«Первороссияне» – фильм, пробивший брешь

Весной нынешнего 2022 года на портале «mail.ru», едва ли не в день 25-летия кончины режиссера, философа, и религиозного мыслителя Евгения Шифферса (+15-05-1997), появилась рецензия на фильм «Первороссияне». Заинтересовало в рецензии указание об уничтожении всех копий этого фильма руководством Госкино в 1967 году. Восстановлен же фильм был (по сохранившимся негативам) только в начале нашего века, и после оцифровки показан в 2009 году, сначала на кинофестивале «Белые Столбы», а затем на XXXI Московском международном кинофестивале. Не имея особого желания тратить время на 55-летней давности картину, все-таки нажал на ссылку, и… затаив дыхание просмотрел фильм от начала до конца.

Прежде чем сказать о фильме «Первороссияне», созданном в 1967 году к 50-летию Октябрьской революции, следует отметить – нынешний 2022 год является очень непростым. В этом году отмечаются два знаковых, противоположных по своему смыслу юбилея. 23 июля (нов. ст.) исполнилось сто лет со дня начала Приамурского Земского собора, прошедшего в гор. Владивостоке в 1922 году. 30 декабря исполнится другая круглая дата – столетие подписания Договора о создании Союза Советских Социалистических Республик.

Как видим, и 1967-й и 2022 годы являются юбилейными. Это особые годы. Вот, что говорит Библия о юбилейных годах, случающихся каждые пятьдесят лет: «И освятите пятидесятый год и объявите свободу на земле всем жителям ее; да будет это у вас юбилей; и возвратитесь каждый во владение свое, и каждый возвратитесь, в свое племя. Пятидесятый год да будет у вас юбилей» (Лев. 25: 10,11).

Пятидесятый год в жизни богоизбранного народа, есть год переосмысления, год покаяния, год покоя. В этот год запрещалось даже сеять и жать, питаться же предписывалось от того, «что само вырастет на земле». В этот год давали свободу рабам и иноплеменникам. Юбилейный год, это время замирения и переосмысления. А потому, не случайно, что именно к пятидесятилетию Октябрьской революции появился этот непростой, знаковый, со сложной символикой и смысловой нагрузкой фильм.

Неслучайно, что в это же время появились и такие, требующие работы мысли кинокартины, как «Комиссар» и «Интервенция». Их постигла такая же судьба, как и фильм «Первороссияне». Ни слова не говоря против революции, но, даже, как бы воспевая ее, в этих картинах применен иной художественный язык, иная образность. А поскольку, эти – образность и язык, кардинально отличались от языка эпигонов, их положили на полку, а все 32 копии «фильма-иконостаса» (по верному замечанию одного из рецензентов) были уничтожены.

Но, все-таки, несмотря на яростное сопротивление коммунистической идеологии, некоторым призывающим к переосмыслению и покаянию картинам удалось пробиться. В числе их были – «Таинственный монах» (1967 г.) Аркадия Кольцатого, «Белое солнце пустыни» (1969 г.) Владимира Мотыля, «Бег» Алова и Наумова, по роману М. Булгакова (1970 г.), «Калина красная» Василия Шукшина, «Восхождение» Ларисы Шепитько (1976 г.). А еще раньше, в 1956 году, Григорием Чухраем был снят фильм «Сорок первый». Эти фильмы предлагают совсем иной взгляд на российскую историю. Они явились первой попыткой разговора с сердцами «Иванов не помнящих родства». Картина «Первороссияне», в этом ряду является уникальной.

