Еще в 1864 году в одном из своих писем к друзьям в Россию И.И. Шишкин с грустью признавался: «...а будущее не веселит, и сильно не веселит»[1]. Молодой, только начинающий тогда художник, он не мог так ясно и внятно объяснить даже самому себе, откуда вдруг эти бередившие душу внутренняя неудовлетворенность, беспокойство, хотя поводов к ним, казалось бы, нет вовсе. Он - медалист Академии художеств, отправленный ею для повышения профессионального мастерства в Германию и Швейцарию, где его литографии и рисунки шли буквально нарасхват, предвещая ему успех и в дальнейшем, и где он, по собственному признанию, «стал более в себе уверен»[2]. И, тем не менее, такое вот неожиданное, странное, почти пророческое предчувствие!
Но пессимизм, которому в художнике хоть и противостояла его живая, сильная натура, со временем все же не развеялся. В этом, безусловно, сыграло свою роль горе молодого отца, терявшего одного за другим своих маленьких детей, а вслед и горячо любимую жену. Но пессимистические настроения, усугубленные семейными невзгодами, не покидали Шишкина еще и потому, что находили постоянную подпитку во внешней среде с ее непроходимым «утилитарным одурением»[3], по меткому выражению К.Н. Леонтьева, и очень низким, по признанию современников, «нравственным уровнем нашей публики»[4]. Не случайно тот же К.П. Победоносцев, анализируя эпоху рубежа 1870-1880-х годов, нашел для нее такое определение: «наше смутное время брожения умов»[5]. Это «брожение», к несчастью, оказалось очень «продуктивным», с мощными выбросами на поверхность тяжелых газов, первой жертвой которых стал царь-освободитель Александр II. Возникшая ситуация усугубила и без того далекий от оптимизма психологический климат в стране.
Именно в 1880-е годы в искусстве Шишкина впервые зазвучала, причем весьма явно, трагическая нота, которая и определила в его творчестве новый лейтмотив.
Раньше в своих портретах глухомани художник всегда давал в них хоть какую-то разрядку: то разведет немного верхушки деревьев, расступившихся перед небом, то даст его на просвет сквозь кружево листвы, то слегка осветит чащобу солнечным лучом, робко пробившимся сквозь густые заросли. В этой непростой игре трущобы со светом была своя, сокрытая от человека тайна жизни заповедного леса, к которой Шишкин прикасался с большим художественным тактом.
Но в работах, появившихся в 1881 году, ситуация меняется. Уже в картине «Заповедник. Сосновый бор» (1881) на смену одухотворенному образу природы, жаркому дыханию летнего дня приходит мрачная, беспросветная глушь, где даже летом темно и зябко, где жизнь, кажется, еле теплится. Вытянутая по вертикали композиция зажата голыми стволами сосен. Сомкнувшиеся плотной стеной, они резко прерывают возникшую было перспективу. Взгляд вновь возвращается к первому плану и начинает невольно искать выход из этого замкнутого пространства, каждый раз натыкаясь на идущую из глуби глухую черноту, подавляющую все. Такое чувство, что даже эху не прорваться сквозь эту мглу, поглощающую не только звук, но, кажется, и сам воздух. В тревожной атмосфере картины нашло свое непосредственное выражение то потрясение, что пережило русское общество в мартовские дни 1881 года. Поселившаяся в душе тревога надолго останется с Шишкиным, можно сказать, навсегда. Это хорошо видно хотя бы уже из ответов на вопросы анкеты, которую много позже, в 1893 году, предложила художнику «Петербургская газета»:
«Главная черта моего характера: Прямота, простота.
Мое главное достоинство: Откровенность.
Мое состояние духа в настоящее время: Тревожное»[6].
Но временами растревоженный дух затихал под целительным действием красоты, в которой купалась душа художника, умиротворявшегося в тиши и благодати своего божелесья. Недаром подобного рода картины, «пронизанные солнцем и обвеянные великой поэзией лесного спокойствия и мира» вызвали у одного из критиков ассоциации со старинным московским храмом. «Высокие стволы идут вверх, - писал он, - как колонны храма, и, как в древнем храме, здесь все полно былыми воспоминаниями и высоким молитвенным настроением»[7]. Но это «молитвенное настроение» претворяется в произведениях Шишкина в самой разной тональности: от духовного благоговения до страдания израненной души.
