к Небу, но к Земле движется к Смерти, если не сказать большего... Движение к "земле" - суть всех литературных "модернизмов". Вероятно, поэтому Бунин так резко выступал против них. Но пока остановимся, имея в виду все сказанное при дальнейшем нашем рассуждении.
Та же "степень соотношения" что между Богом и Человеком (в Библии - Образ Господа нашего Иисуса Христа), существует и между автором художественного произведения и его героем - для нашего случая. Для Арсеньева, Бунин - все. Арсеньев часть Бунина. Весь Арсеньев может быть объяснен Буниным. Всего Бунина объяснить одним Арсеньевым невозможно.
Я кладу на себя медленное крестное знамение
Мы покинули Арсеньева в момент прощания с Отечеством. Дальше только мир и Бог...
Исчезает и мир (ХХII глава). Исчезает как в Апокалипсисе, также стремительно и страшно. Бог "то грозное траурное, что пылает надо мной" - Бог - "Я кладу на себя медленное крестное знамение...". Это именно та точка из которой Арсеньев смотрит на эпохи своего развития. Двадцать вторая глава - это итог движения элементов Художественного мира "Жизни Арсеньева". И взаимоотношение между ними несколько иное, чем в эпизоде "Смерти Писарева". Мир смерти - гибель России, и Любовь не в силах победить Смерть. Она лишь "на минуту" земного бытия способна закрыть край ее саркофага. Но это не нарушение законов Художественного мира, здесь просто другой уровень преодоления смерти. Преодоление здесь - это Бог. В восприятии Арсеньева панихида по "гусару-гиганту" есть одновременное Воскресение России. Но, как и в библейском Воскресении перед ним воскресение Духа России, но не ее плоти. Однако Дух России имеет зримый образ, так же имел его и Христос, явившись своим ученикам по Воскресении. И в восприятии Арсеньева Россия, как Христос восходит на небо. Конец XXII главы: "В белых, синих и красных пылающих звездах небо"[131] - цвета Русского флага.
Великолепная в силе своей образности картина. Однако, что же, Бунин все-таки хоронит Россию, пусть даже и ее плоть, пусть даже и, вознося ее душу на небо, пусть даже и соединяя Россию с Богом, а тем самым с Бессмертием и Любовью? Неужели так? И "Жизнь Арсеньева" - лишь явление предметного мира - памятник "погибшей" России? Конечно, и в этом случае "Жизнь Арсеньева" можно считать и частью зримого, бессмертного облика России, воскресающего в творчестве Бунина. Но что же тогда "Лика"? Отдельная книга? Повесть? Почему конец четвертой книги не есть конец "Жизни Арсеньева"? Что "подсказывал" нам Бунин? Множество вопросов. И вывод - Художественный мир "Жизни Арсеньева" пока еще сложнее наших представлений о нем.
Стихотворение "1885 год" - золотой ключ к Художественному миру «Жизни Арсеньева»
Попробуем вглядеться в структуру Художественного мира более внимательно. Мы уже отмечали, что "Жизнь Арсеньева" "берет свое начало" в творчестве Бунина. Вероятно, есть смысл обратить внимание на произведения Бунина явно не связанные с "Жизнью Арсеньева". То есть выйти за пределы космоса "Жизни Арсеньева" в творческий космос Ивана Бунина, что мы, впрочем, уже делали. Так как наше предположение, том что эпизод "Смерти Писарева, не только смысловой центр книги, но и Художественный микромир "Жизни Арсеньева", то в первую очередь необходимо определить в творчестве Бунина, что-либо соответствующее ему... И такое соответствие есть. Более того - соответствие поразительное.
Стихотворение "1885 год". Есть смысл привести его полностью:
Была весна, и жизнь была легка.
Зияла адом свежая могила,
Но жизнь была легка, как облака,
Как тот дымок, что веял из кадила
Земля, как зацветающая вновь,
Блаженная, лежала предо мною -
И первый стих, и первая любовь
Пришли ко мне с могилой и весною.
И это ты, простой степной цветок,
Забытый мной, отцветший и безвестный,
На утре дней моих попрала смерть, как Бог,
И увела в мир вечный и чудесный.[132]
Дата написания стихотворения девятого сентября 1922 года. Напомним, впервые о замысле "Жизни Арсеньева" Бунин сообщил В. Н. Муровцевой-Буниной в 1920 году[133]. В дневниках Бунина за 1921, 1922, 1923, 1924 годы можно найти записи непосредственно относящиеся к "Жизни Арсеньева", мы их цитировали[134]. Первое, что обращает на себя внимание - стихотворение озаглавлено точной датой - явление исключительное в поэзии Бунина. То есть автор хотел обратить наше внимание именно на эту дату. 1885 год - Бунину пятнадцать лет. Что пишет он в это время в своих дневниках? "Сегодня вечер у тетки. На нем, наверное, будут из Васильевского и в том числе гувернантка, в которую я влюблен не на шутку... Да! Пиша эти строки, я дожу от упоения! От горячей первой любви!.. Но, может быть, именно более всего святое свойство души Любовь тесно связана с поэзией, а поэзия есть Бог в святых мечтах земли, как сказал Жуковский......я пишу... для того, чтобы удержать в душе напевы:
Пронесутся года. Заблестит
Седина на моих волосах,
Но об этих блаженных часах
Память сердце мое сохранит...
