(Некоторые запоздалые лирические ответы на трезвые оценки и медицинские анализы писателя Д. Быкова относительно поэзии и личности Сергея Есенина)
Давно за нескончаемыми буднями не перечитывал стихов Сергея Есенина. Давно не слушал и «дальний плач тальянки, голос одинокий». Право на это, как оказалось, надо еще заслужить.
1. «Слушай, слушай, - бормочет он мне»…
В поисках в интернете сведений об Есенине, как легкой, быстрой, чисто информационной добычи, ознакомился с лекцией знаменитого писателя-поэта, журналиста, педагога, радиоведущего, узаконенного знатока русской литературы и русской души, грозы всех наших филологов, активного участника оппозиционных протестов и т.д., Дмитрия Быкова. Этот литературный вундеркинд с несмываемой невротической улыбкой оказался плодущ невероятно – и тебе биографии поэтов с писателями, и рецензии, и стихи, и выступления в качестве все ведающего и все ведущего на «Эхе», и т.д. Сравнить его по популярности, ну, просто не с кем.
Название быковской «лекции» о Есенине беспредельно оригинальное – «Трезвый Есенин». Повторяет и развивает эти положения уже для пытливой школьно-юношеской аудитории так называемый «открытый урок» на том же канале «Прямая речь» уже Быкова-учителя с не менее интригующим названием, в стиле журнала «Огонек» 1980-х – «Есенин. Хроника распада». И завершает эти литературные шоу уже сборник лекций – «Трезвый Есенин», выпущенный в 2017г. в том же издательстве «Прямая речь». Прямо какие-то «записки нарколога». На этот сборник нашлась откровенно недоуменная и, видимо, единственная рецензия Виктории Чудаковой «Почему Быков не любит Есенина?». Во имя какой-то великой истины?
На грани медицинской объективности и физиологического неприятия личности Сергея Есенина препарирует Быков творческую биографию Сергея Есенина. И читательская-то аудитория у Есенина слишком уж сомнительная – большей частью зэки да алкоголики, жалкие любители и подражатели «наивной поэзии». И грамматика-то не соблюдается, и «бессуфиксные словообразования» допускает, и в размере сбивается, и дисциплины творческой у него нет и т.д. и т.д. Писателю-поэту, находящемуся «на службе водолазовой», конечно же, все это виднее. И, надо заметить, Быков достаточно верно, с литературоведческой точки зрения, указывает на «вторичность», «подражательность» лирики Есенина (А. Блоку, Н. Клюеву, С. Городецкому), показывает «переимчивость» его стихотворений московско-петербургского периода. Быков так глубоко проникся своей «службой», что даже целиком отказывает Есенину в наличии у него «собственного голоса». Неужели, если ты читал лирику, поэмы Есенина, то можешь с этим согласиться? Разве что шустрые, вполне довольные собой московские школьники-интеллектуалы из класса Быкова, самые непосредственные почитатели его непомерного писательского таланта.
Действительно у Есенина имеется немало слабых стихотворений, и не всегда понятно, почему он сам еще при жизни поместил их в свое первое собрание сочинений. Быков же копает совсем уж глубоко, утверждая, что при своей «феноменальной одаренности» Есенин проявил «тотальную литературную беспомощность» (!?). Только и создано им было настоящих произведений, что 5-6 поэм и шесть стихотворений. Помнится, столько же стихотворений, «свежих, голосистых, чистых», отобрал в 1915-м г. А. Блок у молодого Есенина для отсылки их поэту С. Городецкому (А. Блок «Дневники»). Но вот теперь («Слушай, слушай, - бормочет он мне».) наступила другая пора – пора предельно строгой, предельно объективной литературной экспертизы творчества Есенина. Это уже много хуже, чем была та разнузданная, убийственная журнальная критика еще живого поэта, от которой была, по словам поэта, «вся в крови душа». Ее вызовы тогда, наоборот, только возбуждали бойцовский, хулиганский дух поэта:
Мне нравится, когда каменья брани
Летят в меня как град рыгающей грозы,
Я только крепче жму тогда руками
Моих волос качнувшийся пузырь.
(«Исповедь хулигана», 1920)
А через сто лет после его смерти попытка – сделать его смерть уже и «литературным фактом». И ничего личного – такой вот творческий, литературный «Проект».
По Быкову, вся причина многочисленных творческих есенинских неудач и провалов – в «распаде личности вследствие алкогольного психоза», наиболее активно происходившего в 1923-1925 годы.
Психиатрическая мина, подложенная под какой-либо из русских культурных или героических символов – это уже хорошо разработанный прием информационной войны против нас (не говоря уже о наркологическом натиске Европы против всего русского народа, длящемся уже не менее пяти веков). Достаточно напомнить тот отвратительный информационный вброс, который был сделан в декабре 2016г другим тоже «художником», хоть и карикатуристом, тоже «свободным», тоже психиатром (да еще профессиональным «мозговедом», как он сам себя называл) – А. Бильжо. Ссылаясь на свидетельства своих бывших коллег из Кащенко, Бильжо клятвенно утверждал о наличии «мутизма» и «шизофрении» у Зои Космодемьянской. Бильжо был далеко не первым в своем уничтожительном психиатрическом рвении, он стал уже заключительным звеном целой PR-линии, разрабатываемой на основе одних только слухов аж с 1991 года на страницах «Аргументов и Фактов». А открыл эту линию «свободный художник», прежде никому не известный, писатель Жовтис. «Научное» оформление, клиническое правдоподобие вскоре ей создал психиатр Камельсон, детский «мозговед». И за всем этим художественно-психиатрическим походом за исторической истиной была только одна гуманная цель – «сердечное отношение к душевнобольным», как утверждал Бильжо. Тот мощный, многогранный отпор, который получил Бильжо в информационно-психологической битве «За Зою», стал ярким примером способности нашего общества к моральной, патриотической консолидации.
Нельзя не обратить внимания на просто-таки невероятное внутреннее сходство подходов к «теме психического здоровья» у Бильжо и Быкова, не говоря уже об их личностной схожести, какую можно встретить, пожалуй, только у братьев-близнецов. То, что тот и другой по-тихому презирают Россию, то, что тот и другой из порядочных семей, что отличаются они креативностью, имеют «свой интерес», обладают незаурядным самомнением, выступают в роли социальных (даже – «глобальных») терапевтов, ради достижения «истины» готовы на все и прочая – все это никого удивить не может. Но вот то, что и тот и другой неутомимо заботятся о психическом здоровье русского народа; относятся к болезням своих «пациентов» как к тексту, который надо «уметь прочитать» и «понимать прочитанное» (Бильжо); приравнивают болезнь своих «пациентов» к их личности и к «исторической правде»; свои интерпретации преподносят как пример новейшего морально-философского учения; выступают как настоящие пророки, как провозвестники и прорицатели – в этом их культурно-теоретическом симбиозе уже есть, пожалуй, что-то мистическое. И тот и другой – не просто «художники», а еще и настоящие апологеты либеральной эстетики, каждый – в своем жанре…
Однако похмельно-психиатрическую концепция оценки и пересмотра творческого наследия и личности Сергея Есенина – это, несомненно, пример уже более высокого выполнения домашнего задания. Сам Бильжо никаких концепций не разрабатывал, он только, преследуя свои интересы (идеологическая подготовка для успешного развития своего бизнеса в Европе), воспользовался уже готовой информационной миной, у которой надо было только снова зажечь фитиль. Однако, возникшая на этот раз общественная взрывная волна произвела некогда популярнейшего карикатуриста-«мозговеда», художника-ресторатора Бильжо в полное моральное ничтожество, уже в самом скором времени полностью всеми забытое со всем своим плоским, однообразным юмором все про одного и того же неуклюжего чувака и со всей своей «галереей бюстгальтеров от Бильжо».
Быков же ничего не взрывает, его креативность не производит большого шума. Он действует куда более гибко, изощренно, предельно продуманно, профессионально. Как истинный PR-стратег. Его «концепция» относительно Есенина – это не разовый информационный вброс, это не преходящий акт стебанского «мозговедения», это не «эховское» выбивание неправильных мозгов у жителей страны, это не просто дежурное обгаживание культурных символов и т.д. Это настоящий, хорошо продуманный антикультурный «проект», и «проект», следует признать, уже давший в кругу интеллектуально-креативной молодежи свой несомненный моральный, информационный, ментальный эффект. Инженерную его основу составляет сознательная, уверенная, «художественная» работа по культурной переделке и психологическому формированию еще неокрепших умов и душ.
В течение нескольких лет Быков только сам разрабатывал свой «проект» и довел его до степени технического совершенства, опираясь на профессиональные пропагандистские PR-методики и PR-техники и т.д. А самое главное – он опирался в этом случае еще и на свой личный «писательский» опыт, на «педагогический», «просветительский» опыт работы с молодежной аудиторией. «Концепция» была апробирована и растиражирована на самой широкой аудитории, она имеет все внешние признаки литературоведческого анализа, литературного описания и даже имеет свое литературоведческое влияние. Этот «проектировщик-концептуалист-миссионер», со всем этим своим литературным опытом продолжает нас учить и наставлять со всех экранов и радиоприемников. Может, именно вся эта раздутая внешняя профессионально-общественная респектабельность просветительской деятельности Быкова и позволяет его оригинальной «концепции» спокойно существовать вне зоны общественно-нравственного внимания. Если, конечно же, такой феномен вообще присутствует в нашей жизни.
Сам Есениным в той же его «Исповеди хулигана» по-своему, по-хулигански, верил и надеялся на нашу поддержку – «Они бы вилами пришли вас заколоть за каждый крик ваш брошенный в меня».
Попытаемся же ответить на некоторые вопросы, которые выдвигает перед нами обозначенная «концепция»:
Могут ли совпадать интеллектуальные построения Быкова к достижению своих PR-целей с процессом понимания истории русско-советской литературы? Может ли они совпадать с общим процессом культурного усвоения и созидания?
2. Сила фигового посыла
Все, что говорит и пишет о Есенине писатель-поэт Быков сразу оставило у меня ощущение нарочитой исследовательской недоговоренности, какой-то заинтересованной полуправды, нагромождения всякого рода «нужных» ему интерпретаций, оставило ощущение глубоко скрываемой эмоциональной неприязни к поэту, что вызывает вполне понятную в этом случае растерянность и недоумение, что «покоя не дает». Раскрытие содержания поэтических текстов Есенина не является для Быкова целью его «исследования», не является естественной потребностью исследователя «что-то понять». И так все ясно. Такое нетрадиционное обращение Быкова к этим неповторимым есенинским текстам – это завуалированное «средство» его собственной идейной манифестации и литературной самопрезентации.
Быков в своем анализе творчества Есенина является даже и не писателем, а некой другой частью своей большой-пребольшой, непомерно раздутой эго-личности – публицистом, либералом, западником, политическим оппозиционером, свободным художником, психиатром и чем-то еще таким, про что нам и знать-то никак не положено, но о чем мы, конечно же, легко догадываемся. Одним словом, Быков является профессиональным знатоком той самой «русской души», т.е. лицом, которое в первую очередь следует вполне понятным идеологическим, «цивилизационным» целям и своим рекламным интересам.
Вся эта крутая культурно-идеологическая смесь, которой нафаршировано писательское тело Быкова уже по определению и заключает в себе некие «высшие смыслы и ценности». Антропологическое, буквально биологическое приобщение Быкова к европейским «ценностно-смысловым матрицам», к этому источнику всеведения и делает из него настоящего гуру, сакрального вещателя, мана-личность, говорящую голову и т.д. В этом-то и содержится право Быкова на проведение столь предельно строгой, объективной литературной экспертизы. В этом же, видимо, заключена и разгадка его счастливой улыбчивости.