В том же 1881 году умирает вторая жена художника. И как всегда, только кисти и холсту поверяет он свое тяжкое горе. По сравнению с полотном «Заповедник. Сосновый бор» атмосфера в картине «Дебри» еще жестче, словно к одной скорби прибавилась острой болью еще и другая. Это ощущение рождается из резких очертаний рельефа, острых контрастов светлого и темного, из беспокойного колорита, построенного не на согласии цветов, а на их диссонансе. И густая темень фона, и свежая зелень молодняка, и охристо-коричневые цвета, выдержанные в холодных тонах, не взаимодействуют, а противостоят друг другу. Возникшее напряжение поддерживает и какой-то неестественный, почти мистический свет, стелящийся по земле, покрытой мхом. Мох уже подобрал под себя почти все вокруг, даже огромные валуны, и теперь наползает на молоденькие, ничем не защищенные елочки, что стоят в окружении умирающих деревьев с сухими, безжизненно поникшими ветвями. От картины исходит жуткое дыхание смерти, наступающей на жизнь. И от этого восприятие особенно обострено. Художник, можно сказать, обнаженным нервом пишет не столько природу, сколько тот самый, роковой, момент борения.
Тема смерти, вошедшая в мир художественных образов Шишкина поначалу как сугубо личная, все более и более овладевала его сознанием, взбудораженным нарастающими в обществе настроениями отчаяния и пессимизма. «Это уже не просто тоска от противоречия между действительностью здешнего мира и высшими идеалами духа, - писал тогда же Победоносцев, - это решительное отрицание всего этого мира, в котором жизнь движется; не простая тоска по жизни, возбуждаемая борьбою со злом в человеке, но разрушительное, злобное, безотрадное отрицание самой жизни в существе ее...»[8]
Как своеобразная попытка защититься от этого «отрицания» верой в живительные силы природы возникла картина Шишкина «Сосновый лес» (1885). Это все тот же «куст»-заповедник, в котором и павшие деревья, и валежник, уже обросший мхом - признаком тления. Но здесь же и еще могучие великаны-сосны, вкоренившиеся в землю, проросшую разнотравьем и молодой порослью. И хотя здесь нет той давящей темени, что наползала со всех сторон в предыдущих картинах, но все же осталось напряжение, осталось сдержанное беспокойство, скрывающееся за красотой леса в отблесках вечернего заката. Осталось и сомнение, поэтому внимание художника невольно среагировало на цветовую близость полегшей рыже-красной сосны и закатного солнца. Его отраженный свет, словно осенним багрянцем, прошелся по еще свежей зелени соснового бора. Тот же взгляд отметил и насыщенную тень, что широкой полосой накрыла лес, разорвав возникшее было цветовое единение и утопив в себе и свет, и едва различимые очертания деревьев. В атмосфере картины нет трагической безысходности, но и светлого, эмоционального продыха тоже нет. Пораженный красотой естественно возникшего эффекта сочетания дополнительных цветов - красного и зеленого, на которых выстроен колорит картины, художник уже одним этим привнес в ее атмосферу драматический настрой, усугубленный активностью глубокой тени. Как видим, тональность художественного образа выдержана все же в минорном ладу, в котором постепенно затихали цвета радости и упоения красотой.
Художник отчетливо слышал пульс своего времени, все сильнее вселявшего в его душу смятение и даже страх, предчувствие чего-то еще более грозного. Холодом небытия веяло от возобладавшей тенденции времени с ее «теорией отрицания», приведшей в итоге к тому, что «жизнь вовсе упраздняется мыслью, и не остается ни жизни, ни мысли»[9].
Мысль, упраздняющая мысль, уже по самой своей природе демонична. И не удивительно, что именно в это время впервые за всю историю русской живописи возникают в творчестве М.А. Врубеля образы демонов. А следующим логически закономерным шагом в этом круговороте духовной смерти, чтоб не сказать - ее апофеозом, стала картина Н. Ге «Распятие» (1893), смысл которой раскрывается словами самого автора: «Распятие», считал Ге, это когда «Христос на кресте умирает»[10]. Мысль, отрицающая жизнь, отринула в конечном счете и искупительную жертву Христа, сведенную все той же рациональной мыслью к его физической смерти, за которой ни души, ни спасения, ни воскресения. «Распятие» - знаковое для своего времени произведение, свидетельствующее уже не только о духовно больном обществе, но о больном безнадежно.
