К началу ХХ века большая часть русской интеллигенции с ее поклонением идеалам Просвещения, самообольщением в позитивизме, с ее неистовым метанием от одних идей к другим, с ее всегдашней готовностью принять чужое вплоть до его обожествления, а свое, родное, пренебрежительно отринуть как доморощенное, гордившаяся еще со времен Белинского своей наконец-то состоявшейся европеизацией, на рубеже 19-20 вв. начала болезненно ощущать внутри себя, по признанию одного из современников, «однообразную, ... убийственную пустоту» (1).
Вот, чего никогда не испытывал Михаил Васильевич Нестеров. Он не был столь открыт для общения, но с теми, кого впустил однажды в свое сердце, был достаточно откровенен, с болью делясь с ними мыслями о своем больном времени, о декаденствующем искусстве, о «безумной проповеди неверия» (2), о явном снижении нравственной ответственности художников за те идеи, что проповедуют они в своих произведениях. Прожив всю жизнь с Богом в душе, сам Нестеров всем своим творчеством свидетельствовал о неугасающей в нем надежде и вере в духовное возрождение русского народа.
В 1907 г. Великая княгиня Елизавета Федоровна, основавшая Марфо-Мариинскую обитель, тогда же и пригласила Нестерова, бывшего к тому времени достаточно известным храмовым живописцем, расписать Покровский собор, который еще только предстояло построить архитектору А.В.Щусеву. Художник принял предложение Великой княгини прежде всего потому, что наконец-то ему представилась возможность осуществить свою «давнишнюю мечту, - как он писал, - оставить в Москве после себя что-либо цельное» (3). Наряду с настенными росписями, запрестольным образом Богородицы, иконостасом и проч., художник создал для этого собора еще одну большую картину-панно для Трапезной - «Путь ко Христу». Программа этой огромной композиции определена самим художником: «В картине «Путь ко Христу» толпа верующих, больше простолюдинов - мужчин, женщин, детей, - писал он, - идет, ищет пути ко спасению...» (4). Художник пишет скромный, без прикрас, чисто русский пейзаж, который очень любил. «На его фоне как-то лучше, яснее, - признавался он, - чувствуешь смысл русской жизни, и русскую душу» (5).
В картине «Путь ко Христу» весеннее предзакатное солнце уже согрело землю, одарившую мир первоцветом, накрыло разнотравьем холмы, поля и долы, украсило молодой зеленью тонкие березки. Нестеров вводит эти любимые им деревья не только как характерную примету родной природы. Не уточняющим обстоятельством поднялась здесь целая березовая роща, но входит в образное повествование христианским «символом чистоты, целомудрия, невинности» (6). Входит не фоном, но духовной аурой Христа, отображая Его бесстрастное, безгреховное естество. Потому и одевает Его художник не в канонический терракотовый хитон, а в белые одежды, подсвеченные прозрачной голубизной, перекликающейся в тоне с живописью неба, чуть подернутого белой дымкой облаков. Прописанная не плотным мазком, а как бы легким прикосновением кисти, фигура Христа кажется бестелесной, светящейся каким-то мистическим светом, что собирается нимбом вокруг Его головы. И Сам Господь - «кроткий, смиренный, любящий» (7), состраждущий всем тем, кто пришел к Нему в надежде обрести покой и тишину в душе, свое спасение. Воссозданный художником образ Спасителя стал рограммным воплощением известной евангельской мысли: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас» (Мф., 11, 28). Под знаком этих слов Христа и развивается все действие в картине.