Что же и как этих «пряморечивых лекциях», в этих «открытых уроках» Быкова несет на себе главную идейную нагрузку? Не отрефлексированный, абсолютно самодостаточный, самоудовлетворяющийся психологический посыл самого автора «лекций». А если определять технически и образно более точно это проявление Быкова, то оно представляет собой «цивилизационную фигу» в его писательском кармане! Сильнейший творческий, культурно-политический инструмент этого «инженера человеческих душ», заодно и согревающий и поддерживающий его писательские амбиции. Да как искусно, да как убедительно преподнесенная фига! Ай да, Быков, ай да, сукин сын! (Это выражение, как полагают пушкиноведы, прокричал Пушкин, выбежав на заснеженное крыльцо своего дома после написания «Бориса Годунова», хлопая при этом в ладоши. Так же выражение «сукин сын» приписывают и Есенину, да и самому русскому народу.)
У настоящего российского либерала за ширмой его беспристрастного, позитивного, строго интеллектуального анализа или свободной, легкой беседы непременно скрывается русофобский тренд. Именно это позволяет ему вполне ощущать свое интеллектуальное превосходство, испытывать морально возвышающее его презрение к «совкам», позволяет сопровождать свое вещание каким-нибудь умным, глубоким и злобным пророчеством и т.д. В такой «сверху пристроечной», оценочной коммуникации со слушателем, зрителем, читателем обязательно присутствует легкая или, наоборот, грубо-навязчивая попытка их эмоционального подавления, интеллектуального подчинения, психологического доминирования. Главной фигурой в разговоре «о Есенине» является не сам Есенин, а все тот же поэт-писатель, писатель-психиатр, писатель-нарколог и проч., Быков – «застенчивый, простой и милый» (С.А. Есенин «Ленин», 1924).
3. «Нагоняя на душу тоску и страх»…
И молодежный лекционная аудитория и школьный класс были восхищены эрудицией писателя-учителя, его нетривиальной трактовкой личности и творчества русского поэта. Интеллектуально! Круто! А какая эрудиция! Мне бы такого учителя! Как будто глаза нам открыл!
Какая уж вам теперь, к чертям собачьим, в стихах этого «московского озорного гуляки» может быть поэзия, а тем более поэзия «серебряного века»! Какая там крестьянско-народная «почва»! Одна, считай, кабацкая муть, одна только сивушная «хроника распада»! Не только читать, но теперь и открывать есенинские книги даже не стоит.
Наверное, именно об этом очистительном акте морально-литературной отчитки почти сто лет назад писал и сам наш Сергей Есенин:
Черный человек
Водит пальцем по мерзкой книге
И, гнусавя надо мной,
Как над усопшим монах,
Читает мне жизнь какого-то прохвоста и забулдыги,
Нагоняя на душу тоску и страх.
Черный человек
Глядит на меня в упор,
И глаза покрываются
Голубой блевотой, -
Словно хочет сказать мне,
Что я жулик и вор,
Так бесстыдно и нагло
Обокравший кого-то.
(С.А. Есенин «Черный человек», 14 ноября 1925)
Ох, уж эти русские поэты! Что ни поэт – то пророк! Опасный и неудобный для литературного суесловия и культурной гордыни народ.
Процедура перекодирования символической фигуры русской поэзии была проведена современным писателем-поэтом, вне сомнений, очень грамотно, в полном соответствии с самыми высокими методами «сбивания фокуса сознания». И, признаем, даже талантливо. Как-никак пред нами не простой лектор, а еще и писатель-поэт, еще и педагог, еще и публицист, еще и радиоведущий, еще и оппозиционер, и т.д. Тут тебе у этого «инженера человеческих душ» и смысловой уровень представлен, и онтологический, и диалоговый, и эмоциональный, и уровень непосредственного восприятия поэтического текста и т.д. Это вам не какая-нибудь голая, безвкусная пиаровщина на так называемых «оппозиционных» каналах, это не злобная, разнузданная «эховская» пропаганда! Практически все модальности, необходимые для достижения пропагандистского успеха, были задействованы Быковым у слушателей-зрителей в этих двух незаурядных PR-акциях. Чего только стоит такая тонкая «эмоциональная пристройка» к личности поэта, как передача Быковым интонаций самого Есенина, увековеченных еще в старой записи при чтении им самим знаменитого монолога Хлопуши из его поэмы «Пугачев». «Пра-а-ведите, пра-а-ведите меня к нему, я хочу видеть эт-а-ва человека!».
У особо одержимых медиа-фигур, глубоко продвинутых в ненависти к русскому народу вся их культурно-политическая трансляция происходит уже открыто агрессивно, буквально с рыком, с брызганием ядовитой слюны, безо всяких там ухищрений, ширм, фиг, маскировок. Ибо это уже посвященный «личностный состав»: магистры святого русофобского ордена, отъявленные циники, детища царства тьмы, утонченные романтики лжи, заслуженные учителя «школы злословия», изощренные мастера «уроков мерзости» и т.д.! Такие, например, как вечно живая Ксюша; «сам» Венедиктов; прорицатель Невзоров с его воландовским внутри-утробным взором; господи прости, Альбац, подавляющая все живое своим неистощимым сатанинским интеллектом; беспощадная гипнотизерша общественного сознания Латынина; одержимая своей неуправляемой злобой Ларина; неукротимый зажигатель европейского огня в русской культуре Толстая («та самая»); и т.д., и т.д. Список элиты «истинных представителей европейской цивилизации» длинный и разнообразный, всех уж никак и не упомнишь.
Путь «туда» далеко не для всех открыт. Одной европейской «рукопожатности» здесь еще мало. Заслужить кое-чем еще надо, а главное – сформироваться надо как личность, интеллектуально доразвиться до необходимого качественного уровня. Простого разбрызгивания пропагандистской слюны, примитивных невротических чертенячьих плясок перед алтарем, «эховской» нравственной разнузданности, оказывается, здесь еще недостаточно. Нужно не только повседневно духовно отравлять мир, нужно самому безусловно убедиться в своей возможности вести «большую игру», самому убедиться в своей способности управлять людьми. Надо стать кумиром, в первую очередь – самого себя. Надо приобрести утробную проницательность гоголевского Вия, взрастить в себе статус истинного прорицателя и вещателя, надо самому стать естественным носителем «высших смыслов и истинных ценностей». Тогда ты не становишься уже не только пропагандистом, рупором этих «ценностей», ты сам, уже по нутру своему становишься их носителем и производителем!
Быков с его впечатляющим писательским, поэтическим, журналистским, педагогическим PR-заделом на эту элитарную линию фактически уже и вышел. Всего «истинно европейского» у него – в полном достатке, можно сказать, полное собрание сочинений, и даже больше. Для полного завершения как уже сложившейся творческой медиа-фигуре только что и осталось – выкинуть публично какой-то значимый культурно-цивилизационный ход, пройти завершающую политическую инициацию. Тогда тебе будет уже обеспечено всеобщее культурно-европейское признание, а не одно фиговое самодовольство. И ты тогда становишься уже не просто ролевой функцией по внедрению «европейских ценностей», а полностью самодостаточным феноменом! И равных Быкову среди «посвященного личностного состава» тогда, пожалуй, уже не будет. А то берут себе на службу всяких политических болтунов и интеллектуальных ничтожеств.
И примерно год назад, когда он на сильно хмельную голову в порыве откровения в какой-то своей очередной лекции перед очередной высокоинтеллектуальной московской аудиторией обещал написать биографию аж самого А. Власова (того самого генерал-предателя Власова), замышляя сделать из него, как нетрудно догадаться, истинного героя борьбы со «сталинским режимом». Но, протрезвев, видимо, понял, что уж как-то не совсем по-писательски выглядит эта его дерзкая культурно-политическая заявка. Хоть и состояла она точно в тренде развернувшейся тогда активной либерально-политической борьбы с «победобесием», а вот как-то уж не совсем изящно, не совсем еще аппетитно выглядела даже перед «цивилизованной» частью российской общественности. А ну, как возьмут когда-нибудь да напрямую-то и спросят, как когда-то сделал это еще Максим Горький: «С кем вы, мастера культуры?». Несимпатично с ответом может у «мастера» получиться. Это ведь тебе не лекции читать про писателей-алкоголиков и писателей-не-алкоголиков.
Художнику, конечно же, следует выглядеть художником, интеллектуалу – интеллектуалом, «породистой собаке» – породистой собакой. И не надо пока продвигаться и выскакивать из своей теплой, привычно обустроенной писательской кошелки. Да и с фигой пока жить все же надежней, педагогичнее, респектабельнее, теплее и улыбчивей что ли. А дальше – уж как там все сложится, чья там возьмет в этой развернувшейся драке. Не перезреть бы только, не потерять бы лирическую волну. Всяческие пророчества и регулярно выбрасываемые Быковым на «Эхе» в общественное пространство и политические мудрости разного рода – это все же еще не «ход» и не «инициация». Это только лишь привычные будни внештатного пророка, еженедельная аналитическая продукция скучающего в «этой стране» непризнанного творческого интеллекта.
Следует, конечно же, признать, что на сегодня та мутно-агрессивная литературоведческая повестка, какую предложила фига Быкова, была бы уже просто невозможна. Сегодня художникам-либералам приходится довольствоваться уже только незначительной политической шумихой, чаще всего связанной с их вечной проблемой – «свободой самовыражения» на государственные деньги. На сегодня русофобская атака на русский мир, на русскую культуру – это для российских либералов уже не самое главное. Все их праведные силы включены теперь в новый «культурный проект» Запада – свержение «тоталитарного режима» в России. Изящная либералистическая фига как символ культурного, интеллектуального превосходства западных «ценностей» вышла из поля темных психологических игр и превратилась уже в хамский политический кулак. И уже открыто, под прицелом бесконечных телекамер призвала сформированную ею молодую паству на площади. И это – хорошо, хорошо то, что все теперь стало наконец открытым и ясным.
И дальше нам отступать уже больше некуда. И ранее неслышимые «изломанные и лживые жесты» становится слышимыми, невидимое – видимым. И ничто уже не сможет нагонять «на душу тоску и страх».
За накатившей вдруг на нас крутой политической суетней и шумихой слышнее становится неповторимый лирический голос нашего поэта, все больший интерес вызывает биография и личность этого незаурядного русского человека. «Проведите, проведите меня к нему, я хочу видеть этого человека!».
4. «Мы ведь скифы»…
Питерские литераторы (А. Блок, С. Городецкий, Д. Мережковский, З. Гиппиус), а также Н. Клюев приняли весьма заметное участие в поэтической судьбе Есенина в его «петербургский период» (1915-1916гг). Кроме помощи в выпуске первого есенинского сборника «Радуница» в начале 1916г, они увлеченно и с большим знанием дела разрабатывали «российский почвенный проект» (Быков) – сценарий вхождения милого, белокурого, кудрявого рязанского пастушка в поэтическую салонную жизнь Петербурга. Говоря, современным языком, разрабатывали имидж Есенина, внедряли весьма оригинальный литературный PR-проект.
Эта «проектная» интерпретация творчества и биографии Есенина и дальше будет беспощадно расшифровываться его ретивыми разоблачителями. Только далее Есенин будет являться не только предметом «проектирования», но уже и самим автором «проектов». Здесь рассматривается и хитрая женитьба на всемирно известной танцовщице (чтобы теперь уже самому стать всемирно известным поэтом), и погружение в «кабатчину» (ради обретения легкого, свободного имиджа «московского озорного гуляки»), и, наконец, события в «Англетере» (чтобы привлечь внимание публики к своей подпорченной поэтической известности).
А сколько проектных тем можно еще накопать в этой короткой, но такой яркой биографии! Только получается одна неувязка в этой линии разоблачении – теперь Есенину уж никак нельзя будет отказать в профессиональном росте. Завели в тупик «игры разума».
Но – вернемся к «почве».
