Русское искусство – территория православной цивилизации

Сегодня вопрос о духовной природе русского искусства обретает особую остроту и актуальность. Уже в произведениях художников XVIII века Лосенко, Акимова, Угрюмова, Егорова и других заявили о себе основные положения, определившие магистральный путь развития отечественного искусства, Русскую идею. В своих произведениях мастера исторической живописи говорили о единении не на основе социальных и революционных преобразований и уж тем более не на основе просвещенческих химер: свободы, равенства и братства. Они провозглашали единение, обусловленное прежде всего духовной общностью народа, все сословия которого связаны одной историей, одной культурой, одной верой, одним душевно-духовным укладом, в основе которого – и милосердие, и кротость, и мужество, и упование на Бога, и любовь – те христианские добродетели, которые и составляли самую суть жизни во Христе.

Противостоя тогдашнему чрезмерному упованию на разум, гуманизации общественного сознания, то есть его расцерковлению, мастера исторической живописи XVIII века проповедью христианской любви, торжества добродетелей над страстями напоминали соотечественникам об их «крещении и правоверии» (святитель Димитрий Ростовский). И это при том, что на фронтоне Академии художеств было начертано: «Вольным художествам», – то есть искусству свободному и не зависящему от Церкви.

В отличие от своих западных коллег, рассматривавших, начиная с эпохи Возрождения, Библию как исторический источник, что и открывало к ней доступ художников-мирян, русские живописцы, напротив, стремились к религиозному духу. Но при этом, идя тем же самым путем, что и их европейские коллеги, отталкивались не от первообраза, а от своего собственного видения и понимания библейского или евангельского сюжета. При таком подходе его сакральный смысл, разумеется, так и оставался не раскрытым, а потому религиозному духу, проповеди добродетелей не из чего было родиться.

Но религиозный дух, который уходит из произведений на библейский сюжет, не исчезает. Он просто переходит в другие жанры в творчестве того же самого мастера, где и раскрывается в полной мере как характер, как способ мироощущения.

Здесь наглядным примером может служить картина «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773) Ивана Акимова, ученика Антона Лосенко. Картина посвящена отцу князя Владимира. Однако художник уже в названии неслучайно выделяет мать великого князя, святую равноапостольную княгиню Ольгу, напоминая, что именно она была первой русской правительницей, принявшей христианство еще до Крещения Руси. Здесь же, рядом с отцом, его старший сын Владимир, будущий креститель Руси. Именно к нему в картине обращен указующий жест его бабушки, княгини Ольги. Таким образом, и в самом названии, и в характере композиционного построения художник воплотил чрезвычайно актуальную для России эпохи Просвещения идею духовной преемственности как начало начал российской государственности.

Этот лейтмотив не только сохраняется и в XIX веке, но все более и более заявляет о себе как о своеобразной особенности русского искусства. Независимо от того, в каком жанре работает мастер, само искусство его всегда будет свидетельствовать о примате религиозного сознания, его доминировании над сознанием художественным. И потому все акценты в произведении будут продиктованы не логикой рационального осмысления избранного сюжета, но определяться глубиной мыслей и чувств, той духовной жизнью, которою живет мастер в опоре на христианские добродетели.

И есть своя закономерность в том, что центром притяжения оказываются простые люди, крестьяне. Уже в творчестве Венецианова именно они впервые становятся главными героями произведений, а темой – их жизнь и труд. Но при всем том отличает искусство этого художника-самоучки теплое, любовное отношение к своим персонажам, его способность почувствовать, услышать, увидеть своим внутренним взором их особый мир. Мир, в котором за внешней непредвзятостью, естественностью и простотой сокрыто то коренное начало, которое отличает русский народ: его мягкость, женственность, пассивность, созерцательность. Воспринятая религиозным сердцем, эта национальная стихия русского народа входит в полотна Венецианова не разгулом страстей, но «высокостью чувств», по слову В.А. Жуковского. Отсюда – эта особая атмосфера произведений Венецианова, в которых чувствуется и душевный настрой, и духовная созерцательность, впервые привнесенная в отечественное искусство именно Венециановым, и вместе с тем кротость, целомудрие и смирение. Именно к выявлению этих добродетелей будут стремиться последующие поколения художников как главной цели своего творчества. Лишь появившись, духовная созерцательность сразу же осветила и сами «вольные художества», и тот путь, по которому началось их восхождение.