...Домой я приехал полный радужных мечтаний......долго не мог заснуть... Тишина была немая... Я глядел в угол. Луна по-прежнему бросала свой мягкий свет... вдруг все изменилось; я встал и огляделся: я лежу на траве в саду... Вечер. Пруд дымится... солнце сквозит меж листвою последними лучами. Прохладно. Тихо... На балконе стоит Эмилия Вас. (Фехнер. - А. С.), но только не такая. Какая была у тетки, а божественная... Я взбежал и упал к ней в объятья... Но из-за кустов вышли опять с гробом......я проснулся..." (29 декабря 1885 г.)[135]. Что это, как не отражение действительности уже художественно организованной? В этом отрывке соединены и Мир Бога, и Мир любви, и Мир смерти... Возлюбленная Бунина (так и хочется произнести - "героя") обожествлена, как обожествлена Анхен в эпизоде смерти Писарева. Мы видим, что 1885 год это для Бунина год и любви к Эмилии Фехнер (какое созвучие: Анхен - Фехнер), и первых стихов, есть даже столкновение с Миром смерти, хотя и во сне. Однако соотношение между фактами биографии Бунина и стихотворением 1885 год, столь же неявно, как и соотношение между реальным миром и Художественным. А вот факты биографии Арсеньева полностью совпадают с содержанием стихотворения. Более того, мы видим полное совпадение философского смысла эпизода "Смерти Писарева" - преодоление Смерти Любовью - с философским смыслом стихотворения: "Попрала Смерть, как Бог". Тогда как в дневниковой записи подобное преодоление можно лишь предполагать. Смерть в стихотворении с большой буквы, то есть не смерть в конкретной точке бытия, но Смерть вообще, как символ, также как и Смерть в эпизоде "Смерти Писарева". В стихотворении и эпизоде совпадает даже внешняя картина. И там, и там - весна, зацветающая земля; и там, и там - дым кадила. В стихотворении Любовь попирает Смерть, как Бог, но ведь и образ Анхен впрямую соединен с Миром Бога. Таким образом, структура Художественного мира стихотворения 1885 год полностью соответствует структуре Художественного мира эпизода "Смерти Писарева". По крайне мере, взаимоотношения между Миром Бога, Миром смерти и Миром любви сходны в том и другом случае. В стихотворении лишь более явно обозначено, то к чему мы пришли путем исследования и логических доказательств, что принципиально подтверждает наши предположения.
Мир творчества
В стихотворение присутствует и элемент Художественного мира, на который мы не обратили внимания при рассмотрении эпизода "Смерти Писарева". "На утре дней моих попрала Смерть, как Бог, И увела в мир вечный и чудесный" О каком мире идет речь в стихотворении? Мир любви - Любви - символа - действительно столь же вечен, сколь и чудесен. Однако Любовь попирает Смерть и тут же уводит Лирического героя в свой мир. В таком понимание есть некая замкнутость, как бы отсутствие движения. Что если сделать другое предположение? "Мир вечный и чудесный" - это Мир творчества. И в дневниковой записи эта связь обозначена совершенно четко. Более того, в дневнике указана основа соединения Любви и Творчества - Бог. Если исходить из этого, логика такова: Любовь попирает Смерть, потому что ее мир уже явлен герою "Жизни Арсеньева" и, восторжествовав над Смертью, Любовь открывает герою новый Мир - Мир творчества, который и есть истинная победа над смертью. Обратимся к страницам, следующими сразу за эпизодом "Смерти Писарева". "Она (Анхен - А. С.) наконец уехала... А вечером, когда, уже отупев от слез и затихнув, я опять зачем-то брел за реку, обогнал меня тарантас, отвозивший Анхен на станцию, и кучер, приостановившись, подал мне номер петербургского журнала, в который я, с месяц тому назад, впервые послал стихи. Я на ходу развернул его, и точно молнией ударили мне в глаза волшебные буквы моего имени..."[136]. В этом случае соотношение более явное. Анхен уезжает, как бы "увозя с собой" Мир любви. Тарантас, на котором она (Любовь) уехала на обратном пути со станции привозит Арсеньеву журнал с его стихами, как последний привет от Мира любви. Но что такое публикация в петербургском журнале? Это открытие Мира творчества. По крайне мере, этап постижения Мира творчества - от первого написанного стихотворения до первой публикации. Получается, что в Художественном мире "Жизни Арсеньева" Мир творчества принимается от Мира любви, также как и Мир любви принимается от Мира смерти. И более того Мир творчества противостоит Миру смерти, так же, как противостоит ему Мир любви. Вспомним, чем начинается "Жизнь Арсеньева": "Вещи и дела, аще не написании бывают, тьмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевлении..."[137]. То есть, "вещи и дела", если они написаны им уже не страшен гроб беспамятства - они бессмертны.