«Почвенная» поэзия в лице таких ее «классических» ее представителей, как Алексей Кольцов (1809-1842), Спиридон Дрожжин (1848-1930), Иван Суриков (1841-1880), существовала как самостоятельное направление, по отношению к которому осуществляли значительную духовную, образовательную и материальную помощь и поддержку сочувствующие интеллигенты, книготорговцы, издатели и сами русские литераторы и литературные критики. Эти самородки, талантливые поэты-самоучки, одетые буквально в нагольные тулупы, своим невероятно трудным путем входили в мир поэзии, сами создавая этот свой народный поэтический мир. Они были наделены страстным воображением, пытливым умом, наблюдательностью, глубоким знанием народной жизни, огромным трудолюбием и т.д. На медные деньги они только и смогли, что обучиться в школе или училище, и всю жизнь весьма остро и болезненно ощущали недостаток и бессистемность своего образования. В перерывах между сельскими работами они читали многочисленные книги и, порой даже будучи мало грамотными, слагали свои оригинальные стихи, поначалу, да и позже, конечно же, главным образом подражательные, организовывали литературные кружки для любителей народной поэзии. И со временем своими чистыми, искренними, проникновенными стихами, порой наивными эти народные поэты поначалу через рукописные листки, а затем уже и через газеты и журналы получали довольно широкую известность у российских читателей. Русские композиторы перелагали на музыку их стихи. Они существовали в своей литературной «нише», разрабатывая свой сегмент духовно богатой, культурно насыщенной русской жизни – переживания русского крестьянина, его труд, его отношения с сельским миром, органичная связь с природой, живое воплощение народного быта и т.д. Все это получило свое поэтическое отражение в своеобразных стихах, «думах», «песнях» и т.д. Многие стихи народных поэтов стали хрестоматийными.
В русской, советской литературе 1950-80-х годов «деревенская проза», «почвенный слой» станет, пожалуй, самым значимым художественным, общественным явлением, выдвинув целый ряд так называемых «писателей-деревенщиков». Таких, как, например, В. Тендряков, В. Белов, В. Распутин, Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Шукшин, поэт Н. Рубцов и многих-многих др. Как, однако, неимоверно богата русская «почва»»!
Никто, никогда не пытался вводить поэтов-самородков за руку в мир большой русской литературы. Они сами были своей литературой, своим слоем в русской литературе – «почвенным» слоем. Тем более никто не пытался непосредственно вводить их в высшие литературно-салонные круги Петербурга, которым обязательно покровительствовали высшие особы. Народная поэзия ни у кого не могло вызвать там интереса, да и попадание туда фактически ничего не сулила самим деревенским поэтам-самородкам в их карьерном, литературном плане. Все эти три мира – мир русской поэзии и литературы начала ХХ века; мир «почвенной» поэзии и мир рафинированных литературных петербургских салонов – все они жили своей жизнью, только лишь иногда пересекаясь. Однако события Первой мировой войны и надвигающейся революции тревожно усилили интерес высшего петербургского общества к народу, к «низшим чинам». А молодой рязанский поэт Сергей Есенин оказался той фигурой, которая была и могла быть интересна всем. В ней не только были запечатлены все следы народной жизни, но, ко всему прочему, он был талантлив, умен, начитан, активен, самобытен, красив, самолюбив, амбициозен, обладал творческой целеустремленностью и т.д. Он сам по себе способен был стать движущей силой такого «проекта».
Эта игра увлекала питерских литераторов, порой даже забавляла. Есенин же с мужицкой хитростью принимал их условия, «себя подкладывал» под своих литературных покровителей, с благодарным усердием подыгрывал им. Но все же вначале делал это слишком уж неуклюже, как-то неуверенно, заученно, с однообразной маской. Такое совсем уж какое-то не гибкое образное «воплощение» «рязанского Леля», даже откровенно бесталанное, в свое время вызвало нескрываемую, весьма едкую насмешку у В. Маяковского при их первой литературной встрече в Петрограде в конце 1915-го года. «В лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками… Он мне показался опереточным, бутафорским. … Я деловито осведомился относительно одежи:
- Это что же для рекламы?
Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть ожившее лампадное масло. Что-то вроде:
- Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…
Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны. Но, малый он был как будто смешной и милый.
Уходя, я сказал ему:
- Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!
Есенин возражал с убедительной горячностью. Его увлек в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания сопротивляться.
Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу заорал со всей врожденной неделикатностью:
- Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!
Есенин озлился и пошел задираться» (В.В. Маяковский «Как делать стихи?»).
Видимо, и у «агитатора, горлана, главаря», кроме его «врожденной неделикатности», как и у большинства писателей-современников, посвященных в революцию, как-то бессознательно проявлялось педагогическое, доминантное отношение к Есенину, как живому образу отсталой русской деревни. Что, как мы видим, оказалось не изжитым и по сей день. Почти всем-то этим «железным» дядям он виделся каким-то милым, наивным пастушком с желто-золотой головою, читающим свои стихи белым березкам с девической грудью. Видимо это идеологическое отношение «сверху» как-то и побудило его несколько истерично прокричать в одном из своих далеко не самых лучших стихотворений, где он высказывает свои разные «думы», которые «давят череп мне»: «Я вам не кенар. Я поэт» («Стансы», 1924).
Есенин прекрасно осознавал, что без этой ставшей потешной литературно-салонной инициации пробиться самостоятельно к большой поэтической известности, к которой он неукротимо стремился, будет почти невозможно. Но вся эта салонно-поэтическая круговерть по своей сути совсем не была направлена на становление поэтической самостоятельности и самобытности самого Есенина. Даже – совсем наоборот. И дело заключалось не только в нарочито показной атмосфере поэтической презентации. Но главным образом в том, что каждый из литературных «инициаторов» этого необыкновенного «проекта» пытался не только помочь молодому поэту пробиться в литературу, но и по-отечески, либо по-матерински, как Н. Клюев, пытался вложить в него как в «проектируемую фигуру» свое собственное мировоззренческое, поэтическое видение. И эту круто замешанную «культурную смесь», состоящую из святого поклонения русской истории, из пафосной русскости и одновременно из утонченно-глубинной европеичности, из петербургской поэтической изысканности и одновременно из северорусской космогонии и т.д., молодому дарованию органично усвоить было невозможно. Хотя, конечно же, ни одна из этих личностных трансляций со временем не пропала даром для Есенина, став для него предметом стихотворного или подражания или поэтического экспериментирования.
«Проектное» положение по отношению к Есенину этих мощных поэтических фигур (А. Блок, С. Городецкий, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Н. Клюев) и их несомненное личностное влияние на него ставило «проектируемого Есенина» в позицию сильной психологической зависимости, в позицию крайне непродуктивную для поэтического и личностного самоопределения.
А неизбежно сопутствующая «проекту» опереточность и бутафорность поэтических выступлений рязанского дарования затушевывали, нивелировали естественность молодого рязанского поэта, угрожающе подавляли одну из главных черт его поэтического таланта – искренность, душевность, чистоту. Качества, которые в условиях нарочитой народнической демонстрации могли перейти и в сентиментальность или даже в слащавость, то, что вполне могло удовлетворять салонного потребителя поэзии.
Для главной фигуры «проекта» во весь рост встала реальная психологическая задача –сохранения своей личностной и этнокультурной самостоятельности, своей аутентичности. И неизвестно, что бы из всего этого «проекта» вышло для личности Есенина, не будь так неповторимо поэтически талантлив и так психологически проницателен этот рязанский пастушок.
В московский, а затем и петербургский периоды искренность, душевность из своей «почвенной», народной, крестьянской первозданности, что так умиляло пресыщенную столичную критику, должны были пройти период определенной культурной, литературно-производственной и психологической закалки. Иначе им было бы не стать устойчивыми, зрелыми личностными качествами поэта, через которые открывается и его душа и тот «прекрасный и яростный мир», который ее окружает. Искренность, душевная открытость в зрелый период его поэзии станет уже особенностью его бытия, особенностью его лирической строфы, особенностью столь дорогой для ценителей его поэзии и ценителей его дружбы. «Я сердцем никогда не лгу» («Пускай ты выпита другим», 1923). – за этим признанием нам открывается совсем не акт литературной, творческой исповеди, а нечто большее. Весь внутренний мир поэта: и его жизненные установки, и его видение мира, и его нравственная философия, и усвоенный им древний народный метафизический взгляд на бытие, пережитый им личностный опыт, и личностное убеждение, «что много мук приносят изломанные и лживые жесты» («Черный человек», 1925), и прочая. Эта правда сердца определяет способ поэтического и житейского существования этой неповторимой личности. И, соответственно, здесь выстраивается весьма драматичная, обреченная на непрерывную муку, метания жизнь. И ничего в пол силы, все – до дна, все – в полный мах. Эта же особенность его личности станет тяжелым, уничтожающим клеймом практически полной социальной, политической, житейской его неприспособленности.
В этой есенинской правде сердца, в душевной искренности уживается и обретает себя невероятное, порой несоединимое многоголосие жизни. И шелестенье берез, и «дальний плачь тальянки, голос одинокий», и невысказанное, и не высказываемое, и душевная неприкаянность, и неизбежный здесь эмоциональный надрыв, и «золото овса давать кобыле», и импульсивность, и холодящее душу жизненное бесстрашие, и разнузданное самомнение, и обреченность на угасание, и проч...
Однако, у раскручиваемого «рязанского пастушка» в этих литературно-салонных показах вскоре, через год-полтора, начала выстраивается своя хитрая мужицкая «игра», своя «птица в рукаве». А затем на основе этого психологического обособления от своих учителей и покровителей, установления собственных литературных связей начинает формироваться уже и собственная личностная позиция, свой, вполне самостоятельный, зрелый, проницательный, незамутненный взгляд на литературные, историко-культурные и житейские вещи.
«Бог с ними, этими питерскими литераторами, ругаются они, лгут друг на друга, но все-таки они люди, и очень недурные внутри себя люди… Об отношениях их к нам судить нечего, они совсем с нами разные, и мне кажется, что сидят они гораздо мельче нашей крестьянской купницы. – пишет он в июле 1917 в письме своему близкому поэтическому другу А.В. Ширяевцу. – Мы ведь скифы, принявшие глазами Андрея Рублева Византию и писания Козьмы Индикоплова с поверием наших бабок, что земля на трех китах стоит, а они все романцы, брат, все западники. Им нужна Америка, а нам в Жигулях песня да костер Стеньки Разина».
Формирование личностной позиции, своего самостоятельного, зрелого взгляда в основе своей строится на ясном осознавании смыслового разрыва со своими учителями в поэзии, с теми, кому он поначалу пытается более или менее удачно подражать, с теми, кто вводит его буквально за руку в мир «большой поэзии». И тот голос, что ранее был жалким лепетаньем («мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…»), начинает приобретать уже свой зрелый, свой истинный смысл. Вместо сдавленного звучания голоса, напоминавшего Маяковскому «ожившее лампадное масло», происходит обретение своего я, образование «своего голоса». Есенин от этих внутренних перемен и подвижек испытывает даже какое-то удальское, горделивое возбуждение. Сколько в нем открывается творческой удали, молодечества, крестьянского озорства, эмоциональной свежести, бесшабашной энергии, дионисийства!
«Тут о «нравится» говорить не приходится, – продолжает Есенин в том же письме, – а приходится натягивать свои подлинней голенища да забродить в их пруд поглубже и мутить, мутить до тех пор, пока они, как рыбы, не высунут свои носы и не разглядят тебя, что это – ты (курсив автора). Им все нравится подстриженное, ровное и чистое, а тут вот возьмешь им да скинешь с плеч свою вихрастую голову, и, боже мой, как их легко взбаламутить».
Это пока еще психологическое хулиганство, эта пока еще внутренняя поэтическая буслаевщина явно увлекает, веселит, бодрит, тешит кровь молодого поэта, а в самом скором времени станет и его характерной чертой:
«Конечно, не будь этой игры, успех нашего народнического движения был бы скучен, и мы, пожалуй, легко бы сошлись с ними. Сидели бы за их столом рядом, толковали бы, жаловались на что-нибудь. А какой-нибудь эго-Мережковский приподнимал бы свою многозначительную перстницу и говорил: гениальный вы человек, Сергей Александрович, … стихи ваши изумительны. … приподнялся бы вежливо навстречу жене и добавил: «Смотри, милочка, это поэт из низов». А она бы расширила глазки и, сузив губки, пропела: «Ах, это вы самый, удивительно, я так много слышала, садитесь». И почла бы удивляться, почла бы расспрашивать, а я бы ей, может быть, начал отвечать и говорить. Что корову доят двумя пальцами, когда курица несет яйцо, ей очень трудно, и т.д. и т.д. »
Есенин все более ясно начинает осознавать, где и как должен пролегать его творческий путь и в чем заключена его истинная сила, в которую он глубоко верил, которая внутренне вела его.