Промыслительно, что за фильм взялся не мэтр советского кино Григорий Козинцев, как предполагалось сначала, а режиссер второго эшелона (хотя и получивший в 1964 году звание «Народного артиста» СССР) Александр Гаврилович Иванов. В течение двух лет он работал над сценарием «Первороссийск» поэтессы Ольги Берггольц. Как признавался А.Г. Иванов впоследствии, сценарий был очень сложен для экранизации, и даже возникали мысли о прекращении работы над ним. Но, в конечном итоге, Иванов принял нестандартное решение. Он пригласил на должность постановщика молодого тогда (32 года) театрального режиссера Евгения Шифферса. Именно он, Шифферс, и стал создателем тех глубинных философских смыслов, благодаря которым картина стала уникальной. Сейчас, с позиции прошедших десятилетий этому можно не удивляться, ибо Евгений Львович был глубоко верующим человеком. Именно это явилось причиной, отчего в картине применен язык не столько красок, или эмоций, или же удачно выбранных ракурсов (хотя, все это присутствует в фильме), а язык богословских и философских символов.

С молодых лет Евгений Львович изучал царскую тему, а потому не случайно, что в 1991 году он снял фильм-медитацию «Путь царей» – мистическое расследование убийства в Екатеринбурге. Одновременно с тем, он задумал поставить шестисерийный фильм, продолжающий начатое в «Пути царей». Поставить же удалось только первое видео из этого цикла («Пути царей. Расследование»), всего за два месяца до своей кончины в мае 1997 года. Отсюда не удивительно, что в «Первороссиянах» проявляются чёткие, раскрывающие позицию режиссера акценты, в отношении Царственных мучеников. Например, в сцене купания детей камера дважды застывает на сидящем в отдалении ребенке, являющимся точной копией Царевны Анастасии Николаевны. Или же когда атаман Шураков просит у казачьих старшин благословения на расправу с руководителями коммуны. Атаман аргументирует это словами: «У них Бога нет… Благословите отцы честные кончить их… Они Царя убили. Благословите подарок Колчаку поднести». Уже за одни эти слова фильм можно было отправить на полку.

Знаменательны первые кадры фильма. Перед нами предстают как бы люди-памятники, люди-символы, люди, замершие в граните и мраморе. «Первороссияне» – это совсем не отсюда. Это, если хотите – кремнеорганика, это – Египет. На экране, перед глазами зрителя предстают как бы ожившие изваяния ушедшей цивилизации. «Каменные гости» обретают жизнь. Очень странные аллюзии возникают уже в главе Первой «Клятва», в сцене погребения, когда товарищи по борьбе хоронят своих собратьев. Но, полно, собратьев ли хоронят эти люди в чёрном?.. Сходящаяся Андреевским крестом к красному квадрату (как к жерлу Молоха) процессия, не дореволюционную ли Россию она хоронит?.. И не в знак ли отречения от принесённой Апостолом Андреем веры попирается ими Андреевский Крест?.. В жертву Молоху приносится вся Россия. Как та, что была до 1917 года, так и появившаяся после. А потому, через весь фильм остинантно – «фунебре», как главная партия, проходит похоронная тема. Нет, здесь ни намека на экзистенцию или же подражание Западу. Нет здесь и амбициозности в выражении своего лишь авторского гения. Здесь глубинная боль за погубленную Русскую цивилизацию.

Фильм «Первороссияне» снят очень необычно. Начнём с того, что он разделен на восемь сюжетно соединенных друг с другом новелл. Этот прием использовал потом Андрей Тарковский в фильме «Андрей Рублев». Вторая новелла «Пианино», снятая в стылых серо-синих тонах, в первых кадрах похожа на выставку расставленных по перрону восковых фигур. И лишь по мере развития сюжета, фигуры эти начинают оживать. И вновь возникает ассоциация – кремнеорганика, воскресший Египет. Это, нечто, совсем из другой, чужой жизни. Прежней жизни уже не будет. На место бывшему до революции бытию приходит инобытие. Египет вступает в свои права. Он медленно оживает. Статисты на перроне начинают двигаться. Люди из мрамора и гранита обретают жизнь. Это анти-воскресение, анти-преображение. Мраморные изваяния постепенно становятся людьми, они воскресают, но от этого «воскресения» зарождается страх, потому что эти люди (и, люди ли?) призваны сделать подобными себе все остальное человечество.