И все же Шишкин и как человек, и как художник не мог до конца согласиться с этой идеей отрицания жизни, в которой не было места «ни вере, ни правде, ни энергии воли». Не мог, потому что, испытывая разлад между мыслью и жизнью, он, в отличие от многих своих современников, не испытывал разлада между мыслью и духом. Этим только и спасался. Верой и упованием.
Этой верой в спасение и пронизан художественный образ картины «Бурелом» (1888), где перед нами предстает образ поверженной природы. Поток холодного света растворяет, дематериализует цвет, оставляя от него лишь мертвенно-бледное пятно, отчего линии касания светлого и темного резко обостряются. Но возникшее было противостояние, словно молния, вспыхнуло и погасло. Идущее из глубины леса дыхание кромешной тьмы вбирает, втягивает в себя и цвет, и пластику форм, от которых вскоре остаются лишь слабые, безжизненные тени. Засохшие, умирающие деревья сохраняют лишь призрачную видимость жизни, готовую вот-вот оборваться. А многие сосны уже рухнули, давно успев обрасти плотным слоем мха. Ничто, казалось бы, не предвещает среди царящей здесь погибели даже намека на зарождение жизни. И потому так неожиданны и светлые шляпки вездесущих грибов вокруг омертвелого пня, и Бог весть как прорвавшиеся через весь этот тлен хрупкие побеги елочек.
Степень художественного воздействия композиции с ее борением света и тьмы, жизни и смерти настолько велика, что полнота образа выходит далеко за пределы пейзажа после битвы стихий. Слишком уж очевидны здесь параллели и ассоциации. Еще за 20 лет до появления картины святитель Игнатий (Брянчанинов), остро ощущая дух своего времени, писал, что он, этот дух времени, «подобно вихрю, завывает сильно и рвет, ломает многое»[11]. Точный образ, с которым напрямую перекликается и мысль художника, отобразившего на холсте результат деяний такого «вихря», его исход.
Не ограничиваясь только эмоционально-психологическим настроем, художник идет еще дальше, значительно расширяя смысловые рамки своего произведения. А они оказались очень сродни христианской символике, в которой сухое дерево означает «смерть греховную», а зеленое дерево символизирует, по словам А.С. Уварова, исследователя данной проблематики, «возрождение к новой духовной жизни и вообще развивает мысль о возрождении»[12]. Все это заставляет по-новому взглянуть на шишкинский «Бурелом», неожиданные откровения которого переворачивают привычные представления как о самой картине, так и вообще об искусстве мастера. Традиционная для него форма изложения, внешне простая и доступная, оказалась насыщена глубоко религиозным содержанием. Погруженный в мир христианской символики, умирающий лес стал очень ярким, выразительным образом того состояния, в котором находилось современное художнику общество, засыхающее, мертвеющее в своем грехопадении. В связи с этим само нагнетание атмосферы подавленности в картине обрело, можно сказать, сакральный смысл, заключающий в себе не только первопричину разрушения и его масштаб, но и надвигающуюся угрозу необратимости процесса. «Бурелом» - это своеобразный реквием, в котором и скорбь, и боль, и даже величие. Но, как писал еще П. Гнедич, это - «величие Дантова ада! Кажется, внизу, под этими деревьями, бродят и сидят усталые, замученные души, которые не могут вырваться на простор из мистического круга этих деревьев»[13]. Образы и «мистического круга», и «усталых, замученных душ» порождены, как видим, не художественной вольностью критика, а точной ассоциацией с той атмосферой бездуховности, что воцарилась в миру.
«Художественное произведение, - писал Н.А. Добролюбов, - может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собой»[14].
Картина «Бурелом» написана в 1888 году, то есть в самый канун трагического апофеоза русского искусства. Но Шишкин, будучи оптимистом по натуре, держится до последнего, еще сохраняя веру в созидательные силы природы. Отсюда двоякое действие в композиции приема контраста, заряженного не только на отрицание, но и на позитив, привнесший с собой тот продых, без которого искусство лишается своего жизнеутверждающего начала. И потому на холсте сквозь мерзость запустения чудом пробивается молодая зеленая поросль как проблеск надежды на возрождение погибающего леса. В этом смысле «Бурелом» Шишкина можно считать своего рода ответом Николаю Ге и его «Распятию»: человеку не вырваться из «мистического круга» - круга греховной смерти, если Бог умер.