«Да, брат, сближение наше с ними невозможно. …
Но есть, брат, среди них один человек, перед которым я не лгал, не выдумывал себя и не подкладывал, как всем другим. Это Разумник Иванов. Натура его глубокая и твердая, мыслью он прожжен, и вот у него-то я сам, сам Сергей Есенин, и отдыхаю, и вижу себя, и зажигаюсь от себя».
После беспомощного причитания («Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…) у Есенина в «проекте» начинает выстраиваться своя, собственная линия. Ничем не напоминающая «подстриженное, ровное и чистое», а «костер Стеньки Разина». Линия уже неуклонно соответствующая его органическому движению, движению в сторону «я сам, сам Сергей Есенин».
«На остальных же просто смотреть не хочется. – пишет он дальше в письме к А.В. Ширяевцу. – С ними нужно не сближаться, а обтесывать, как какую-нибудь плоскую доску и выводить на ней узоры, какие тебе хочется, таков и Блок, таков и Городецкий, и все, и весь их легион.
Бывают, конечно же, сомнения и укоры в себе, что к чему и зачем все это, но как только увидишь кого-нибудь из них, то сейчас же оно, это самое-то, и всплывает. Любопытно уж больно потешиться над ними, а особенно когда они твою блесну на лету хватают, несмотря на звон ее железный. Так вот их и выдергиваешь, как лещей или шелесперов».
Сколько, однако, за этой маской милого рязанского пастушка ума и проницательности! «Мы ведь скифы!». В этом естественно сформировавшемся всплеске творческой пассионарности уже легко проглядываются и все признаки более позднего проявления есенинского характера. Вскоре это станет уже неизгладимым бременем «нового», «железного» времени – тем самым есенинским «хулиганством». А пока эта вскрывшаяся «скифская» струя дает начинающему поэту уверенность в себе, надежду, питает создание образного ряда. За всем этим потоком творческих перипетий, потоком брожения затаенных наблюдений и чувств, неоднозначных выводов встает и решается главный для Есенина вопрос – о его дальнейшем творческом пути. «Сближение наше с ними невозможно». У Есенина как последователя «нашего народнического движения» и как человека с редчайшим поэтическим дарованием в тогдашней петроградской литературной круговерти вырисовывался только один путь достижения творческого успеха – «я сам, сам Сергей Есенин». Путь самый сложный, самый мучительный и, как оказалось, предельно драматичный. «Мы ведь скифы!».
5. «Забыли вы, что в мире есть любовь»…
(о перипетиях «скифского мотива» и назначении поэта)
Однако, позволю предположить, что все же не совсем таков Блок для Есенина, как «весь их легион», желающий получить от Есенина что-то свое, к чему-то своему склонить его, сделать его управляемым. При всей своей холодности, чопорности, порой просто непереносимой младшими собратьями по перу, при своей символистской отрешенности в поисках «духа» и форм его выражения («почвенность» и «символизм» – антагонисты, культурные явления, в корне различные по своей природе) Блок все же был весьма чуток и восприимчив к непосредственным, естественным, глубинным проявлениям жизни. «Мы любим плоть – и вкус ее и цвет…» («Скифы», 1918). Эти глубинные проявления жизни давали столь важную для его поэтического уха свою музыкальную гамму, спасали его от непереносимой «гнетущей немузыкальности». Музыкальность для Блока как символиста, обращенного в своем поэтическом поиске к горним пределам, и была проявлением самого духа. Ведь «дух есть музыка» (ст. «Интеллигенция и революция», 1918).
В первобытном хаосе, который нас окружает, мы, люди, обремененные повседневными заботами, не в состоянии прослушать эти звуки, которые бывают либо плохо слышны нами, либо заглушены повседневностью, либо нашей собственной духовной глухотой. Услышать эти звуки и сложить их в присущее гармоничное единство, в «согласие мировых сил, порядок мировой жизни» (А. Блок ст. «О назначении поэта», 1921) – это и есть назначение поэта. Революция открыла и много кратно усилила эту полифонию мира, тем самым поставив людей перед необходимостью именно духовного познания и обретения мира. «Всем телом, всем сердцем, - мужественно и жертвенно взывает Блок к интеллигенции, которой, по его выражению, медведь на ухо наступил, – всем сознанием – слушайте революцию» (ст. «Интеллигенция и революция», 1918). Складывается новая симфония мира, управляющая этим миром. И «до человека без музыки сейчас достучаться нельзя» (ст. «Интеллигенция и революция», 1918).
В неукротимом кружении «революционного циклона» он услышал «скифский мотив» как «новую музыку», как «ту великую музыку будущего, звуками которой наполнен воздух». «А все мы жили без музыки и без любви» (А. Блок ст. «Интеллигенция и революция», 1918). И отразил самые горячие ноты этого мотива в самом, пожалуй, известном и в самом эмоционально сильном своем стихотворении.
Россия – Сфинкс. Ликуя и скорбя,
И обливаясь черной кровью,
Она глядит, глядит в тебя
И с ненавистью и с любовью!
Да, так любить, как любит наша кровь,
Никто из вас давно не любит!
Забыли вы, что в мире есть любовь,
Которая и жжет и губит!
(А. Блок «Скифы», 30 января 1918г)
Безусловно, не одна лишь теория панмонголизма («Да, скифы – мы, да, азиаты – мы…») с ее геополитическими идеями и интеллигентскими пророчествами могла быть живым обиталищем этого мотива, ведь не только эта теория и ее более раннее поэтическое изложение философом Владимиром Соловьевым дала живое звучание этому мотиву у Блока. Это еще не «божественный глагол», который касается «чуткого слуха», не та питательная среда, не тот живой стимул, от которого «душа поэта встрепенется» (А.С. Пушкин «Пророк»). Через непосредственное наблюдение за почвенническим, народническим куражом Есенина, через любование за искренностью и «почвенной» энергией его еще не совсем умелой строфы Блок смог на живую, со своей спокойной, выжидающей проницательностью еще за несколько лет до открытого звучания «музыки революции» усмотреть, услышать (!) и прямо, из теплых рук, из живого народного сердца услышать и усвоить всегда волнующий и увлекающий его русское сердце этот «скифский мотив».
Постоянно настраивая свое чуткое ухо на «музыку мирового оркестра», Блок, вот уж, казалось бы, как есть весь «романец», а все же подкинутую удалым рязанским мужичком «блесну на лету хватил». Но «хватил» не столько как хитрую, обманную наживку, а скорее как истинный, живой музыкальный звук, как сценический «манок» (термин К.С. Станиславского), как эмоциональный посыл партнера, «хватил» посыл. И вослед этому уже выстраивается и ответное психологическое действие. Зажегся от «сам Сергея Есенина».
С. Городецкий и Н. Клюев в большей степени остались на педагогической, если так можно выразиться, позиции, на позиции творческого поучительства, наставничества по отношению к Есенину. Особенно – Н. Клюев, с которым у Есенина творческие и человеческие отношения были весьма непростые, порой даже слишком напряженные. Конечно же, все это было совсем небесполезно для столь живого и талантливого «пастушка», начавшего уже самостоятельно обучаться виртуозной игре на поэтической свирели.
Столь же чутким к А. Блоку, своему учителю, оказался и его ученик, несмотря на все те внутренние творческие и личностные противоречия, которые между ними существовали. Так, Есенин все же услышал у Блока, как у «романца», и органично, почти физиологично, перенял ту поэтическую тему, которая была ему враждебна как «почвеннику». Но в скором времени она станет уже главной и в его творчестве и в его трагичной поэтической судьбе.
Это тема «стона заводских гудков», «воя железной руды», т.е. промышленного развития и освоения родного русского пространства. Она становилась все слышней в жизни России 1910-х годов. Тема, конечно же, совсем не-блоковская по своей музыкально-поэтической тональности, но, однако, о значимости ее для Блока свидетельствует то, что он начинает разрабатывать ее в предельно содержательном контексте – в контексте «родной страны», в контексте ее завьюженных степных просторов, в контексте ее бурной военной истории. Тема эта в 1910-ые еще только намечалась Блоком, еще только предвиделась им. А уж для «крестьянской купницы» она тогда была еще совершенно чуждой.
В стихотворении «Новая Америка» (декабрь 1913), мало отмеченного вниманием читателей и критики, Блок вынужден признать, что «под метелицей дикой» в «роковой, родной стране» на смену затаенному ожиданию прихода «скифского мотива» («Иль опять это – стан половецкий и татарская буйная крепь?») приходят совсем уж не музыкальные звуки. «Там чернеют фабричные трубы, там заводские стонут гудки», «железная воет руда». Эта картина явно не задает у поэта живого, внутреннего отклика, оставаясь по своей сути неопределенной «мечтой», но еще никак не поэтической темой. И нарочито торжественно, совсем уж пафосно Блок восклицает: «То над степью пустой загорелась мне Америки новой звезда!». Что в эмоциональном ключе выглядит совершенно не убедительно, не внятно. Не происходит того, что должно рождаться в игре поэтической лиры – «похищенные у стихии и приведенные в гармонию звуки внесенные в мир, сами начинают творить свое дело» (А. Блок «О назначении поэта»).
Именно к этому чисто пафосному утверждению Блока («загорелась мне Америки новой звезда!»), совершенно не характерному для его предшествующей лирики, и следует отнести нацеленное негативное замечание Есенина о том, что «им (т.е. – «романцам») нужна Америка», «им все нравится подстриженное, ровное и чистое».
А вот позже, в период начала социалистического строительства в России, разрушенной революцией и гражданской войной, через десять лет забытая блоковская «мечта о Новой Америке» в «роковой, родной стране» для крестьянского, почвеннического сознания Есенина начинает приобретать уже настоящий фатальный смысл. «Америки новой звезда» станет для Есенина предельно острым символом переживания неизбежной духовной утраты. Смутно угаданная Блоком поэтическая тема, его химерная мечта о Новой Америке, которая еще никак не ложилась на ноты живых переживаний, через десять лет уже абсолютно драматично овладела крестьянским сознанием Есенина. Она стала отражать реальную жизненную коллизию русской, советской деревни – «клизму мы поставим стальную стране» (Страна негодяев», 1923).
Эта реальная коллизия не только нашла свое поэтическое отражение в творчестве Есенина, она буквально сжигала, разрывала пополам сердце «последнего поэта деревни». Вся его жизнь и творчество стала измеряться главным явлением - мучительным раскачиванием интеллектуально-эмоционального маятника между двумя «полюсами» революционной эпохи: с одной стороны, понимание необходимости промышленного преобразования деревни и, с другой – боль от неизбежной утраты животворного, традиционного образа жизни русской деревни. И амплитуда этого маятника с каждой отмашкой становилась все меньше и меньше...
Пристальное вглядывание в настоящую Америку («Железный Миргород»), живые впечатления от встреч с «новой деревней» («Возвращение на родину», 1924;«Русь советская», 1924; и др.), мысли о будущем страны в итоге, казалось бы, вывели из поэта раскачки, подвигли к однозначному выводу:
Полевая Россия! Довольно
Волочиться сохой по полям!
Нищету твою видеть больно
И березам и тополям.
Я не знаю, что будет со мною…
Может, в новую жизнь не гожусь,
Но и все же хочу я стальною
Видеть бедную нищую Русь.
И, внимая моторному лаю,
В сонме вьюг, в сонме бурь и гроз,
Ни за что я теперь не желаю
Слушать песню тележных колес.