Представленное сословное разделение перестает быть важным, заслоненное единым религиозным духом всех этих людей, пред которым отступают все сословные различия. И потому встретившийся им на пути Христос виден каждому из них. На Него устремлены их взгляды. Никто не прошел мимо, никто не пропустил встречу с Ним. Потому и в колорите картины доминирует белый цвет. Но, в отличие от прозрачной белизны христовых риз, одежда и некоторых паломников, и самих сестер милосердия, помогающих, по слову Нестерова, «тому, кто слабее - детям, раненому воину и другим - приблизиться ко Христу» (8), написана вполне реально, равно как и сами их образы воссозданы правдиво, жизненно убедительно. И хотя чисто живописный подход к трактовке фактуры и объемов и для Христа, и для мирян разный, продиктованный делением на мир горний и дольний, но самой доминантой белого цвета художник выявляет особую - духовную связь со Христом и этих женщин, что склонились перед Ним, и девочки в белом передничке, чья душа, скорее, чем у старших, способна вместить образ Бога, и стяжать Царство Небесное, и сестер Общины, которые «ведут ... ко Христу малых сих: учащуюся юность, взрослую темную простоту, раненых больных, ведут к Нему, единому душ и телес врачу. Как ясно выражена здесь задача христианского милосердия вообще, и, в частности, Марфо-Мариинской Обители милосердия - себя и других привести ко Христу» (9). Так тонко, с глубоким проникновением оценивал эту работу самый первый настоятель Покровского собора о.Митрофан.
Но сам Нестеров проводит свою мысль не только через конкретно выраженное действие, в котором явно просматривается прямая связь с назначением Обители, как общины милосердия. Ему гораздо важнее раскрыть внутренний смысл понятия «путь ко Христу», который для него - акт отнюдь не внешний, хотя, может, и начинается сам этот путь с дороги к храму, но совершается всегда прежде всего в душе самого человека. Совершается не видимо, не приметно. Потому и переводит эту мысль художник из сферы конкретного выражения в иную, где состояние, образ, даже сама идея оформляется незаметно, с помощью структурных преобразований.
Художник выстраивает композицию в мягком, постепенно нисходящем ритме, зачинающемся в левой части картины. Его заданность определяет чуть склоненная фигура сестры милосердия, поддерживающая раненого солдата на костылях. Затем восходит данной в рост фигурой другой сестры Общины и тут же, как бы «соскальзывает» силуэтом ребенка на ее руках. А потом вообще резко обрывается припавшей к земле бабой в зеленом платке. Для восстановления композиционного равновесия художник ставит чуть поодаль группу паломников, в которой тесно подгоняет, как некий монолит, фигуры крестьянина, женщин, схимника и горожанина. Набрав силу, ритм не резко, но явно продолжает свое движение по нисходящей, подхваченный в центре фигурой милосердной сестры, что склонилась к головке маленькой девочки в синем платьице. Зафиксированный фигуркой мальчика и рядом стоящей с ним женщиной, за которыми виднеется головка еще одной насельницы Обители, опадающий ритм продливается перспективным сокращением стоящих на дальнем плане богомольцев. По мере продвижения вправо ритмика понисходящей начинает все более выявлять себя и композиционно, и пластически, пока, наконец, совсем не затихнет в группе женщин, что стоят на коленях у подножия Христа. Заданному ритмическому рисунку вторит, поддерживая его, и построение пейзажа на дальнем плане слева, где преобладает равнинное пространство, в котором виднеющаяся темная полоса леса, по мере продвижения к центру картины, в конце концов сводится на нет. Опадающая ритмика композиции вписывается и в арочное завершение свода трапезной, позволяя тонко, без назойливого нравоучения, выразить богословски глубокую мысль художника, для которого путь ко Христу есть припадание к Нему в скорбях, молитве, покаянии. Но для Нестерова это - еще не конец пути, а лишь его начало. И потому именно там, где завершилось композиционное построение по нисходящей, там его ритмика и начинает свое восхождение.
Оно зарождается в пластическом рисунке согбенной молодой женщины в белом платье. Затем плавно восходит мягким, лишь слегка выраженным изгибом торса рядом стоящей на коленях паломницы в белом платке. И здесь же утверждается фигурой женщины в синем сарафане - той, что ближе всех оказалась ко Христу. Стоя на коленях, она протянула к Нему руки с надеждой и упованием. И Господь взял ее руки в свои, принял это смиренное отдание себя в волю Божью, с которого и начинается вторая половина пути к Нему - духовное преображение человека, его возрастание во Христе. Белизной одежд Христа и рукавов рубахи богомолки художник закрепляет возникшее единение человека и Бога. Именно в этой работе впервые не только в русской, но и в мировой религиозной живописи Нестеров воссоздает пластический образ причастия, раскрывая сакральный смысл этого церковного таинства как не только духовное, но и телесное соединение человека с Богом.