Как видим, символика произведения более чем красноречива. Выразительным языком иносказания, проникнутого религиозным духом, художник создает портрет своего времени, выявляя и подчеркивая в нем самую важную, самую характерную, а потому и самую страшную черту - его бездуховность. Судя по масштабности образов, высочайшей мере обобщения, их страдательной силе и пронзительности, можно утверждать, что воцарившаяся в обществе бездуховность воспринималась Шишкиным как национальная трагедия.
Оптимистические ноты в искусстве мастера становились все менее звучными. Примечательно, что теперь нет-нет да и появится совсем не характерный для Шишкина зимний пейзаж. Это тем более странно, что его всегда тянуло к себе «жарко дышащая натура» с ее полнотой жизни, когда природа во всем блеске своей цветущей красоты и богатстве красок. Зима же всю цветовую палитру сводит лишь к одному - белому. Хотя и в зимних пейзажах есть своя прелесть, но в них жизнь замирает, словно цепенеет. Недаром первый снег «выпал» в картинах Шишкина только в 1875 году, когда смерть подошла так близко, отняв бесконечно дорогих ему детей и жену. Правда, потом жизнь взяла свое, и счастье опять улыбнулось художнику. Но оно было таким скоротечным: в 1881 году смерть вновь обдала душу своим леденящим холодом. В этом смысле зимние пейзажи Шишкина словно верстовые столбы его судьбы. Не удивительно, что в 1880-е годы - пору одиночества стареющего художника - их становится все больше.
Мы уже говорили о том, что природа вошла в творчество мастера двумя своими ипостасями, вполне равнозначными и равноценными, раскрывающими всю полноту мира шишкинских образов: леса и простора. «Из лесной глуши, из болот, заросших лесной чащью, - писала дореволюционная критика, - он выходит на простор, необъятную ширь русских полей»[15].
Сама тема просторов заявила о себе в живописи Шишкина довольно рано, вызвав к жизни панорамные, или открытые - назовем их условно так, пейзажи, появившиеся у Шишкина еще в студенческую пору. Но сформулирована она художником была много позже, в конце 1870-х годов - в период работы над широко известным его полотном «Рожь» (1878). На полях одного из эскизов к картине он написал: «Раздолье, простор, угодье, рожь, Божья благодать, русское богатство»[16]. Почти 20 лет ушло на выявление не только слагаемых темы, но и масштаба ее освоения. Уже с самых первых, хоть не совсем еще уверенных шагов было заметно тяготение художника к монументальности образного воплощения темы. Одновременно все яснее вырисовывались особенности шишкинских панорам, в которых, как правило, половину, а то и большую часть холста отдается небу. Показательна в этом смысле одна из ранних работ художника - «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869). Прорыв в глубину усилен бегущей вдаль дорогой, испещренной линиями борозд от колес и прописанной широкими, расплывчатыми пятнами луж. Линейная графика борозд и вытянутая конфигурация луж выдержаны в учащенном ритме параллелей. Задевая одна другую, они тем самым устремляют наш взгляд все дальше и дальше, вызывая эффект активного движения. Заявленное таким образом, оно длится извилистой лентой реки, теряющейся в голубых бесконечных далях. Ничто не тормозит динамику взгляда: ни лес, ни поле, ни облака. Но при этом, что крайне важно, движение не распыляется, не развивается стихийно. Оно организовано художником в четко заданном направлении, отмеченном своего рода вешками, указателями. Гонимый перспективой дороги, взгляд не упирается, а лишь касается группы из четырех крестьян на первом плане и сразу же устремляется дальше. Скорректированный следующей группой, виднеющийся невдалеке, он здесь как бы на мгновение останавливается сливающимися в перспективе полями. Прерванное движение словно передышка, чтобы взять дыхание перед трудным восхождением. И только теперь взгляд начинает медленно подниматься невысоким пригорком слева, вытянувшимися, словно свечки, белой колокольней и куполом церкви, едва различимой в мареве летнего полдня высоко поднявшейся над избой тонкой струйкой дыма. А затем, как бы отталкиваясь от них, сразу же вздымает вверх и, подхваченный вертикалями облаков, начинает парить в этом голубом просторе. И уже оттуда, из этой небесной выси, глаз обозревает и раскинувшиеся внизу леса и долы, необъятную ширь полей, дороги и реки без конца и края, избороздившие землю, умытую теплым дождем и успевшую уже просохнуть под лучами жаркого солнца. Бьющее откуда-то справа, оно разбеляет, словно растапливает, облака. А ветер, разогнавший грозовые тучи, уже гуляет по полям, взбадривая высокий налитой колос, прогнувшийся под собственной тяжестью. Преображенная природа вновь возрождается к жизни. Возрождается не в буйстве красок, а сочной зеленью придорожной травы, желто-белым сиянием скромных полевых цветов, веселым шелестом спелой ржи, воздухом, напоенным летней истомой, звенящей тишиной летнего полдня, когда солнце в зените и высокое- высокое небо, от которого и животворный свет, и спасительная влага, и живительное тепло, и Божья благодать.