(«Неуютная жидкая лунность», 1925)
Но действительно ли совершилось решение поэта, и наконец-то полностью прекратилось это мучительное раскачивание? Трагические события, произошедшие в конце декабря 1925-го в «Англетере», заставляют нас считать, что на этот раз вывод поэта действительно был уже окончательным. Маятник уже перестал раскачиваться.
Революция вернула Блоку его утраченную поэтическую мечту о возрождении величия и красоты русского духа, наполнила его жизнь мощной жизненной, поэтической энергией, музыкальностью. Вызвала преображение всей его жизни. Поэтический взор Блока зажегся от революции целым рядом живых тем, требующих своего воплощения. Это и «старый мир» с его прокисшей «святой Русью», отраженный в поэме «Двенадцать» («Пальнем-ка пулей в святую Русь – в кондовую, избяную, толстозадую!»), и обреченная на культурное вымирание больная Европа («романство») и т.д. Революция соединила в его понимании в одно звучание и непобедимую, всесокрушающую силу «скифского мотива» и четкость «революционного шага» («Двенадцать»). «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию»!
Но вскоре вздыбленный к небу поток революционной энергии стал угасать, состояние аффективного ожидания стало сменяться для интеллигенции недоуменным разочарованием, не ощущать которого никак было нельзя. Зарево «мирового пожара», если, конечно же, постоянно не зажигаться от него идеями, выстроенными интеллигенцией в «революционную философию», перестало освещать развороченную повседневность. Становилось невыносимо душно. Невозможно было в орудийной стрельбе, холоде, разрухе, голоде не только услышать музыкальный звук, уловить «ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир» (А. Блок «О назначении поэта»), но трудно было даже просто прислушаться к чему-то. Эта ситуация духовного оглушения, вновь возникшей «гнетущей немузыкальности», но теперь уже не от прежней прокисшей тишины, а от все разрушающего грохота орудий, становилось непереносимой, почти катастрофичной для Блока.
Все сжигающий размах революционного хаоса, полифония грубой, противоречивой, сжигающей, кровавой революционной реальности делали эстетику символизма уже почти бесплодной. А прямой идеологический контроль со стороны революционной чиновничьей «черни», «мрачное вмешательство людей» в жизнь и деятельность поэта уже отнимали у него всяческую способность «слушать музыку революции». И уже никак не могло совершиться то необходимое для жизни поэзии действие, чтобы «поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова» (А. Блок «О назначении поэта»). Ответом на эту невозможность стало фактическое безумие поэта, а смерть Блока – самим его душевным спасением.
И теперь уже никому не было дано понять и точно отразить поднявшееся вихрем все это поэтическое многотемье, эту оглушающую полифонию, сопутствующую революционным и послереволюционным переменам. Здесь и «святая Русь», и «полевая Россия», и Русь советская, и Русь без Руси, и европейская цивилизованность, и «американские дороги», и поступь «железного Миргорода», и мессианство и т.д. и т.д.
И все это бурлящее «поэтическое многотемье» образным и реальным бременем, неразрешимым духовно и сжатым до железа, теперь легло на плечи того, кто с горделивой печалью называл себя «последним поэтом деревни».
Со своим характерным для него удальством и смелостью Есенин принял этот вызов «нового времени», восприняв его как свое поэтическое назначение, как свою поэтическую миссию:
Я нарочно иду нечесаным,
С головой, как керосиновая лампа, на плечах.
Ваших душ безлиственную осень
Мне нравится в потемках освещать.
(«Исповедь хулигана», 1920)
6. Гуманитарно-смысловые возможности похмельно-психиатрической концепции
Да кто же не знает, что последние 3-4 года своей бурной жизни Есенин, как это принято говорить, пил? И довольно часто и порой весьма крепко, да еще в мутном кабацком окружении. Весьма определенно по этому поводу высказался В. Маяковский в своих воспоминаниях о Есенине: «Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии» («Как делать стихи?», 1926).
Об этом «богемном» поведении Есенина нам еще в советской школе на уроках литературы говорили, никак, конечно же, не акцентируя нашего внимания на этой его черте. Да и зачем акцентировать? Почти каждое стихотворение «Москвы кабацкой» – это его самоличное образно-поэтическое признание в хмельном грехе. «Голова ль ты моя удалая, до чего ж ты меня довела?». И из этих стихов, отражающих «увядающую силу», узнаешь очень многое и о поэте, о его настроениях, переживаниях, узнаешь и об атмосфере в тогдашней нашей стране. Есть здесь и стихи, в которых в поэтической форме изложена вполне конкретная картина накатывающих на поэта самых настоящих галлюцинаций.
У Быкова же получается, что «Москва кабацкая», – это всего лишь литературное подтверждение медицинского явления, целиком определяющего жизнь поэта. Медицинский диагноз пациенту С.А. Есенину («алкогольный психоз психопатической личности») поставил, как известно, ни кто иной, как сам великолепный П.Б. Ганнушкин в период регулярно проводимого лечения в 1925г Есенина университетской клинике. Лечение давало свои результаты, но пациент был уж весьма беспокоен и весьма не прост. Из этой клиники Есенин и сбежал с помощью своих друзей в конце декабря 1925-го, чтобы затем сразу же выехать в Ленинград, где в гостинице «Англетер» он и проведет уже свои последние дни.
И в «Москве кабацкой» и в психиатрическом диагнозе нашла свое отражение реальная, живая, крайне драматичная картина накатившей на поэта атмосферы безысходности, духовного одиночества, морального выгорания, острого переживания обреченности поэта в «железную», в переломную эпоху и т.д. Страшные испытания этой эпохи не смогли выдержать миллионы и миллионы русских людей!
Психиатрический излом у Есенина уж никак нельзя считать каким-то особым социальным исключением. Следует учесть, что в первые месяцы, а затем и уже и годы революции породили в крупных городах России неостановимую стихию массового психоза разной степени остроты. Демонстрации, митинги, манифестации, бешеный накал страстей в СМИ, отсутствие всякой власти и порядка, локальные бунты, стрельба на улицах, «вихри враждебные», слом вековых духовных устоев, остановка работы предприятий, поражение в социальных правах целых слоев народонаселения, быстро растущее безденежье и нищета, перебои с продовольствием, холод, разруха, вражда классов, кокаин, пьянство, чудовищный разгул преступности, погромы, антисанитария, повсеместное хулиганство и т.д. – все это не могло не сказаться на психологическом и на психическом здоровье населения России того времени. Психиатрические больницы были переполнены, число самоубийств стало небывалым, не говоря уже об убийствах и расстрелах, ставших совсем уж повсеместным явлением.
Эта печальная картина психического здоровья масс подтверждается замечаниями и свидетельствами фактически всех российских психиатров и психологов того времени. В частности, такими известными, как уже упомянутый П.Б. Ганнушкин, Г.И. Россолимо, И.П. Павлов и др. и др. Массовый психоз как неизбежный социальный «попутчик» великих культурно-политических, революционных потрясений – это особая, самостоятельная социально-медицинская тема, как говорится, все еще ожидающая своих исследователей.
Конкретные и объективные следы «начала самораспада», когда Есенин еще способен отдавать себе отчет, Быков находит, например, известном стихотворении Есенина «Сыпь, гармоника. Скука… Скука.» (1922г) из цикла «Москва кабацкая». В нем писатель-психиатр проницательно усматривает «отчетливое фиксирование» динамики эмоционального состояния при похмельном синдроме: от пьяной агрессивной монологической речи – к плачу и раскаянию. А в дальнейшем, вплоть до «Черного человека», по его мнению, начинается уже «дикий алкогольный психоз». Не удивительно, что в этом состоянии Есенин не всегда мог совладать со стихотворным размером. В качестве примера Быков приводит «Письмо к деду». Произведение действительно неудачное, на которое, собственно, никто и никогда не и обращал внимания. И что это «Письмо к деду», как и целый ряд других «писем» или, например, совсем уж смешные «Стансы» могут дать читателю для понимания поэзии Есенина? «Скука… Скука.». Однако Быков с каким-то юмористическим упоением в течение десяти-пятнадцати минут зачитывает все казусы этих стихотворений, отражающих, по его мнению, медицинскую картину «хроники распада». «Ковыряй, ковыряй, мой милый, суй туда палец весь!».
Ну, а кабы не пил поэт, то что? Стал бы «содержанием премного одарённей»? Не плохо еще было бы пройти и курс гормональной терапии, и уровень холестерина понизить и т.д. «Лучше уж от водки умереть, чем от скуки» (В. Маяковский «Сергею Есенину», 1926). Быков по праву может быть признан первым профессиональным знатоком «вторичных артефактов» и абстинентных синдромов в русской поэзии серебряного века.
На особом месте в этом трезвенно-похмельном списке значится у Быкова поэма Есенина «Черный человек» (ноябрь 1925). Как-то так повелось, что и в публичное чтение и в литературно-критический разбор эту загадочную вещь практически не включают. Медицинский же анализ здесь достигает своего, ну, просто-таки невообразимого звучания и мощи. («Лечить, верно, хотят», – подумал Холстомер.)
С нечеловеческой проницательностью писатель-психиатр описывает картину внутренних переживаний своего несчастного пациента. Опыт Ганнушкина в этой работе писателя-психиатра выглядит как какой-то жалкий лепет студента. Мутный, застывший взор писателя-психиатра, заунывный речитатив при чтении «Черного человека» направлены куда-то в себя, в какие-то недосягаемые для слушателей его интеллектуальные то глубины то высоты. Здесь уже нет никаких эмоциональных пристроек к лирическому голосу поэта (типа «Пра-а-ведите, пра-а-ведите меня к нему»…), все – предельно серьезно, бестрепетно и отрешенно. Чтение поэмы Быковым походило на какую-то процедуру психиатрического, сакрального сканирования, где через текст поэмы нам, как на «блюдечке с голубой каемочкой», открывается само больное сознания поэта-пациента, сама его душа, вконец измученная своей непутевой жизнью и своими алкогольно-психотическими видениями (а вот пить не надо было!).
Друг мой, друг мой,
Я очень и очень болен,
Сам не знаю, откуда взялась эта боль.
То ли ветер свистит
Над пустым и безлюдным полем
То ль, как рощу в сентябрь,
Осыпает мозги алкоголь…
Черный человек
Спать не дает мне всю ночь…
Черный человек,
Черный, черный.
Слушай, слушай, -
Бормочет он мне, -
В книге много прекраснейших
Мыслей и планов…
Да разве эта поэма Есенина нуждается в столь удушающей литературно-психиатрической интерпретации, какую позволяет себе писатель-психиатр Быков – на «блюдечке с голубой каемочкой»?
Ведь и автор поэмы и ее лирический герой здесь уже предельно открыт, он здесь абсолютно беззащитен. Зачем еще тут нужен этот немигающий, беспощадный анализ видений вконец измученной, больной души? Пациент и без того беззащитен – и от своего собственного анализа, и от прочтения себя этим своим беспощадным «черным» преследователем, который «спать не дает мне всю ночь». А тут на кровать присаживается еще какой-то вселенский судия в непререкаемом статусе писателя-психиатра, инвентаризирующий алкогольные переживания поэта-пациента.