Для этой картины само-собой напрашивается такое определение – «Первороссияне», это фильм-сфинкс, фильм-загадка. Ибо, не случайно, уже в Первой главе, чередуясь со сценой похорон, на экране появляются фигуры – каменных сфинксов, львов, антропоморфного морского бога у основания Ростральной колонны, а также императоров Александра Третьего и Петра Первого – вневременные (и едва ли не вечные) символы непоколебимой державной мощи. Той мощи, которая странным образом погибла. Погиб Египет, ушли в небытие – Древний Израиль, Рим, Константинополь, теперь настала очередь России. Да, и сам В.И. Ленин (В. Честноков), снятый на красном фоне в главе «Клятва», более похож на изваяние. Ленин, как главное египетское божество. Это по его наказу группа энтузиастов едет в Сибирь устанавливать советскую власть. Проповедь принявшего депутацию вождя звучит поначалу возвышенно и эпично, но завершается откровенной насмешкой. Дьявол знает истинные мотивы революции, а потому, после положенной в таких случаях маскировки, говорит прямо: «без фантазий (в плане сказанного ранее – «объединяйте вокруг себя мечтателей и фантазёров») начинать революцию, в такой стране как Россия, было нельзя».

В Четвертой главе «Муж и жена», аналогии с Египтом обретают предельную ясность. Он и она, Василий и Любовь Гремякины (Владимир Заманский и Лариса Данилина), на берегу мчащейся у подножия скал горной реки. Окружающий пейзаж подавляет сознание. Безжизненный каменный берег, огромные до небес скалы, стремительно мчащаяся, угрожающая своим мощным течением река. Но, более всего подавляют сами скалы, вершины которых очень похожи на головы мегалитических изваяний. Каменные истуканы. Мы, ныне живущие, уже успели забыть, что огромные, в подражание Египту, в десятки метров высотой барельефы вождей, действительно высекались скульпторами на скалах сибирских рек. Исполины Мессопотамии и Египта странным образом воплотились в реальность, и хоть на короткое время, но стали нашими божествами. А потому, обещание атамана Шуракова (Юлиан Панич) в главе «Земля Обетованная»: «Вот, что, товарищи коммунары. Отправляйтесь туда, откуда пришли. Мы, вам житья не дадим», уже не имеют никакого смысла. Кремнеорганическая жизнь вступила в свои права, а потому, карбоновые (углеродные) существа обречены, несмотря на отчаянное сопротивление, уйти на свалку истории.

Разгром же утвердившийся в Сибири коммуны, здесь действительно похож на всплеск отчаяния (глава 7 «Костры»). Отряд казаков, переходящий, подобно Юлию Цезарю Рубикон, горную реку, движется к временной, а потому мнимой победе. История показывает, силовое подавление революции является свидетельством глубинного кризиса внутри общества и государства. Военное подавление революции, есть подобие химиотерапии для ракового больного. Химиотерапию можно сделать три или четыре раза, но больной всё равно умрет. Революция – это, в первую очередь диагноз, приговор всему обществу, и лишь потом, как следствие работы «пятой колонны», заговора элит, работы деструктивных партий, и проч. Подавление революции силой не избавляет общество от разрушающих его болезней, но, только гасит на короткое время.

Для начала пришедшие расправиться с коммуной казаки ограничиваются устрашающим действием. Они сжигают дома коммунаров, сжигают поле с хлебными снопами. И вновь, смысловые параллели возвращают нас к началу фильма. Казачий отряд расходится с дымящегося поля Андреевским Крестом.

Характерен здесь предыдущий эпизод весенней пахоты. Коммунары, надев хомуты, подобно рабам, пашут целину для посева хлеба. Наиболее выпукло звучит диалог в главе Шестой «Воскресение», отрекшегося от сана священника (Владимир Маслов) с невидимым вопрошателем. Изнемогая от утомления, он, едва не с клекотом возражает на глумливые комментарии – «Бог в помощь!.. Давай, давай! Веселей!.. Ленин ваш, предтеча антихриста!»: «Не пугайте верующих, старче. По вашему же учению, предтечей антихриста был еще патриарх Никон. Вы, и Петра Великого в антихристы записывали. А, теперь, вот… Ленина!..» Заканчивает же отрекшийся священник, а ныне коммунар, патетикой как бы нового Аввакума, но, только Аввакума наоборот: «Аз есмь бывший иерей, отрекшийся от ложного сана! Принявший веру новую! Взыскующий града, во имя начала мира нового!! Аминь!!!».