«Полдень. В окрестностях Москвы» во многом знаменательная работа, в которой была найдена органика соединения темы просторов с созерцательной природой таланта Шишкина, раскрывшейся в полную меру, прежде всего, в его открытых пейзажах. И потому его панорамы не стоят особняком, то есть не существуют в его творчестве в какой-то иной стилистике образа, нежели лесные пейзажи, построенные в своем большинстве на христианской символике.
Шишкин руководствуется логикой своей художественной правды, жизненность и убедительность которой оказываются намного действеннее сложившихся норм и представлений. Действеннее хотя бы уже потому, что талантом своим припадал он к «истинному и глубочайшему источнику искусства - духовному созерцанию», без которого, как писал И.А. Ильин, «искусство останется при "двух измерениях": оно будет иметь осязаемое тело и выглядывающий из него чувственный земной образ, не более... Не будет того третьего главного - того мирового вздоха, который поднял грудь поэта, того божественного луча, который просиял оку художника... словом, того эстетического предмета, который царит в произведении искусства - и над его "телом", и над его "образом"»[17].
В этом смысле картина «Рожь» (1878) не только не выпадает из мира шишкинских образов, но, органично вписываясь в него, несет в себе заряд идей и настроений, определяющих этот мир, раскрывая его полноту и значимость.
Один из излюбленных мотивов панорамных композиций Шишкина - дорога. Начиная с «Полдня...», она как способ выявления глубинности пространства уже не исчерпывается собственной протяженностью, а ритмически продлевается, как правило, лентой реки, как, скажем, в картине «Кама близ Елабуги» (1895). Тем самым выстраивается необходимый художнику масштаб. Им он и измеряет свои панорамы, приобретающие в этом случае ту монументальность, в которой и зарождается образ необъятности и бескрайности. Так выявляется точка касания миров, когда линия горизонта не разделяет их, а, напротив, соединяет в гармонии целостного мироздания.
Вообще, как утверждает современная этнография, «образ дороги» издревле был «во многом идентичен Мировому древу» и уже поэтому «являлся дорогой между мирами»[18]. Похоже, что и эта символика, давно укоренившаяся в народном сознании и в фольклоре, также была хорошо известна Шишкину. Вот почему дороги в произведениях мастера не только характерная деталь сельского пейзажа, а нечто большее, несущее в своей образности информацию о сакральной связи миров.
Именно поэтому мотив дороги в картине «Рожь» звучит неоднозначно. Вклиниваясь в ржаное поле, дорога, по мере продвижения вглубь, все более суживается, а затем, словно надломленный стержень, резко изгибается влево и, петляя по полю, в конце концов пропадает в густых зарослях спелой ржи. И здесь точно так же, как и в подавляющем большинстве пейзажей, особенно зрелого мастера, человека нет или почти нет. Остались лишь едва заметные макушки селян, фигуры которых поглотила высокая рожь.
Художник пишет поле не широким мазком, а перебирает чуть ли не каждый колосок, тщательно выписывая его материальную фактуру, передавая почти осязаемую тяжесть богатого зерном колоса. Такая подробность письма сохраняется почти повсеместно, ослабевая лишь на самых дальних планах. Подчеркнутая натуралистичность манеры сознательно избрана художником, оказываясь на поверку средством создания образа не столько самого поля, сколько поспевшей жатвы. Для усиления колористического акцента художник пишет слегка потемневшую на солнце придорожную зелень, оттеняющую сочную желтизну хлебного поля, поглотившего и человека, и дорогу, тем самым утратившую в своей образности качества связующего.