Здесь перед нами возникает уже какая-то совсем новая «история» – «история» о каком-то вселенском ужасе, история, когда вместо того, чтобы услышать боль «пациента», на него начинают заполнять социальную анкету, когда вместо хлеба голодному в руку кладут камень. Перед нами рождается особый литературно-критический жанр – черно-человеческий, бело-халатный жанр, жанр садистической интерпретации. И поле для критического, садистического психоанализа здесь – безбрежное. Ведь, наверное, каждый писатель, поэт, мыслитель когда-нибудь в своей жизни да встречается со своим «черным человеком», встречается с холодящим душу дыханием царства абсолюта, с обратной стороной своего неведения или заблуждений и в каких-то образах отображает эту мучительную для себя встречу. И «арзамасский ужас» Л.Н. Толстого, и «мне не спится, нет огня» А.С. Пушкина, и «Демон» М.Ю. Лермонтова, и «Колымские рассказы» Варлама Шаламова…
Параллельно с литературно-критическими новациями перед нами также на деле отрабатывается еще и новый, абсолютно радикальный способ психиатрического лечения – стирание души пациента…
Что ж, теперь уж придется и нам вступить в эту «историю» – прослушать интерпретацию содержания этих психотических картин поэта-пациента. И над затаившимся залом слышны терапевтические откровения, явно напоминающие собой культурный, психологический приговор бедному поэту-пациенту. «Он (т.е. – Есенин) повторяет этот бендеровский набор чудовищной безвкусицы», «естественно, что здесь происходит грубая, жестокая расплата с собственными кабацкими мечтами», «пошлятина серебряного века», «поверхностное усвоение городской культуры» и прочая…
Дальше через текст поэмы врач, строгий, как сама судьба, измеряет и внутреннюю температуру своего пациента. И вот наконец – финальная сцена поэмы:
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один…
И разбитое зеркало...
С наступлением рассвета история лечения, однако, еще не закончена. Торопиться не следует – психотерапевтический сеанс еще не завершен.
Вот опять этот черный
На кресло мое садится,
Приподняв свой цилиндр
И откинув небрежно сюртук.
И теперь он берется уже за нас, и мы, уже все мы с вами, становимся пациентами, объектами его психиатрического лечения. У сакрального прорицания, у культурного пророчества ведь нет пространственных и временных границ:
«Это «разбитое зеркало» мы избегаем применить к собственной исторической судьбе... – вещает Быков из какой-то недосягаемой для нас глубины. – Если бы все наши враги, которых мы видим так много, все наши «черные люди», которых мы видим на собственном пути, все, кто нас обложил, и устраивает засады против нашей самости и исторической уникальности, представились детьми нашего больного воображения, мы бы многое поняли и, возможно смогли бы жить дальше… Но, к сожалению, для русской души в ее современном состоянии это невыносимо, потому что, как только она что она сама увидит, что порождает свои фантомы, ей не останется ничего, как только уничтожить саму себя, потому что жить с этим грузом она не может, что Есенин нам всей своей судьбой и …».
Вот она музыка сфер, вот он контрапункт объективного, медицинского прорицательства, вот он пик сакрального откровения! Европейская во всех своих смыслах мантра исторического пророчества! Ай да Быков, ай да сукин сын! Как, однако, завернул!
Ну, ты только теперь все же скажи конкретно, что же нам-то делать? Ведь это уже не то, что всем надоевшее канючение Запада: «Русские, а ну-ка, покайтесь за свою непутевую историю!». Здесь что-то явно покруче. Чу, – вижу выход! Теперь нам надо всем, как тогда в том «Англетере»: рождественский гусь, последняя шумная, веселая встреча с друзьями, затем уже в одиночку купленные шесть бутылок пива и … И никакие тогда беспокоящие вас «черные человеки» к вам на кровать уже не сядут, заодно и все зеркала будут целы… Креативно! Ай да Быков!
Лекция завершена, и бодрый, счастливый Быков начинает отвечать на вопросы своих благодарных слушателей. «Отношения с женщинами у Есенина»? Тут в ответе Быкова звучит совсем не про ожидаемое залом про всякие там шуры-муры – снова включена всех поглощающая, фантастическая эрудиция. «А как вы лично относитесь к творчеству Есенина»? А вот тут отвечает уж как-то совсем коротко, по-простому, по-нашему, без всяких там писательских метафор, без какого-то там интеллигентского умничанья, тихо так: «Очень люблю». («Тут и сел старик!»)
Ах, люблю я поэтов!
Забавный народ.
( «Черный человек», ноябрь 1925)
И, оказывается, совсем это не верно, «что много мук приносят изломанные и лживые жесты». «Изломанные и лживые жесты» – это всего лишь разработанная биомеханика публичного выступления писателя, всего лишь психотехника писательского труда, «самое высшее в мире искусство».
Похмельная концепция понимания жизни и творчества Сергея Есенина на сегодня уже смогла набрать завиднейшую популярность. В нашей непотребной информационной шумихе ведь явно удобней не самому в стихи вчитываться, а слушать всякого рода аналитические интерпретации знающих людей. Опора на похмельную концепцию позволяет Быкову и другим «литературоведам» успешно решать, пожалуй, самый актуальный на сегодня есенинский вопрос (!), легкомысленно выдвинутый в начале горбачевской «перестройки» ни кем иным, как самим Василием Беловым: в «Англетере» 28-го декабря 1925-го года произошло самоубийство или это была чекистская операция по устранению скандального поэта?
Над этим вопросом не очень-то ломали себе голову современники, хорошо зная характер Есенина и его богемно-кабацкий образ жизни. И для подавляющего числа собратьев по перу, в той или иной степени знавших Есенина, причина смерти поэта не вызывала особых вопросов. Эту распространенную точку зрения в своем известном послании на смерть Есенина в рубленой поэтической формуле выразил В. Маяковский: «У народа, у языкотворца, умер звонкий забулдыга подмастерье» («Сергею Есенину», 1926), так и не сумев встать на стезю революционного переустройства «этой жизни».
Медицинская аргументация в решении этого самого актуального вопроса о есенинской житейской и поэтической судьбе по идейной значимости, явно и одномоментно перевешивает и даже устраняет все прочие объяснения, все возможные прочие версии. Такие, например, как творческий тупик, идейно-духовная необратимость печального финала, жизненная загнанность, духовный кризис, крушение идейной «почвы» и т.д. Все то, что так или иначе получило образное отражение в творчестве, в стихотворных текстах поэта, в его письмах, в отрывочных признаниях во время дружеских бесед. Ведь смогли же мы кода-то понять, увидеть, услышать, что факты биографии фактами и остаются, заслоняя собой от нас нечто большее. «Пушкина убила вовсе не пуля Дантеса. – напоминает А. Блок на торжественном собрании в 84-ую годовщину смерти Пушкина. – Его убило отсутствие воздуха» («О назначении поэта», 1921).
Медицинская же аргументация позволяет ответить на этот «самый актуальный вопрос» вполне конкретно и вполне однозначно. Предельно обстоятельно и убедительно делает это с присущим ему интеллектуальным напором Захар Прилепин в одном из своих «Уроков русского», «урока», тоже целиком посвященного фактам, полностью доказывающим, что в «Англетере» произошло самоубийство Есенина.
С опорой на свидетельские показания, на мнения авторитетов, даже с демонстрацией описания внутренней картины переживаний психотиков (!?) предельно убедительно доказывают это и создатели несколько ироничного, несколько стебанского по тональности, но по-своему интересного и в целом даже неплохого трех серийного фильма «Сирожа. Жизнь». Здесь, кстати, можно увидеть великолепный видеоряд тогдашней хроники, услышать ранее неизвестные широкой публике факты из жизни поэта.
Теперь уж точно тему о причине смерти поэта в «Англетере» – насильственная она была или самопроизвольная – как юридически, так и биографически уже можно считать закрытой. Все «уроки» проведены, все выводы сделаны.
И теперь в общем-то, когда главный по интересности вопрос для понимания содержания творчества Есенина получил свое окончательное разрешение, и теперь читать его стихи уже нет никакой необходимости. После этого медицинско-психиатрического расследования, уже самого объективного, смерть Есенина уже действительно «стала литературным фактом» (В.В. Маяковский «Как делать стихи?»). Действительно умер забулдыга, забулдыга умер. В лучшем случае можно сделать подборку суицидальных поэтических признаний Есенина («В весенний вечер под окном на рукаве своем повешусь». «Полюбил я носить в легком теле тихий свет и покой мертвеца». И т.д.). А то, что был он еще и «звонким подмастерьем у народа-языкотворца» (точнее все же было бы сказать «мастером»), так этой темой пусть теперь себе на здоровье занимаются всякого рода «специалисты»: поэты-писатели, писатели-лекторы, писатели-педагоги, писатели-проектировщики, писатели-либералы, писатели-оппозиционеры, писатели-вещуны, писатели-наркологи, писатели-прорицатели, писатели-пророки и прочая.
Эх, «разве так поэта надо бы почтить» (В. Маяковский)?
Но вот никак не могут ее принять, никак не могут согласиться с психиатрическими доводами определенные почитатели есенинской лирики, люди художественного толка, если так можно выразиться, те, кто глубоко прониклись музыкой и обаянием есенинской строфы, те, кого эмоционально затронула судьба великого русского поэта и т.д. В первую очередь это те, что играли главные роли в фильмах о Есенине (А. Михайлов, С. Никоненко, С. Безруков), некоторые писатели, целый ряд современников и современниц Есенина, многочисленные читатели, которые любят стихи Есенина и т.д. Все какие-то смешные, совсем не современные люди, никак не могут они согласиться с тем, что это он сам, сам Сергей Есенин, «взрезанной рукой помешкав»… Так нет, какая-то тут за всеми событиями в «Англетере» видится им тайная вражда, злобная непримиримость, заговор.
Видимо, у тех, кто по-настоящему любит Есенина, его поэзию, глубоко отразившую русскую душу, «грустную нежность русской души» есть какая-то своя правда. Столь же весомая, как и самые доказательные факты и аргументы самых объективных и самых «трезвых» исследований.
7. Литературно-личностные обретения проекта «Философия революции»
Ну, а где же и каков он не похмельно-синдромный, а «трезвый Есенин»? Это когда уже «Пустота… Летите в звезды врезываясь. Ни тебе аванса, ни пивной. Трезвость» (В. Маяковский)?
Как полагает Быков, в краткие периоды трезвости и просветления Есенин все же создавал свои действительно стоящие поэтические произведения. В этот светло-трезвый список Быков относит ту часть так называемых «кратких поэм», которые были написаны Есениным в течение года-двух с половиной лет после начала февральской революции. Это и поэма «Инония» (град, «где живет божество живых»), после которой за Есениным и утвердилась кличка «хулиган»; и «Небесный барабанщик» («Да здравствует революция на земле и на небесах!»); и «Сорокоуст», где был создан тот знаменитый образ «милого, смешного» жеребенка, скачущего за поездом. Эти три «маленькие» поэмы, среди которых «Иония» является главной, составляют основной свод так называемой «есенинской библии» («Так говорит по Библии пророк Есенин Сергей»). В «Ионии» нашли отражение богоборческие мотивы, нередко доходящие и до самого прямого богохульства и кощунства («Даже богу я выщиплю бороду оскалом моих зубов»). Громогласные призывы, например, к печально знаменитому его отказу от причастия в «Ионии» («Тело, Христово тело, выплевываю изо рта») возмутили даже тогдашнюю новую критику. А за ее чтение в пасхальный день 1920г. в одном из харьковских скверов Есенина едва не побила толпа, оскорбленная его богохульными словами. Да вот проходящие мимо матросы, «краса и гордость русской революции», как называл их Л. Троцкий, не дали совершиться этому акту духовного возмездия.
Все эти три поэмы скорее можно отнести к жанру революционно-космогонических манифестаций («Млечный прокушу покров… До Египта раскорячу ноги»), к явлению революционной аффектации на уровне психоза, нежели к художественному творчеству, несмотря на заложенный в них захватывающий ритм и мощную энергию. Эти «маленькие» поэмы отражали «дыханье новой веры», «хмельную радость, дерзкий вызов прошлому», по признанию тогдашней революционной критики. А сам Есенин, так, восторженно, с таким духовным потрясением и планетарной надеждой принявший революцию («Я иное узрел пришествие – где не пляшет над правдой смерть»), дал им общее, говорящее за себя название – «Сотворение мира».
