На майском заседании киноклуба «Кино и кинематографисты ХХI века» в Российском институте истории искусств кинорежиссер Константин Сергеевич Лопушанский представил свой последний фильм «Роль» (2013), удостоенный премии «Ника» за лучшую сценарную работу (авторы сценария П.К.Финн и К.С.Лопушанский). Исполнитель главной роли Максим Суханов был номинирован на премию «Ника» за лучшую мужскую роль, в этой же номинации он выиграл приз II кинофестиваля «Угра». В Санкт-Петербурге на XXII кинофестивале «Виват кино России!» фильм получил Гран-при и приз за лучший сценарий.
Мнения критиков по поводу картины разделились: одни отнесли ее к усложненному артхаусному кино, другие увидели в ней попытку постичь душу русского человека, мечущегося в катастрофе Гражданской войны. Но все киноведы единогласно отметили высокий профессионализм режиссера, великолепную работу оператора, художника и композитора, которым удалось достоверно воссоздать на экране атмосферу первых послереволюционных лет.
Лопушанского называют «кинорежиссером с особенным внутренним слухом», способным в своих лентах ставить и разрешать сложные этические и эстетические вопросы. Сам Константин Сергеевич считает, что верно найденный музыкальный образ фильма – одно из важнейших слагаемых успеха картины. Он мастерски владеет музыкальной палитрой, ведь по первому образованию К.С.Лопушанский – музыкант. После окончания Казанской консерватории по классу скрипки обучался в Ленинградской государственной консерватории на факультете музыкальной режиссуры.
Предваряя показ фильма, ведущий киноклуба – и.о. директора РИИИ, доктор философских наук Александр Леонидович Казин задал режиссеру несколько вопросов о его взглядах на современный кинематограф. Далее мы приведем вопросы и ответы на них заслуженного деятеля искусств России, народного артиста России Константина Сергеевича Лопушанского.
Как совершился ваш переход от профессии музыканта к профессии кинорежиссера?
Непроизвольно. Многие режиссеры имели музыкальное образование (Кончаловский, Тарковский). В нашей культуре принято, как только у человека просыпаются творческие способности, его первым делом отдают в музыкальную школу. Путь в режиссуру должен быть долгим, она требует опыта в жизни, в культуре, багажа знаний, личной мировоззренческой позиции. Неслучайно у большинства режиссеров творческая судьба извилиста. Если человеку нечего сказать зрителям, то к чему ему творческие навыки? Для самолюбования?
Как вы попали к Андрею Тарковскому в ассистенты?
В конце 70-х я учился на Высших режиссерских курсах в Москве. Разница в обучении у нас и, например, во ВГИКЕ была громадная. Во ВГИКЕ студентам показывали советскую классику, и примерно один раз в полгода какой-нибудь зарубежный фильм. А мы с утра до ночи смотрели Бергмана, Бессона, Антониони, Феллини и т.п. Все, что появлялось в мире нового, тотчас в виде черно-белых подпольных копий являлось и у нас. Тарковский читал для всех студентов лекции по кинорежиссуре, а мастерами курсов были: Эмиль Лотяну, Швейцер, Никита Михалков, Глеб Панфилов, Александр Митта, актерское мастерство преподавали Эфрос и Васильев.
Пару раз после лекций я провожал Тарковского домой, мы разговаривали, и, когда подошло лето с его обязательной практикой, я попросился к Андрею Арсениевичу на картину, а он ответил: «Я вас, пожалуй, возьму» - так я уехал на «Сталкер», ставший для меня рубежом в профессии. Моя жизнь делится «до «Сталкера» и «после». В процессе работы возникли дружеские отношения, я стал считать себя его учеником, приезжал к нему домой со своими разработками, замыслами.
В 80-м году на «Ленфильме» решили набрать новое поколение режиссеров. Взяли Сокурова, меня, Овчарова, Сорокина, Светозарова. Я снял «Соло», которое получило главный приз в Испании, но это мало влияло на отношение ко мне Госкино. Запуститься было сложно, замыслы, которые я предлагал, начальство не вдохновляли. Тарковский пытался помочь, написал в Госкино, что передает мне постановку «Гофманианы», а сам будет художественным руководителем. Главный редактор Богомолов ответил: «Только через мой труп».
Уже после смерти Андрея Арсениевича с картиной «Письма мертвого человека» я побывал на Каннском кинофестивале, откуда позвонил жене Тарковского Ларисе Павловне. Мы встретились, и она вручила мне письмо супруга, которое по завещанию следовало передать в Москву. Это было то самое письмо, которое начиналось словами: «Я - русский человек, но советским себя не считаю...»
Как вы считаете, существует ли современное русское кино?