Творчество - это Бессмертие
Таким образом. Мир творчества это столь же значимый элемент Художественного мира, как и обозначенные ранее. И рассматривать обозначенные проявления бытия вне их связи с Миром творчества, значит, идти не верным путем. Обратимся к Белинскому: "Державин сказал:
Так, весь я не умру, но часть меня большая,
От тлена убежав, в потомстве будет жить.
Против действительности такого бессмертия нечего сказать, хотя оно и не утешит людей близких поэту; но что передает поэт потомству в своих созданиях, если не свою личность? Не будь он личность больше, чем кто-нибудь, личность по преимуществу, его создания были бы бесцветны и бледны"[138]. Именно поэтому движение элементов Художественного мира в "Жизни Арсеньева" есть движение в направлении формирования Личности, именно поэтому и неоднократно подчеркивается, что формирование души героя - это формирование души художника, и восприятие Окружающего мира - это восприятие художника. Факт публикации в столичном журнале подтверждает сущность Арсеньева, как художника. То есть его творчество не есть нечто случайное. Творчество Арсеньева - это его путь. Мир любви, Любви - символа - вечен, как сущность бытия. Но Мир любви реальной ограничен и рамками земного бытия, и более узкими - рамками взаимоотношений. Мир творчества в этом отношении более "вечен": "...яко одушевленни..." - здесь одушевление именно в смысле бессмертия души. Творчество - это воплощение души, и оно так же бессмертно. Следовательно, и в стихотворении 1885 год речь, вероятно, идет о Мире творчества, принимающимся от Мира любви. И основа Творчества Любовь и Бог, так же как Любовь и Бог - основа победы над смертью. Более того, Творчество - потому победа над Смертью, что оно в своем существе - Любовь и Бог. Подобное предположение требует серьезных обоснований, и мы еще вернемся именно к этой сущности Творчества в Художественном мире "Жизни Арсеньева". Отметим еще, если верно наше предположение об отсутствии "случайного" в Художественном мире "Жизни Арсеньева", то тогда Мир творчества должен как-то присутствовать и в сцене "Гибели грача", символизирующим победу Духа над Инстинктом, то есть: Бога над Смертью. Арсеньев убивает грача - кинжалом! И как тут не вспомнить "Кинжал" Лермонтова, являющийся прямым символом творчества.
Творчество - это то "оружие", которым может быть побеждена Смерть (Инстинкт)
А вот строки из "Освобождения Толстого": "Эта Аксинья побудила его писать в старости "Дьявола" и некоторые строки в других произведениях той же поры с беспримерной для таких лет остротой телесно-любовных чувств....Аксинья была баба яснополянская, последняя до женитьбы любовница Льва Николаевича...
Об этой Аксинье Софья Андреевна писала и в самом начале своей замужней жизни... писала: "Влюблен, как никогда! И просто баба, толстая. Белая, - ужасно. Я с таким удовольствием смотрела на кинжал, ружья...""[139]. В этом отрывке мы тоже находим художественно организованную действительность, но, в отличие от дневников, организованную самим Буниным. Обозначим художественную организацию приведенных строк. Аксинья - воплощение Инстинкта ("телесно-любовных чувств"), не Инстинкт в облачении Духа, но Инстинкт в чистом виде (как Тонька для Арсеньева, соблюдено и движение "вниз" - "просто баба"). Более того, соединением Аксиньи с "Дьяволом" (не только рассказ, но и понятие) Бунин расширяет наше представление о природе Инстинкта (уже напрямую соединяя свою проблематику с проблематикой Достоевского: "Дьявол с Богом борется"). Действительно, что есть Инстинкт как не противостояние Богу, воплощением коего является дьявол? Далее: "кинжал, ружья" выделены, как возможность Уничтожения Инстинкта. О "кинжале и ружьях" говорит Софья Андреевна... Но отражено-то это художественное строение действительности, и отражено именно как художественное строение, - Буниным. Однако и кинжал, и ружья здесь - реальность, а не символ... В том-то и заключается особенность "символизма" Бунина, что его символ всегда имеет совершенно реальную основу, и может быть понят как символ, только в сопоставлении его с другими элементами Художественного мира, и иногда не одного только произведения, но всего творчества.