Художнику крайне важно, чтобы наш взгляд не разбежался стихийно по бескрайнему полю, и он ставит прямо посреди него, в нарушение всех агротехнических норм и просто жизненной логики, не одно, не два, а сразу 12 сосен, из которых одна сосна засохшая, отпавшая. Художник и композиционно выделяет ее, одиноко стоящую, окруженную пустотой. И самим этим количеством, и той пустотой вокруг омертвелой сосны Шишкин, навевая определенные ассоциации с 12 апостолами, переводит восприятие образа в иное, духовное пространство. Завладев нашим вниманием, сосны прочно удерживают его на себе, благодаря отчетливой прописи шершавой коры, подробному перечислению больших ветвей и малых сучков на стволах, и даже иллюзии колючей фактуры пушистых сосновых лап. Художник идет на явное и нескрываемое нарушение воздушной перспективы. И потому силуэты сосен, особенно той, что справа, не расплываются в теплом воздухе и не утрачивают, как положено, своей четкости, а, напротив, сохраняют ее точно так же, как и изображение первого плана, где прописаны каждая травинка, пересчитаны все камушки на дороге, все ее бороздки, продавленные колесами сквозь песок и пыль. Это возвращение к исходной точке обозрения плоскости холста необходимо художнику, чтобы вновь внимание зрителя вернуть к ржаному полю, которое оказывается зажатым между первым планом и столь же активизированным вторым. И, таким образом, именно оно оказывается в эпицентре сугубо пластического конфликта. Так возникает противостояние поля, золотом горящего на солнце, и старых сосен, одиноко и непоколебимо предстоящих небу. Своим вертикальным ритмом они перехватывают зрительский взгляд и переводят его из горизонтального, стелящегося по земле, в иное измерение. Дерево, корнями своими связанное с землей, тем не менее как единственная соизмеримая с человеком вертикаль может подняться, возвыситься над ней, в отличие от хлебного колоса, провисающего под собственной тяжестью и уже поэтому тяготеющего к земле. Собственно, в этом и заключается суть пластического конфликта как прообраза извечного противостояния, с одной стороны, сытого, плотского, а с другой - высокого, открытого небу и устремленного к нему духа, носителями и охранителями которых являются на Руси ее святители. Их много в Церкви, но их слишком мало в бескрайнем дольнем мире.
Нет, не случайно встали посреди хлебного поля эти старые, могучие великаны. Не житейская логика, а великая правда жизни с ее борением плоти и духа водила рукой художника, изобразившего все же одну сосну совсем засохшей, отпавшей. А полем брани стала, как всегда у Шишкина, реальная природа, но только преисполненная того «духовного созерцания», которое и приподнимает образ над его конкретностью, привязанностью к земле. «Созерцающий, - писал И.А.Ильин, - не задерживается взором на поверхности явлений, хотя видит и эту поверхность с тем большей зоркостью, остротой и точностью, чем глубже он проник в их сокровенную сущность; и так он не просто наблюдает обстоятельства (быт!), но созерцает скрытые за ними существенные "обстояния" (бытие!)»[19].
Потому и небо в картине живет как-то по-особому. Во всяком случае, его зримого, активного соучастия мы не очень-то наблюдаем. И это при том, что еще со времен романтиков небо всегда было аккомпанементом, а то и ведущей темой произведения и, уж конечно, важнейшим слагаемым его эмоционального образа. Ничего этого в картине Шишкина нет. Здесь у неба какая-то своя роль, своя функциональная значимость, существующая в образе вне его эмоциональной сферы, обращенная, скорее, к мысли, нежели к чувству.
Безучастное небо только подчеркивает конфликт, завязавшийся на земле. И поле, и сосны, и небо существуют в картине как расстроенный оркестр, находясь при этом в откровенном противоречии не только с жизненной, но даже профессиональной логикой. С самого начала художника упрекали в том, что его «Рожь» не выдержана в тоне. А потому и не выдержана, что не может быть гармонии там, где нет симфонии, где разрушены духовные связи человека с природой. Потому мы почти и не встречаем людей в пейзажах Шишкина, поскольку уже утрачено то душевное равновесие, в котором пребывает человек, находясь в мире с Богом и с самим собой.