Оно существует, но тяжело и странно. Кумирами нашего поколения, жаждавшего перемен, были Тарковский, протоиерей Александр Мень, академик Сахаров. Когда вдруг перемены произошли, то критерии правды, истинности сильно сместились. Появился всепоглащающий коммерческий интерес, который стал ставить всех правдоискателей на место.
«Русскую симфонию» я снимал с трудом, когда фильм был готов, не было проката нигде, несмотря на премию, завоеванную на фестивале в Берлине, несмотря на то, что картину показали по всем каналам Европы - в России - нет. Для тех времен это был диссидентский фильм. Но я продолжал работать в своем направлении и редко, раз в пять-семь лет, снимал картину.
Кино все сложнее сегодня в финансовом отношении, потому что все зависит от проката. Фильмы производятся, но кинотеатры не хотят их брать, им нужно только то, на что придет массовая публика. Во всем мире для поддержки собственного, национального кино существуют фонды, которые дают основные деньги на развитие киноискусства. У нас тоже есть фонд, но он существует для особых людей, которые называются «мейджэры». Кто не родился мэйджером, тот уже не мэйджер. Они сами себя отбирают, сами себе деньги дают - это каста. Для всех остальных видов кино: детское, экспериментальное, авторское - одна общая статья, на которую денег выделяется меньше, чем мэйджерам, которых, кстати, всего пять. Сумма, выделяемая в качестве господдержки, незначительна, поэтому кино можно снимать лишь скромное.
Но я вижу по своим студентам, что «и на камнях растут травинки» - наше Отечество не оскудело талантами и приходят ребята, желающие снимать авторское кино, высказывать свою точку зрения на мир, на события. Им будет трудно, но они будут прорастать. В первом моем выпуске все при деле, но все снимают сериалы, где им очень трудно сказать что-либо свое. Но может, они наберут вес и заявят о себе.
Но я пришел к такому выводу: если что-то не востребовано, так может, оно и не нужно? Как писал Ф.М.Достоевский в «Бесах», сбылась их мечта, «приопустили интеллектуальный уровень» народа, и теперь никому не нужны произведения, способные будоражить ум, заставлять задуматься о жизни? Раньше писали «зритель должен работать у экрана», а зачем? У него рядом девушка, в зубах попкорн, какая тут «работа ума»?
Как вы знаете, основной зритель во всем мире от 13 лет до 25, а самое лучшее - малыши. Анимация сейчас процветает в финансовом отношении. Смысловые акценты киноиндустрии вернулись туда, где она начиналась. На заре кинематографа кино называлось «балаганным», «киношкой». Тот, кто пытается соответствовать высокому интеллектуальному уровню отечественной культуры, нынче выглядит клиническим идиотом.
Есть ли у вас свой подход к цвету в кино? Как вы строите работу с художником?
Я считаю, когда в кадре все присутствует «как в жизни» или по принципу «раскрась сам» - это плохо, вне языка искусства. Одно дело документальное кино, у него свои принципы, но мы сейчас не о нем, а художественное кино должно рисовать какой-то образ, возникать какое-то решение цветовое, так же, как музыкальное и т.п. Есть еще одна загадка. Сейчас многие хорошие фильмы вернулись в черно-белую гамму. Наша ассоциативная память черно-белая, может, в силу того, что ранняя фотография была черно-белой, нам кажется, что прошлое правдивее выглядит в черно-белом цвете. Но еще в этом есть решение, появляется графика, возникает искусство. Любой фильм должен иметь свою гамму, например, «Фауст» Сокурова снят в слегка зеленоватой гамме, он, хоть и цветной, но почти черно-белый.
В противоположность черно-белому аляповатость в цвете ассоциируется с телевидением, которое абсолютно не заморачивается гаммой, светотенью и прочим. Чем ярче, тем лучше. Яркая, крикливая картинка нас растлевает, мы привыкаем к ней, но когда встречаем эту аляповатость на большом экране, она нас раздражает, потому что экран кинотеатра совсем не то же самое что экран телевизора. Телевизор убивает кино, искусство должно быть искусством.
Художник, как и вся творческая группа, должен быть соратником режиссера. Если говорить современным языком: «Вещь должна быть в одном компьютере» - в компьютере автора. Художник может обогатить фильм своим талантом, но действовать внутри конструкции, созданной режиссером. Например, в «Письмах мертвого человека» есть эпизод с Ролланом Быковым и часами-глобусом. Мы его специально дописали после того, как художник принесла с какой-то распродажи эти, поразившие ее, часы. Так возникла метафора, смыслово и художественно обогатившая фильм.
Анна Бархатова, корреспондент Русской народной линии