В Художественном мире "Жизни Арсеньева", таким образом: Творчество - это то "оружие", которым может быть побеждена Смерть (Инстинкт), и, тем самым, Творчество - Бессмертие.
(Окончание следует)
[1] Там же, с. 23-24.
[2] Там же, с. 43.
[3] Там же, с. 44.
[4] Там же, с. 44.
[5] Там же, с. 45.
[6] Там же, с. 68.
[7] Там же, с. 68.
[8] Там же, с. 74.
[9] Там же, с. 75.
[10] Там же, с. 76.
[11] Там же, с. 76.
[12] Там же, с. 28.
[13] Там же, с. 44.
[14] Там же, с. 95.
[15] Там же, с. 143-144.
[16] Там же, с. 92.
[17] Там же, с. 85.
[18] Там же, с. 85-86.
[19] Там же, с. 86-87.
[20] Там же, с. 94
[21] Там же.
[22] Там же, с. 93.
[23] Там же, с. 92.
[24] Там же, с. 26.
[25] Там же, с. 15.
[26] Там же, с. 26.
[27] Там же, с. 28.
[28] Бунин, т. 9, с. 117.
[29] Там же, с. 123.
[30] Там же, с. 130.
[31] Достоевский, т. 9, с. 357.
[32] Бунин, т. 6, с. 26.
[33] Там же, с. 44
[34] Там же, с. 27.
[35] Там же, с. 44.
[36] Словарь, с. 487.
[37] Бунин, т. 6, с. 121.
[38] Там же, с. 23.
[39] Там же, с. 35.
[40] Там же, с. 68-69.
[41] Там же, с. 32.
[42] Там же, с. 69.
[43] Там же, с. 80
[44] Там же.
[45] Там же, с. 81.
[46] Там же.
[47] Там же, с. 80.
[48] Там же, с. 102.
[49] Там же, с. 115.
[50] Там же, с. 128.
[51] Там же, с. 129.
[52] Там же, с. 130.
[53] Там же.
[54] Там же, с. 129.
[55] Там же, с. 142.
[56] Там же, с. 33.
[57] Ильин, с. 36.
[58] Там же, с. 38.
[59] Бунин, т. 6, с. 143.
[60] Там же.
[61] Там же.
[62] Там же.
[63] Там же.
[64] Там же, с. 144.
[65] Там же.
[66] Достоевский, с. 139.
[67] Бунин, т. 9, с. 105.
[68] Бунин, т. 6, с. 254.
[69] Там же, с. 33.
[70] Там же.
[71] Там же, с. 12.
[72] Там же.
[73] Там же, с. 11.
[74] Конференция, с. 123.
[75] Бунин, т. 6, с. 70.
[76] Там же, с. 69.
[77] Бунин, т. 9, с. 124.
[78] Бунин, т. 6, с. 108.
[79] Бунин, т. 9, с. 49.
[80] Там же, с. 138.
[81] Бунин, т. 6, с. 109.
[82] Там же, с. 104.
[83] Там же.
[84] Там же.
[85] Там же.
[86] Там же.
[87] Бунин, т. 6, с. 105.
[88] Там же.
[89] Там же, с. 105.
[90] Там же.
[91] Там же.
[92] Там же.
[93] Там же, с. 106.
[94] Там же, с. 109.
[95] Там же.
[96] Там же.
[97] Там же.
[98] Там же, с. 110.
[99] Там же, с. 111
[100] Там же.
[101] Там же.
[102] Там же, с. 112.
[103] Там же.
[104] Там же, с. 103.
[105] Там же, с. 104.
[106] Там же, с. 106-107.
[107] Там же, с. 115.
[108] Бунин, т. 9, с. 119.
[109] Бунин, т. 6, с. 191.
[110] Там же, с. 185.
[111] Там же, с. 186.
[112] Там же.
[113] Там же.
[114] Там же, с. 188.
[115] Там же, с. 190.
[116] Дневники Бунина, с. 131.
[117] Лермонтов, с. 455.
[118] Марченко, с. 309-310.
[119] "О, Русь...", с. 232.
[120] Там же, с. 209.
[121] Там же.
[122] Розанов, с. 238.
[123] Там же, с. 249.
[124] Там же, с. 250.
[125] Конференция, с. 122-123.
[126] Шкловский, с. 122.
[127] Там же, с. 197-198.
[128] Белинский, т. 3, с. 599.
[129] Там же, с. 598.
[130] Розанов, с. 136.
[131] Бунин, т. 6, с. 191.
[132] Бунин, т. 8, с. 18.
[133] См., п. 3
[134] Дневники Бунина, с. 130-144.
[135] Бунин, т. 9, с. 341-342.
[136] Бунин, т. 6, с. 116.
[137] Там же, с. 7.
[138] Белинский, т. 3, с. 661.
[139] Бунин, т. 9, с. 108.
1. Иван Бунин. Гармония страдания.