«Разве не варварство, - писал И.Е. Репину в 1874 году И.Н. Крамской, - поголовное лицемерие, преобладание животных инстинктов, ослабление энергии в борьбе с жизненными неудобствами, желание поскорее добыть все путем мошенничества, прокучивание общественного (народного) богатства, лесов, земли, народного труда за целые будущие поколения...»[20]
Вот уж поистине «жатвы много, а делателей мало» (Мф. 9: 37)! Эта евангельская мысль возникает невольно. Уж слишком близка ей своей христианской направленностью программа картины «Рожь». Программа, рожденная религиозным мироощущением художника, всю жизнь прожившего в общественной атмосфере прагматизма и позитивистской моды. Может быть, именно поэтому он всегда так стремился к «теплой, живой беседе души с природой и Богом», подтверждая святоотеческую мысль: «Чем выше художник, тем ярче горит в нем огонь религиозного мистицизма»[21].
Созданное в преддверии кровавых событий 1 марта 1881 года, полотно Шишкина оказалось преисполнено вдохновенного прозрения подлинной причины трагедии. И потому драматическая интонация «Ржи» в целом ряде последующих его работ начинает ощущаться все острее, развиваясь по нарастающей.
По мере того как трагическая линия в искусстве мастера все сильнее заявляла о себе, все яснее просматривалось в его образах умирающего леса провидение грядущего исхода - провидение, ощущаемое не интуитивно, а вполне осмысленно. Шишкину точно так же, как и любому верующему, было абсолютно понятно, что ждет человека с «душой религиозно-неустроенной и нравственно-распадающейся». А если не один человек, а целое общество страдает этим тяжким недугом? Не надо быть семи пядей во лбу, чтоб не сознавать, какова перспектива у такого духовно нездорового общества. И, как известно, Шишкин не ошибся ни в диагнозе, ни в исходе заболевания, предвидя конец задолго до его наступления. Но при этом и мысль, и душа, и сердце - все сопротивлялось в нем надвигающейся тьме. И именно поэтому, погрузившись в мир христианской образности, он пишет картину «Среди долины ровныя...» (1883), которая на таком трагическом фоне смотрится как свеча, зажженная в ночи.
Уже с самого начала художник закладывает в основу композиции тот же самый прием, что был им отработан в картине «Рожь», когда первый и второй планы выстраиваются с одинаковой мерой интенсивности. Старый, коренастый дуб с широким обхватом ствола, со всеми его ветвями и веточками, роскошной кроной с ажурным плетением почти осязаемой листвы, прописан столь же отчетливо, что и разнотравье, поднявшееся по обеим сторонам неширокой дороги. Начавшаяся где-то далеко, за пределами нижнего края холста, она продолжает свой неторопливый бег в композиционном пространстве картины, попав точно так же, как и поле во «Ржи», в зону, условно говоря, повышенной активности. Но в данном случае эта активность вызвана не противостоянием планов, а их взаимным притяжением, и потому дорога, заключенная между ними, получает сильный композиционный акцент. Он необходим художнику, чтобы завладеть зрительским вниманием. А завладев, направить его в соответствующее русло, туда, где мысль, заложенная в композицию, облачается в художественный образ картины.
Итак, протоптанная к реке тропа, концентрируя сразу же на себе наш взгляд, ведет его дальше, до самых мостков из двух бревен, которые положением своим не только продлевают его, но и не дают разорваться наметившемуся единству линии дороги и вертикали дуба, образующих непрерывную, ритмически цельную ось. Для ее укрепления художник избирает заниженную точку зрения, когда и дорога, и мостки, и одинокий дуб как точки фиксации планов выступают в пространстве не одна за другой, то есть в его горизонтальном членении, а как бы возвышаются друг над другом, отмечая собой уровни восхождения взгляда. Выстроенная таким образом ось оказывается способной не только противостоять горизонтальному формату картины, но и, утвердив в ней восходящий ритм, сделать этот ритм доминирующим. При этом бескрайнее равнинное пространство, лишенное каких-либо явных красот, неожиданно обретает, благодаря низкому ракурсу, некую значительность и даже монументальность, вырастая до обобщенного образа Родины. Лишь маленькая, еле видная церквушка поднялась вдали над раскинувшимися вокруг полями и долами. Несоизмеримая с этой необъятной ширью, церквушка, обозначенная крошечными мазками белил, оказывается надежной колористической связкой в живописи зеленых просторов, высветляющихся к горизонту, и поднимающейся от него голубизны неба.