По мере приближения к фигуре Христа белый цвет вообще становится ведущим в колорите картины. Кроме того, данная в рост фигура «причастницы» становится началом вертикальных ритмов, буквально, пронизывающих собою всю правую часть картинны-панно. Этот звучный пластический аккорд рождается из учащенного ряда березовых стволов, фигур двух коленопреклоненных крестьянок справа, вытянутых форм храма и колокольни, что поднялись невдалеке, наконец, плавно восходящего силуэта массивного холма на фоне просветленного неба. Это торжество восхождения художник закрепляет на первом плане маленькими, только что пробившимися к жизни елочками - христианским символом «надежды, воскресения, бессмертия» (10), выражая тем самым веру в свой народ, в его духовное исцеление. На такой высокой ноте Нестеров завершает свое повествование, полностью раскрывая его идею, внешне никак не связанную с новозаветными событиями, но внутренне насыщенную евангельским духом. Поэтому все тогдашнее московское священноначалие безоговорочно приняло эту работу мастера, несмотря на ее, казалось бы, не канонический сюжет.
Хотя картина датируется 1910-1911 годами, но все же работал над ней Нестеров несколько лет, с тех самых пор, когда в 1907 г. состоялся самый первый его разговор с Великой княгиней и о постройке собора, и о предстоящих мастеру больших живописных работах в нем. Именно тогда уже и начала формироваться идея будущей картины, став прямым, живым откликом художника на происходящее.
1907 г. внес весьма существенные коррективы в умонастроения русского общества, обожженного первой русской революцией, подавленного страшным поражением России в войне с Японией. В эти самые годы В.В.Розанов писал: «Теперь (после 1905-1907 годов) мы стоим дикие, нагие, без «образа и подобия, ... ибо решительно не знаем, ЧЕМУ поклоняться, КАК поклониться?! Все старое точно умерло или опозорено, а нового, достойного поклонения, вечного - нет ничего» (11). Своей картиной «Путь ко Христу» Нестеров, как бы отвечая Розанову, в атмосфере общей растерянности, неведения, «чему поклоняться» и «как поклониться», свидетельствовал о единственно возможном - богоспасаемом - пути для человека, для народа, для страны. И потому логика религиозного мышления вполне закономерно приводит мастера к теме греха и покаяния, нашедших свое выражение в другой картине «ДУША НАРОДА» («ХРИСТИАНЕ»), созданной в 1916 г,
Картина писалась в те поры, когда бесовщина достигла, казалось, своего апогея - во времена революционных лозунгов и митингов, разложения армии, призывов превратить войну империалистическую в гражданскую. Все это стало прямым следствием того нравственного раскола, который, начиная с 17 века, подтачивал изнутри национальное самосознание и те духовные основы, на которых испокон веку стоял русский мир. К началу ХХ в. в России все более вырисовывалась трагическая перспектива ее судьбы.
Художник создает собирательный образ русского народа. Здесь и простолюдины в лаптях, и староверы, и священство: от монаха-схимника и приходского батюшки до церковного иерарха. А рядом с ним в подчеркнуто традиционном облачении - с бармами и в шапке Мономаха - помазанник Божий, представленный не конкретной личностью, но обобщенным образом царской власти. По мере продвижения по ряду прошлое через церковь тесно соседствует с настоящим, открывающемся нам в образах Достоевского, Соловьева, Толстого. В этом огромном собрании людей нет внешнего общения друг с другом. Каждый погружен в свои мысли, но все они движимы одним стремлением, одной верой. И лишь Толстой с забранными за спиной руками не участвует в этом ходе, а наблюдает за ним со стороны. Но он, так же, как и все в этом людском потоке, сосредоточен на решении каких-то своих вопросов, словно, размышляя: примкнуть к этому всенародному движению или отстраниться от него, идя своим путем, своим пониманием религии и Бога. Отстранившемуся Толстому художник противопоставляет седовласого юродивого. На святой Руси он - единственный, кому дозволялось прямо, без обиняков, не стесняясь в выражениях, прилюдно обличать грех. Фигура юродивого не бросается сразу в глаза. Пластически она как бы несколько «смазана», как нечто, оставшееся в глубине веков, из которой доносится до нас лишь эхо гласа вопиющего. Образом этого Божьего человека с воздетыми к небесам руками входит в картину тема греха и призыв к покаянию. И не случайно сразу же после его фигуры так резко обрывается свет в живописи толпы. Доминирующим становится черный цвет, хотя и представленный в своей неоднозначной символике. И если в облачении людей церкви он - символ их отрешения от мира, то в живописи одежд мирян раскрывается другое его значение - как образ греха, т.е. духовной смерти. Свет, засиявший было золотым шитьем в убранстве митрополита, в парчовом платье царя, в позолоченных ризах иконы, расшитой шелком епитрахили священника, постепенно, маленькими фитильками свечей теряет свою силу, чтобы затем, очень скоро, как образ надежды, вновь вспыхнуть белизной одеяния сестры милосердия, ведущей слепого солдата, помогая ему не сбиться с пути истинного. Именно эта группа, перекрывая собой фигуру Толстого, будучи на шаг впереди толпы, оказалась на одной линии с юродивым, став тем самым как бы восприемницей темы, носителем которой он является. Темы, что, развиваясь во времени и пространстве картины, выявляет перспективу греха, как духовной слепоты и немощи, но которые можно превозмочь верой, состраданием, милосердием.