От лицезрения сцены пахоты возникают странные смысловые аберрации. Это – рабство. Подобное рабству Египта и Мессопотамии. А потому, более худшее, чем любое крепостное право. Крепостничество было подневольным. Здесь же, рабство надевших на себя ярмо коммунаров, добровольное. А потому, оно более худшее, потому что рождается из рабства следования ложным идеям. «Отречёмся от старого мира», – поется в революционном гимне. Режиссер недвусмысленно показывает в главе «Воскресение»: «Отречемся!.. Ради нового, еще более жестокого рабства».

Последняя восьмая глава «Красное и белое», является как бы аллюзией на романы Стендаля «Красное и черное» и «Красное и белое» (незакончен). Кульминация фильма начинается с просьбы атамана Шуракова благословения старейшин на… убийство коммунаров.

– У них Бога нет. И Царя убили. Гнездо большевистское. Всю округу мутят. Голытьбу подымают… Благословите отцы, кончить их, – ударами молота звучат слова атамана. Одетый в черное, он стоит на белом фоне, – подарок адмиралу Колчаку поднести».

Выслушавший просьбу атамана Феодосий (Иван Краско), главный среди старшин, возводит очи горе, и после долгой молитвы тушит ладонями горящие свечи. Благословение получено.

С этого момента, драма даёт начало трагедии. Дочь Феодосия Евфимия (Наталья Климова), полюбившая младшего из коммунаров Алёшу, что есть сил побежала к возлюбленному, предупредить о готовящейся акции. Одетая в красное, она бежит по завьюженному белому полю. Стендаль – «Красное и белое», незаконченный роман.

А затем, за кадром звучат выстрелы карабина. Первый выстрел – в Евфимию, не успевшую предупредить коммунаров. Атаман Шураков в белом, на белом фоне. И следом, образы строителей Советов, и – выстрел! Выстрел! Выстрел!

Узнавший о гибели дочери Феодосий, набросив на плечи тулуп, бежит в поле.

– Где моя дочь?! – будто раненый зверь пророкотал он, увидев атамана, – в черном, на белом.

– Где моя дочь?!

– Она хотела предупредить их, – следует обреченный ответ, – она осталось с ними.

Пароксизм отчаяния последовал как внутренний взрыв. В сцене нет истерики, экспрессивного внешнего выражения, как это присуще героям Тарковского. Просто, сдавленный рык смертельно раненого зверя. Феодосий пал на колени, вжался лицом в холодный снег, и опалённый этим холодом, поднявшись, побежал в белую крутящуюся мглу. Он бежит, падает, и, восстав, снова бежит. Вдруг, Феодосий замер. Он находит платок Евфимии, своей дочери. Красное на белом. Феодосий поднимает платок, и видит, как из той же мглы вышла Люба Гремякина с сыном. Они единственные, кто спасся от расстрела. И, снова – черное на белом.

Подойдя к убитому горем отцу, она со слезами выдавливает фразу: «Ваша дочь, она хотела предупредить нас». Феодосий просветлённым взором смотрит на жену коммунара. В его глазах нет мести. В его глазах сострадание. Перед Феодосием более не сфинкс, не кремнеорганическое существо. Перед ним – человек. Простая, страдающая как и он сам, и начинающая что-то понимать русская женщина. Люба посмотрела в лицо Феодосия, и ее взгляд тоже просветился, ибо она увидела в глазах Феодосия сострадание… к ней. Так смотреть может лишь простивший другого, но не прощающий себя.

Не в силах выдержать этого взгляда, Любовь Гремякина отвернулась, и, прижав к себе сына, пошла прочь от казачьего старейшины. Остановилась, желая оглянуться, но не оглянулась.