Эти «маленькие» поэмы стали прямым, самородным, открытым проявлением «скифства» в ситуации «революционного циклона». У Блока же, в его хорошо структурированном и глубоко разработанном поэтическом подходе отношение к «мировому пожару» было иным иначе. Его интеллигентское, «романское» восприятие революционных событий услышало в них «скифский мотив» как «новую музыку», как «ту великую музыку будущего, звуками которой наполнен воздух» (А. Блок ст. «Интеллигенция и революция», 1918). И главной нотой в этой музыке у Блока является не энергия разрушения, а призыв к любви, призыв к новому созиданию. В революционном вихре Блоку видится исполнение древней скифской веры и ее великих пророчеств. А у самопровозглашенного «пророка Есенина Сергея» мы слышим лишь раскаленный, грохочущий призыв к свержению старой веры и отказу от прошлого. И этот его идейно-поэтический вектор, был явно бесперспективным в культурном смысле и в дальнейшем уже легко перерастает в хулиганство.
Так же в свой «трезвый список» Быков вносит поэмы «Пугачев» и «Страна негодяев», созданные уже в трагический для русского человека период – начала «социалистического строительства» 1923-24 гг. Мировоззренчески, идеологически и даже художественно эти литературные вещи, написанные в разное время, в разной социальной атмосфере, конечно же, никак не соединимы. Первые поэмы – это в большей степени раскаленная художественно-богоборческая манифестация революционных потрясений, новое религиозное откровение («Я иное постиг учение»), что отражало коренные социальные перемены и перевозбужденное жаждой перемен сознание самого поэта, чему было подвержено подавляющее большинство представителей поэтического цеха. Вторые три поэмы являются результатом уже собственно художественного поиска, основанного на живых личностных переживаниях, весьма драматичных.
Но по-быковски же получается, что их объединяет одно главное обстоятельство – «очередная попытка протрезветь».
На материале этих поэм Быков выстраивает свою весьма незаурядную интеллектуальную, онтологическую конструкцию, представляющую собой «настоящую русскую христианскую утопию», по его определению. Быков здесь кому-то из философов пытается подражать. Речь он ведет и о «слепой детской вере Есенина в крестьянскую революцию», и о «личной вере в мессианство сельского мира», и о «самомнении мужичка» в Есенине, и о «почвенности», и о рязанском пейзаже, в котором Есенин отражает «свои размытые страдания» и т.д. И что-то здесь, безусловно, выглядит верным.
Но в итоге здесь уже не только «цивилизационная фига» фигурирует. Разворачивается целая «цивилизационная» процедура – «философская» вивисекция русско-советского литературного наследия.
«Революция дала ему философию». – утверждает Быков. С Есениным произошло, то, что Быков называет «облучение великими событиями». «Великие события заставляют людей перерастать свой масштаб». – пишет он в своем «Трезвом Есенине». Мысль, конечно же, бесспорная. Впервые ее обозначил еще такой крупный деятель ВКП(б), искусствовед, разработчик проекта революционного искусства, инициатор создания детской балетной студии Айсидоры Дункан и т.д., как А.В. Луначарский в своей знаменитой статье «Искусство и революция» (1920г): «Революция приносит с собою идеи замечательной широты и глубины. – пишет этот разработчик «духовного обеспечения революции». – Она зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные». А знаменитое пафосное определение Луначарского «если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста», стало фактически идейным руководством для пролетарских писателей и поэтов. И в этом подходе уже нет места для понимания «назначения поэта» с собственно эстетических позиций. Искусство в партийном понимании становится своеобразной функцией в распространении революционных идей и настроений. Агитационный тезис об «устах революции» как эхо отражается в высказываниях многих советских поэтов и писателей. Например, у Шолохова, к которому Быков, как клеймо, пытается прилепить свой тезис об «облучении великими событиями». Вот как с революционно-философской точки зрения Быков определяет литературное восхождение Шолохова: «Простой сельский паренек, одержимый теми же комплексами, уверенный, что он лучше всех, из страха, что он хуже всех, вдруг взял да и за четыре года написал действительно величайший роман о казачестве». Смесь дилетантского психоанализа своих же собственных фантазий и обыкновенной белибердятины! И эта «смесь» начинает просто смердить какой-то затаенной, совсем уже не управляемой ненавистью, когда Быков подводит длинный, целиком им надуманный комментарий к фотографии, на которой Есенин запечатлен вместе с писателем Л. Леоновым.
Тезис Быкова о том, что писателю революция дает «философию», тезис об «облучении великими событиями» по своей объяснительной сущности представляет не что иное, как очередной современный литературоведческий проект. Делая шаг назад длиною в сто лет, он, как следует полагать, позволяет нам многое «по-новому» пересмотреть в трактовке истории советской литературы 1920-х, перестроить появившиеся после той поры «устаревшие взгляды» на образование художественного феномена и уже на «современном уровне», как принято выражаться, объяснить целый ряд базовых литературных положений. Применение этого «проекта» как просто, так и универсально – мы вставляем в «проект» в качестве проектируемой фигуры любого писателя того времени, сопровождаем ее набором необходимых фактов того периода, набором соответствующих высказываний, признаний, оценок, выводов и т.д. У плодущего Быкова таких творческих биографий, «облученных» «философией революции», выстроена уже целая галерея, весьма доступно и популярно написанная. И читателю, судя по отзывам, явно нравится эта простота и доступность в подаче творческих биографий.
Быков как истинный либерал-революционер тем, что возвел российский революционный вихрь до степени психолого-философского «преображения», разгадал культурный код русской, советской литературы. Теперь создан настоящий прорыв в литературоведении серебряного века и понимания истории литературы сложных 1920-х.! Посетил нас мессия!
Этот очередной быковский «проект» о творческом «облучении» Есенина при всей своей ложности и примитивности есть «философская», методологическая попытка выжигания с помощью творческой паяльной лампы под самый корень народной, крестьянской «почвы» у русского поэта. Это попытка уничтожения связи его личности с народных сознанием, с народным миросозерцанием. Это ведь и есть прямая трансляция преобразующей «философии революционности», это и есть утверждение истинного, незамутненного духа революционности! Только теперь уже особой революционности – либеральной. Подленькой, ползучей, зашифрованной, продажной, «нагоняющей тоску и страх» и т.д. А вот идейные лозунги – как и прежде, старо-революционные: «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног». «Мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем»…
Но истинная суть идеи о росте человека в потоке великих событий заключена совсем не в волшебной метаморфозе: вот был всего-то «один из многих подголосков Клюева», как выразился Быков, а как выстрелила «Аврора» да как «облучила» его революция, так вот все прежнее ушло. И посчастливилось Есенину стать поэтом, написавшим несколько настоящих, даже великих произведений. Сущность связи великого события и возвышение через него человека исчерпывающе точно и образно сформулировал еще русский писатель Лев Толстой: «Судьба человеческая – судьба народная». Духовное возвышение, преображение человека, становление его больше своей наличности происходит не непосредственно от великого события, не от его свидетельства об этом событии, а от включенности личности в процесс проживания своим народом этого события. Здесь, в этом содержательном «месте встречи» «судьбы человеческой» и «судьбы народной» и происходит преображение, перестроение личности, наращивание, собирание своего духовного, личностного потенциала. Происходит наращивание «масштаба» личности, если уж употреблять быковское определение о «масштабе личности», происходит именно наращивание, а не чисто магическое «перерастание». Для писателя это «наращивание», преображение, перестроение личности необходимо связано еще и с обязательным освоением культуры своего народа, связано с глубоким погружением в его историю.
А то, насколько была связана судьба Есенина с судьбой русского народа, с его культурой, об этом без всякого «философского» пояснения говорят его стихи и поэмы, своим объемом на много превосходящие «трезвый список».
8. «С того и мучаюсь, что не пойму, куда влечет нас рок событий»…
Есенин никогда не был идейно обездоленным человеком, хотя и не смог прочитать и нескольких страниц «пузатого» «Капитала» Маркса. «Ни при какой погоде я этих книг, конечно, не читал» («Возвращение на родину», 1924). Разве поэт не можешь располагать своей «философией»? Да и могла ли вообще революция дать человеку «философию»?
Исходные и фактически исчерпывающие основания «революционной философии» образно и при этом исторически точно дал Владимир Маяковский в своем чисто практическом определении: «С Лениным в башке, с наганом в руке». Такая мощная атрибутика, соединяющая мозг и тело, действительно позволяла людям мгновенно «перерастать свой масштаб». А как показали сами революционные события, чаще всего для следования по пути «революционной философии» достаточно было только лишь «нагана».
Но этот практико-философский путь, этот воплощение образа «человека с ружьем» совсем уж не для Есенина. Многое в буйной, скифской голове перетряхнулось после написания «есенинской библии». Но абсолютно невозможно представить себе что-то наподобие питерского «проекта» «нового времени» – вхождение в литературную жизнь рязанского пастушка через «революционную философию».
Талант Есенина не мог не привлечь внимания «новой власти», неоднократно пытавшейся привлечь его к делу революционного агитпропа. Но для пролетарской переделки он не годился. Его откровенно крестьянское, народное, русское национальное сознание, его чисто эмоциональная вовлеченность в революцию, его открытое неприятие массового идейного насилия, его взрывной, неуправляемый характер, его лирические стихи о березках, собаках, лошадках и прочем, его искренность и душевность не оставляли никаких надежд на то, что он будет надежным и управляемым работником «духовного обеспечения революции». Мало еще только родину любить. «Попутчик», да и только. Богемно-кабацкий образ жизни нее вызывал у «новой власти» идеологических подозрений, так в переломный период, период НЭПа вели себя довольной многие писатели и поэты. Но «хулиганство» Есенина, публичные скандалы, драки, целая серия уголовных дел вызывали вполне понятное раздражение власти, начинавшей уже терять терпение.
«Была одна новая черта у самовлюблённейшего Есенина – пишет в своих воспоминаниях Маяковский, - он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь» («Как делать стихи?», 1926). Поездка в Ленинград, к Кирову, в конце декабря 1925-го и была первым решительным шагом, чтобы встать на этот «большой и оптимистический путь».
Практическая атрибутика «революционной философии», если она имелась у художников революционного времени, сразу же повышала доверие к ним новой власти.
Всеволод Мейерхольд – бегал за врагами революции с маузером по Севастополю, когда туда уже докатился октябрьский переворот в самом жутком своем проявлении – на зеленой траве приморских бульваров было черно от неподвижных офицерских тел в шинелях, эти же шинели качались на всех бульварных фонарях. Какая мощная экспрессия «нового времени», феерия великой русской революции, достойная своего сценического воплощения!
У Мейерхольда, кроме следования классово несгибаемой линии Крымского реввоенсовета, была еще и своя, «философская», истинно революционная заявка – о свободе половых отношений. И в совокупности всего этого «философского базиса» было вполне достаточно для заключения негласного договора о сотрудничестве творческой личности с новой властью. «Революция должна была дать художникам чрезвычайно много, дать им новое содержание, и революции нужно было искусство» (А.В. Луначарский «Искусство и революция», 1920).
Перед Мейерхольдом открылись почти безграничные возможности для творческой, материальной и моральной свободы на госсодержании. Мейерхольд создавал советские театральные подмостки, ставил гениальные спектакли, проводил сценические эксперименты, разрабатывал свою знаменитую «биомеханику» и т.д. Он приютил у себя брошенную Есениным его жену («живете вы с серьезным умным мужем»), растил и воспитывал до самого того 1939-го года двух их совместных детей. А свободное от служения революционному театру время беспрепятственно мог проводить в интимной обстановке с некоторыми утонченными избранниками, куда более приятными и уж куда более богемными, нежели есенинские собутыльники из кабацкого трюма.
Однако интеллектуально-художественное, ярко-зрелищное служение революции, поначалу хорошо ею вознаграждаемое, не могло быть вечным. «Философия революции» ведь не могла не развиваться, «обострение классовой борьбы» требовало все новых и новых жертв во имя той же революции. Пришли новые суровые времена, пришли новые суровые люди, перед искусством периода победы социализма ставились уже другие задачи, нужны были другие люди, идейно более надежные. И красивый, искрометный, фееричный спектакль неизбежно должен был закончиться.