Создавая свою хронологию, художник соединяет прошлое и настоящее, предстающих в своей неразрывности, как единое национальное целое. А соединяет в картине разные исторические времена и пятиглавый собор там, на дальнем берегу, и икона Спаса, и горящая свеча, как символ света Христова, и крест, символизируя собой и веру, и путь духовного исцеления, т.е. пусть к Богу, что и составляет главный смысл русского бытия, русской души. Символом той вожделенной чистоты души, не искушенной страстями, не убитой грехом, является в картине мальчик, став образным выражением, по определению самого художника, «слов Евангелия - «пока не будете, как дети, не войдете в царство небесное» (12). На основе этой евангельской мысли художник проводит в картине очень четко и ясно идею национального единения народа. Она была более чем актуальна в те годы, когда уже не воспринимали голоса церкви, было подорвано доверие к царской власти, кругом - разброд и шатание. И все это - на фоне продолжавшейся войны с Германией. Но для Нестерова существенно не само единение, как таковое, а прежде всего его основа: на чём объединяется нация, на каких ценностях. И если в предыдущей картине главное - тема духовной общности народа, то здесь художник закономерно выходит на идею соборности.
В атмосфере все более углублявшейся духовной разрухи, результатом которой стала победа богоборческой власти, именно эта идея начинает все более овладевать религиозным и художественным сознанием Нестерова.
Художник не принял октябрьский переворот. Вот тогда и начался его собственный путь на Голгофу. Он выразился не в переживаниях по поводу семейных неурядиц или возможных репрессий, в ожидании которых жил все последующие годы. И хотя в 1930-е годы репрессии все же коснулись семьи художника, но его подлинные душевные муки начались гораздо раньше, когда сразу же после революции стало понятно: его любимая, главная тема в искусстве, составляющая весь смысл его жизни и как человека, и как художника, несовместима с новым политическим режимом. Но даже в этих условиях он продолжает тайно хранить ей свою верность.
Начиная с 1919 г., и в течение долгих 14 лет, Нестеров пишет картину «СТРАСТНАЯ СЕДМИЦА». Процесс затянулся из-за необходимости отвлекаться на другие работы, которыми он отчитывался официально о своей творческой деятельности, и которыми зарабатывал себе на жизнь. Зарабатывал честно, бескомпромиссно, не поступаясь ни принципами, ни совестью. А для себя, потихоньку, не афишируя, продолжал разрабатывать свою главную тему, создавая, может быть, и не очень значительные сами по себе картины, но которые питали и укрепляли духовные силы его переполненной скорбями души. Ее откровением и стало сравнительно небольшое полотно «СТРАСТНАЯ СЕДМИЦА».
Несмотря на название, в его основе - не евангельский сюжет, а наступившие в России времена, которые художник воспринимал, как самые скорбные в ее истории, равносильные последним дням земной жизни Христа. Нестеров, неся свой тяжкий крест, именно в эти годы по-настоящему, до конца проникается идеей соборности и видит только в ней возможность подлинного национального единства. Вместе с тем, пронизанная евангельским смыслом, эта картина, как напоминание о великом грехопадении человека, но одновременно и о его великом очищении, которое совершается в «страстную седмицу». Отсюда продиктованная программой картины - тема покаяния, с которой и начинает свое повествование художник.