Характерно, что из всех достопримечательностей российских Шишкин выбрал лишь одну - следовательно, полагая ее главной, - церковь. Причем поставил ее не где-нибудь, а там, где небо смыкается с землей. И уже одним этим поднял пейзажный образ на иной уровень, подводя к раскрытию иносказательного смысла произведения.
Шишкин, влюбленный в лес, здесь предельно ограничивает себя, избирая для композиции всего лишь одно дерево. Но какое! Еще с древних времен именно с дубом связывалось славянское предание о Мировом древе. И в христианскую эпоху сохраняется особое выделение дуба, сакральное отношение к нему как к «символу Христа»[22] и уже поэтому символизирующему Древо жизни. В одной из своих проповедей Иоанн Дамаскин говорил: «Как чрез древо пришла смерть, так чрез "древо жизни" должно было даровать и воскресение»[23]. Случайно ли соединение в картине двух прямых христианских аналогов - храма - Церкви как тела Христова - и дуба с его наиважнейшей сакральной символикой? Даже само избрание характерного для России равнинного пейзажа уже глубоко символично. Ведь долина - это очень важный христианский образ, заключающий в себе, по слову святых отцов, «наши природные побуждения к добру», которыми полнятся «наши духовные силы»[24]. И дорога, существующая в религиозном сознании как «образ жизни по учению Христа»[25], не случайно вошла в композицию как составная единой с деревом, пластически выстроенной оси.
Иными словами, главная мысль произведения, высказанная на языке христианской символики, - это мысль о спасительном для России пути, о возможности преображения человека через восстановление его духовных связей с Богом, миром и самим собой.
В картине «Среди долины ровные...» эта спасительная идея получила свое, пожалуй, наиболее сконцентрированное выражение. Не вина художника, что выведенные им образы света, способные рассеять тьму, оказались бессильными перед ней, поскольку остались не востребованными общественным сознанием. Но это, тем не менее, не умаляет их значимости и для своего времени, и для последующих поколений. Ведь вообще шишкинские панорамы, равно как и все его сосновые леса, дубовые рощи и перелески, - это всегда преисполненный огромной духовной силы рассказ, обращенный к своим соотечественникам, современникам и потомкам, о природе как духовной обители, которая и определяет собой понятие «русское богатство». Недаром в той записи, что сделана на полях эскиза картины «Рожь», эти слова венчают высказанную Шишкиным мысль - стоят в конце предложения, словно знак восклицания.
________________________________________
[1] Шишкин И.И. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л., 1984. С. 90.
[2] Там же. С. 239.
[3] Леонтьев К.Н. Записки отшельника. М., 1992. С. 397.
[4] Там же.
[5] Победоносцев К.П. Ложь нашего времени. М., 1993. С. 481.
[6] Цит. по: Ракова М.М. И.И.Шишкин. М., 1996. С. 13.
[7] Нива. 1913. № 11. С. 216.
[8] Победоносцев К.П. Ложь нашего времени. С. 117.
[9] Там же. С. 118.
[10] Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге. Переписка. М.; Л., 1930. С. 36.
[11] Игнатий (Брянчанинов), епископ Кавказский. Собрание писем. СПб., 1995. С. 125.
[12] Уваров А.С. Христианская символика. М., 1908. Ч. 1. С. 192.
[13] Гнедич П.П. История искусств. СПб, 1897 . Т. 3. С. 725.
[14] Добролюбов Н.А. Избранные сочинения. М.; Л., 1948. С. 294.
[15] Цит. по: История русского и советского искусства. М., 1979. С. 223.
[16] Ильин И.А. Одинокий художник. М., 1993. С. 269.
[17] Там же. С. 270.
[18] Денисова И.М. Вопросы изучения культа священного дерева у русских. М., 1995. С. 65..
[19] Ильин И.А. Одинокий художник. С. 271.
[20] Крамской И.Н. Об искусстве. М., 1988. С. 93.
[21] Беседы схиархимандрита Оптинского скита старца Варсонофия с духовными детьми. СПб., 1991. С. 48.
[22] Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995. Кн. 4. С. 82.
[23] Цит. по: Троицкий Н.И. Крест Христа. Древо жизни. Тула, 1904. С. 7.
[24] Феофилакт, архиепископ Болгарский, блаженный. Толкование на святое Евангелие от Луки. М., 1997. С. 68.
[25] Там же. С. 67.