Еще более классическим примером глубокого овладения «революционной философией» и следующего за этим глубокого обуржуазивания может быть и творческая биография Исаака Бабеля, автора знаменитой «Конармии» и «Одесских рассказов». Талантливый, популярный писатель, создавший ряд оригинальных образов, обласкан властью. От холода и голода в страшную зиму восемнадцатого его спасло ходатайство «верных товарищей» перед самим Моисеем Урицким о зачислении его в сотрудники петроградского ЧК. «Не прошло и дня, как у меня все было, - одежда, еда, работа и товарищи, верные в дружбе и смерти, каких нет нигде в мире, кроме как в нашей стране. – пишет Бабель о себе в рассказе «Дорога». – Так начиналась превосходная моя жизнь, полная мысли и веселья». При таком «нагане», как ЧК, «договор» с властью становился максимально прочным, почти нерушимым. И, действительно, это была «превосходная жизнь». Бабель стал человеком невероятных материальных и творческих возможностей, уверенно вошел в счастливую обойму советской творческой аристократии. Он мог постоянно выезжать в Европу, где постоянно проживала его семья, дружил со многими европейскими писателями (совсем не сочувствующими Советской России), имел всеобщее признание «мастера слова» в советской стране, получал солидные гонорары, говорил вдохновенные, умные и правильные речи перед советскими писателями и т.д. Это вам не какой-нибудь всеми преследуемый, нищий А. Платонов! И совсем не удивительно, что в этом своем творческом упоении «превосходной жизнью» Бабель легко вышел за пределы «революционной философии» и как высокий интеллектуал фактически сделал ставку на другую, несравнимо более близкую ему и более симпатичную «философию» - на троцкизм. Довольно глубоко он втянулся в антипартийные политические игры, входя в соответствующие связи. Весьма серьезно увлекся посещениями литературного салона, пожалуй, более богемного, чем у самой Лили Брик с ее французскими коньяками, где ему была отведена роль творческого центра, а организатором салона была жена одного из самых сильных мира сего, с которой он, ни от кого не таясь, крутил шашни. В итоге Бабель в январе 1940 года оказался в одном расстрельном списке с Мейерхольдом.
Но все же нельзя не признать понятие «революционной философия» располагала своим определенным содержанием. Но совсем не абсолютным, не понятийным, а динамичным, живым и, безусловно, трагичным содержанием. Оно, это содержание, непосредственно было выработано теми людьми, которые полностью идентифицировали себя с революцией, целиком растворились в ней, отдав ей все, направив всю свою духовную и физическую энергию для ее победы. Из представителей «художественно-поэтического цеха», это, конечно же, Маяковский. «Моя революция!».
Художественное слово для него становится оружием революции. «Революция стремилась приспособить к себе искусство в агитационных целях. Однако сравнительно весьма редки были такие достижения, когда агитационные силы соединялись с подлинной художественной глубиной» (А.В. Луначарский «Искусство и революция», 1920). Революция для Маяковского является даже не только философией, но и мировоззрением, и культурой, и религией, и мифом, и образом бытия. Он целиком поглощен, буквально одержим революционным мифом, черпает в нем поэтическую энергию, порой даже «наступая на горло собственной песне». Маяковский своими стихами делает этот миф живым, почти реальным событием, делает захватывающей мечтой: «… и счастье сластью огромных ягод дозреет на красных октябрьских цветах…» (поэма «Владимир Ильич Ленин»). И невозможно не разделять его убежденности, восторженности, нельзя не заражаться его живой революционной верой, его горячим энтузиазмом социалистического строительства. «Здесь будет город-сад!». И ведь будет! Будет так потому, что так сказал Маяковский. «Я планов наших люблю громадье!». «Революционная философия» у Маяковского обретает свою жизнь и свое содержание через поэтизацию революционного движения.
Но за всем этим мощнейшим, искренним поэтическим пафосом нельзя избавиться и от ощущения неумолимого нарастания трагизма в духовном существовании этой огромной личности. Идеология у него переплавляется в поэзию, революционная агитация приобретает форму поэтической строфы. И только личность поэта, его воля и талант способны осуществить это органическое перерастание. «И всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс!». Наполнение глубоким человеческим содержанием революционной философии связано именно с этой огромной личностью, с ее вдохновенными переживаниями. В этой неумолимой гонке за тем, «чтобы плыть в революцию дальше», все же нельзя не ощущать, что «машина души с годами изнашивается». А главное в том, что этот глубокий, вдохновленный идейный «заплыв» в революцию для идеологических надзорных органов мог показаться слишком уж свободным, слишком уж неконтролируемым и слишком уж художественным. Слишком остро, непримиримо, враждебно, трагично и развивалась классово-революционная борьба, все более не совпадая с пространством поэтической образности, с сущностным назначением поэзии и поэта...
Уже оттуда, из «пустоты», из «звезд» «самовлюбленнейший Есенин», после ночи в «Англетере» опередивший на этот раз в познании и понимании действительности уверенного в себе, идеологически респектабельного Маяковского, мог бы заключить с ним совершенно беспроигрышное для себя пари. Что «размаха шаги-сажени» революционного марша, что «увядающая сила» есенинского хулиганства в соединении с его унылой «печалью полей» – все это неумолимо идет к одному и тому же финалу…
«Ну кто ж из нас на палубе большой не падал, не блевал и не ругался» («Письмо женщине»). – это, пожалуй, мог бы сказать Есенин о своем «проекте» «революционной философии». И теперь уже без всякого прежнего смущения, без малейших ноток «ожившего лампадного масла» в голосе. Вполне зрело и вполне искренне.
Революция, воспринятая Есениным поначалу как «иное пришествие», как «преображение», как «Иония», как мессианская надежда на «сотворение мира», как некий источник духосотворения, со временем, безусловно, духовно исчерпала себя для Есенина. Она никак не стала для Есенина «моей революцией». Ведь для него, как человека почвенно-крестьянской среды и породы, в итоге она никак не могла стать идеологической иконой, оставив глубокий след о себе только в поэтических, богохульнических, по существу хулиганских выпадах.
Параллельно с революционными событиями Есенин ведь напишет немало и лирических стихотворений, в которых фактически никак не находишь влиянья этих самых революционных событий, как будто они написаны совсем другим человеком и совсем в другое время.
9. «Что видел я?»
Годы революции и гражданской войны Есенин открыто считал потерянными для своей поэтической жизни и своей юности. Он характеризует их как «отравленные дни, не знавшие ни ласки ни покоя». В «Руси уходящей» он признается в том, что «юность светлую мою в борьбе других я не увидел». «Что видел я?» - с печалью спрашивает он себя.
Я видел только бой
Да вместо песен слышал канонаду.
Не потому ли с желтой головой
Я по планете бегал до упаду?
Не было у него «нагана в руке», не было «Ленина в башке», не был он заражен этой интеллигентской «философией», перевернувшей всю его страну. Потерялась даже и сама «башка» в этом революционном вихре («Запрокинулась, затяжелела золотая моя голова».). В годах революции и гражданской войны у него так не выстроился идейный опыт, отложились только одни только «неповторимые впечатленья». Ведь от «почвенничества» невозможно отказаться, как нельзя отказаться от того, чем ты внутренне являешься. Этого не скинешь, как старые лапти, даже если ты заменяешь их на лакированные туфли. Крестьянство, почвеннический слой России, в отличие от города, весьма своеобразно, стихийно понял и усвоил «революционные идеи», эти затеи интеллигентского ума. «То, что произошло сейчас в России, есть, безусловно, дело интеллигентского ума, - с сарказмом и печалью говорил известный русский физиолог И.П. Павлов, - массы же сыграли совершенно пассивную роль, они восприняли то движение, по которому ее направляла интеллигенция» («О русском уме», 1918).
После пережитого Есениным восторга от революционного пожара начинается мучительный и бесплодный поиск опоры в этой «новой жизни». Но здесь Есенин, несмотря на все его искренние попытки и клятвенные зароки так и остался всего лишь «попутчиком», печально наблюдающим в окно за мельканием проносящихся мимо картин – березки, серые хаты, равнины, лошади... Есенин не мог принять органично чуждую его крестьянской душе революционную философию, чтобы в порыве строительства «новой жизни», «задрав штаны бежать за комсомолом». Революция, безусловно, подорвала «почвенное» сознание Есенина, однако, ни в коей мере так и не стала для него источником поэтического вдохновения.
Он ощущает глубокую усталость, пресыщенность, болезненную тревогу от стука колес «стальной конницы». В письме к Евгении Лившиц, своей милой, доброй знакомой, августе 1920-го, написанном прямо в поезде «Кисловодск-Баку», Есенин так описывает свое тогдашнее духовное состояние: «… глядя из вагона на эти кавказские пейзажи, внутри сделалось как-то тесно и неловко. … Сейчас у меня зародилась мысль о вредности путешествий для меня. … Уж до того на этой планете тесно и скучно (курсив – мой). Конечно, есть прыжки для живого, вроде перехода от коня к поезду, но все это только ускорение или выпукление. По намекам все это известно гораздо раньше и богаче. Трогает меня в этом только грусть за уходящее милое родное звериное и незыблемая сила мертвого, механического».
«Если мир даст трещину, - заметил как-то Г. Гейне, - то она пройдет через сердце поэта». Мир дал трещину. И она прошла через сердце поэта.
Именно в этом письме к Евгении Лившиц описана та знаменитая картина что есть силы скачущего за паровозом жеребенка, получившая свое поэтическое отражение в поэме «Сорокоуст».
«Конь стальной победил коня живого. И этот маленький жеребенок был для меня наглядным дорогим и вымирающим образом деревни и ликом Махно. Она и он в революции нашей страшно походят на этого жеребенка, тягательством живой силы с железной. … Мне очень грустно сейчас, что история переживает тяжелую эпоху умерщвления личности как живого, ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал, а определенный и нарочитый, как какой-нибудь остров Елены, без славы и без мечтаний. Тесно в нем живому, тесно строящему мост в мир невидимый, ибо рубят и взрывают эти мосты из-под ног грядущих поколений…».
Это глубинное настроение станет для Есенина тотальным и неизбывным, несмотря на все неоднократные усилия его преодолеть. Его ответом на необратимые революционные перемены станет психологическое принятие этих перемен.
Приемлю все.
Как есть все принимаю.
Готов идти по выбитым следам.
Отдам всю душу октябрю и маю…
Но при этом Есенин желает остаться только поэтом, желает остаться верным своему высокому назначению:
Но только лиры милой не отдам.
(«Русь советская», 1924)
Такое открытое, достойное, личностное, духовное понимание важнейшего вопроса о поэтическом служении, личностное решение вопроса «о месте поэта в рабочем строю» (В. Маяковский) становилось уже дерзким идеологическим вызовом для контролирующих органов. Чиновничья «чернь» справедливо усматривала в этом признании нарушение веками узаконенного требования власти по отношению к поэту – «внешнее служение миру», принесения «пользы» (А. Блок «О назначении поэта», 1921). Что в перспективе оставляло для поэта Есенин в «Руси советской» только единственный творческий путь – путь маргинала, даже не «попутчика».
Не молодой, не старый,
Для времени навозом обречен.
Не потому ль кабацкий звон гитары
Мне навевает сладкий сон?
(«Русь уходящая», 1924)
Какая уж тут «философия революции»! Однако, кроме темы «кабацкой гитары», этот путь заключает в себе целый корпус глубоких, истинно поэтических тем, напрямую никак не отражающих событий революции, классовой борьбы, гражданской войны и строительства социализма, но никак не отделимых от личностных переживаний поэта. Это и душевная неприкаянность поэта, и его социальная бесприютность, и навязчивое осмысление жизни советской деревни, и отстаивание права на творческую свободу, и переживание утраты юности, и мучительная «роковая печать» лирического пенья, и страшное идейное и творческое одиночество и т.д. И за всеми этими темами всегда просвечивает главный мотив его творчества – неугасимый интерес к жизни, любовь и открытость ко всему живому, потребность наблюдать за проявлениями жизни, что задает энергию всему его творчеству, да и самой жизни поэта.
Владимир Павлович Пахомов, кандидат психологических наук
г. Томск, апрель 2021