Русский пейзаж, столь узнаваемый своей неброской красотой, накрыла тень, потянувшаяся от свинцово-серых, тревожных облаков. Осенняя непогода заглушила богатое, красочное разноцветье трав, погасила яркий багрянец листвы молоденьких берез, холодным блеском прошлась по водной глади рек, опоясавших потемневшие пожухлой зеленью холмы и долы.
А на высоком холме прямо посреди лесов, полей и рек возвышается огромное «Распятие», собирающее, концентрирующее вокруг себя это сумеречное пространство как его композиционный центр. «Распятие» здесь - как начало, как мощный аккорд реквиема, живописная транскрипция которого наполняет драматической атмосферой просторы русской земли, рождая собирательный образ русской Голгофы. В первый и последний раз в отечественном искусстве ХХ в. образ «России во мгле» был преисполнен трагедии не столько социальной, сколько духовно-нравственной.
Задав картине целенаправленный вектор, начинает Нестеров изложение той главной мысли, ради которой вообще взялся за кисть. Именно здесь начинает свое восхождение художественный образ картины, масштаб которого определяется уже не только трагизмом крестной смерти, но сакральным смыслом «Распятия». К нему, этому символу спасения, художник и разворачивает русский народ, представленный на полотне не многочисленной, но очень точно отобранной группой людей. Затихших, сосредоточенных, словно, на исповеди, когда, по слову И. Лествичника, «самоосуждением творится очищение совести и примирение с Господом». Здесь и простой крестьянин, и склонившаяся перед Распятием баба в белом платке, повязанном по-старообрядчески. И молодая женщина, явно из среды разночинной интеллигенции, принесшая в маленьком гробике страшную плату за свой грех нигилизма и богоотступничества. Здесь же и писатели, властители умов, в образе Достоевского и коленопреклоненного Гоголя. И у каждого из присутствующих в руках горящая свеча. А за всей этой группой - православный священник в траурной, великопостной фелони, как символ церкви, единственно способной примирить в вере все социальные слои, т.е. собрать расколотое общество воедино и привести свою паству к источнику смирения и спасения.
Потому и свечка, что каждый пришел с молитвой. Потому и Распятие, что в нем - победа над смертью, т.е. жизнью, убитой грехом. Потому и череп у подножия креста, как символ падшего русского человека. Но потому здесь же и река, вошедшая в пейзажную композицию не ее географическим элементом, но символом грядущего очищения, того, что, спустя почти 60 лет, назовут вторым крещением Руси. Полноводным потоком прямо за Распятием течет эта русская «Иордань» по просторам страны. Художественный образ, исполненный надежды на возвращение народа к своим духовным истокам, веры в его нравственное оздоровление и преображение. Спасение!
Сегодня, когда оживает и внутри-церковная, и приходская жизнь, когда понятие «дорога к храму» все очевиднее проходит через людские судьбы и души, есть все основания говорить о пророческом пафосе этих картин, в которых отчетливо слышны призывные слова художника: «Ищите и обрящете...» Призыв, как наказ, как завет своему народу во имя его сохранения и спасения.
* Выступление на секции «Церковь и культура» XVIII Всемирного Русского Народного Собора
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. ОРТ ГТГ, ф.9, е.х.96
2. М.В.Нестероа. Письма. Л., 1988, с.220
3. там же, с.228
4. М.В.Нестеров. О пережитом, с.297
5. М.В.Нестеров. Письма, с.262
6. Прт.МитрофанСребрянский. Покровский храм. «Мысли и чувства православной русской души при посещении Покровского храма Марфо-Мариинской обители милосердия». М., 2008, с.13
7. там же, с.18
8. М.В.Нестеров. Воспоминания. М. 1985, с.303
9. Прт.МитрофанСребрянский. Указ.соч., с.22
10. там же, с.13
11. В.В.Розанов. Среди художников. СПб., 1914, с.67
12. М.В.Нестеров. Письма, с.262
Марина Петрова, кандидат искусствоведения, Государственная Третьяковская галерея