Феодосий стоял недвижно, и, прижав к себе платок дочери, долго смотрел вслед уходящим коммунарам. Он смотрел, как бы на что-то надеясь, не решаясь окончательно уйти в белую крутящуюся мглу. Феодосий стоял, как образ безвозвратного прошлого, которое не держит на нас зла. Он смотрел вслед им, уходящим… Прощая…

По воспоминаниям Якова Бутовского («Киноведческие записки»: «Первороссияне»), отношение к Евгению Шифферсу внутри съемочной группы было сложным, и даже отрицательным. И, если бы не покровительство Александра Гавриловича Иванова, получившего в 1964 году звание Народного артиста СССР, то Шифферса, скорее всего, отстранили бы от съёмок.

О работе же принимавшего фильм худсовета, Яков Бутовский говорил так: «Вокруг картины споры. Некоторые (например, Чумаки) восторженно относившиеся к картине, пока видели материал, резко изменили свое отношение, когда увидели ее смонтированной… На меня материал производил огромное впечатление, и от готовой картины я ожидал большего, но, тем не менее, я не могу сказать, что она уж совсем не оправдала моих надежд. Безусловно, оправдал себя сам принцип статических, графических кадров, цветовое решение и проч… Очень испортил картину новый конец, сделанный Шапиро (Иванов болен, Шифферс после худсовета ушёл со студии, так как отказался что-либо переделывать). …Шапиро заменил заключительный кадр фильма – чёрный Ленин (Честноков) на красном фоне печально-вопросительно смотрит в глаза зрителям – на помпезное знамя коммуны перед памятником Ленину у Финляндского вокзала. Этот конец – кошмарный удар по картине. Монтажные сокращения, которые сделал Шапиро, также не пошли на пользу».

Несмотря на стремление некоторых членов худсовета защитить фильм, несмотря на монтажные сокращения главного оператора и замену им финальных кадров, Госкино увидело в «Первороссиянах» чуждый и опасный для советской идеологии символизм. Оно увидело крамолу в пронизывающем каждый кадр духе религиозности. А потому, картина сначала была положена на полку, а затем, и полностью уничтожена.

Поставить фильм «Первороссияне», или иначе – фильм-иконостас, фильм-фреску, мог только человек, имеющий глубокое религиозное сознание, человек глубоко любящий дореволюционную Россию. А потому, по причине этой любви, картина и была наполнена болью и состраданием к героям революционной эпохи. Несмотря на статичность, как бы отстранённость, и даже на монументальность образов, фильм «Первороссияне» исполнен сострадания, как к противникам революции, так и к положившим жизни за ложную идею «блудным сыновьям».

И сейчас, по прошествии более чем пятидесяти лет, можно с уверенностью сказать, этот фильм, над которым совершили акт жертвоприношения (уничтожили все 32 копии), именно он и стал залогом утверждения в кинематографе покаянной темы. Эта картина пробила брешь в коммунистической идеологии. А потому, возможно, без «Первороссиян» у нас не было бы таких фильмов, как «Бег» Алова и Наумова; «Восхождение» Ларисы Шепитько; «Агония», «Прощание», «Иди и смотри» Элема Климова; «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение» Андрея Тарковского; «Калина красная» Василия Шукшина, и в конечном итоге, фильма «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. Эти кинокартины подготовили новую эпоху. Они подготовили сознание людей к принятию этой эпохи. Они пробудили покаяние в человеческих сердцах. И, возможно, благодаря в том числе и этим фильмам, состоялось духовное возрождение России.

Александр Степанович Сороковиков, писатель, общественный деятель, Владимирская область, г. Покров 

Похороны революционеров


Вождь революции - Владимир Честноков

Василий Гремякин - Владимир Заманский

Люба Гремякина - Лариса Данилина

Отречемся от старого мира - Владимир Маслов

Атаман Шураков - Юлиан Панич

Красная жатва

Евфросиния - Наталья Климова

Феодосий - Иван Краско

Анастасия

Разгром общины

Клятва верности

Режиссер Евгений Шифферс

Режиссер Александр Гаврилович Иванов