Как раз на рубеже 1820–1830-х гг. стали усиливаться религиозные умонастроения. А вместе с тем формируется новое понимание, осознание и самой миссии художника, и его искусства.

«Художник, – писал один из корреспондентов К. Брюллова, – есть небесный проводник высокой жизни человечества. Это – божественная лествица, на ступенях которой нисходят и восходят мысли светлые, чувства глубокие, а на высоте ее утверждается Господь, ибо Он же и Господь Прекрасного!» А какой дорожкой вы покроете эту лествицу, не имеет никакого значения. Можно «барочной», можно «классицистической», «романтической», «реалистической» и т.д. Для русского художника главное всегда, чтобы лествица была, поскольку она же определяла вектор развития искусства в России по вертикали.

В связи с этим нельзя не вспомнить одно из выдающихся произведений русской живописи – «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Картина, которая программно закрепляет эту вертикаль. Брюллов точно так же, как и его предшественники, не замыкался на самом сюжете, не погружался в его событийность. Как и они, он использует избранный сюжет лишь как повод для решения совсем других проблем. И поднимается в самой их постановке и тем более в их решении на небывалую доселе высоту. Он раскрывает перед нами масштабную, вселенскую панораму крушения старого – языческого мира и нарождения мира нового – христианского, символом которого является в картине христианский священник с кадилом и потиром в руках. Между тем это – очень важные священные сосуды, без которых не может быть богослужения. Сама кадильница означает человечество Христа, огнем Божества наполненное, а благоуханный дым символизирует благоухание Святаго Духа, сила Которого оживотворяет нас и непрестанно помогает нам. Потир – чаша, из которой мы причащаемся, то есть уже на индивидуальном уровне с Богом духовно и телесно, и в этом смысле становимся братьями и сестрами во Христе. Иными словами, художник, кроме всего прочего, проводит еще одну важную идею – идею христианского братолюбия, в которой любовь душевная преображается в свою духовную ипостась, достигает высшей ступени лествицы добродетелей.

Тем самым Брюллов раскрывает глубочайший смысл христианства, подчеркивая его принципиальное отличие от язычества. И потому именно сюда, в сторону священника, который впервые и в русском, и в европейском искусстве предстает собирательным образом Церкви Христовой, разворачивает художник всю эту толпу бегущих, спасающихся людей. И тогда сама идея спасения обретает уже не только физический смысл – как спасение жизни, но и духовный – как спасение души.

Если эта евангельская идея в самых разных вариациях присутствует в произведениях на собственно исторический сюжет, то тем более понятно ее основополагающее значение для религиозной живописи.

И здесь, конечно, пальма первенства принадлежит Александру Иванову. В своей знаменитой картине «Явление Христа народу» он, в отличие от всех своих предшественников, не дает толкования сюжета, взятого им из 1-й главы Евангелия от Иоанна. Иванов использует его как возможность высказаться, выразить свои религиозные чувства, мысли, переживания. Так впервые в русском искусстве зазвучала высокая исповедальная нота, которая была очень быстро воспринята художниками, работающими в других жанрах, то есть стала явлением всеобщим. Это очень важный момент, определивший, может быть, одну из главных особенностей русского искусства второй половины XIX века.

Достаточно ярким примером может служить картина В.Г. Перова «Проводы покойника». Она отличается не только своей эмоциональной наполненностью, выразительностью, но, прежде всего, является духовным откровением ее автора. Впервые в отечественном искусстве именно Перов, начавший, как известно, с критики Церкви, но переживший за границей своего рода катарсис, духовное преображение, прикоснулся к самому сокровенному, к тому, что называют тайной русской души. В чем же она? Смиренное несение креста своего! Вот и вся тайна. Именно Перов дал принципиально новое определение «жанровой живописи» как отображения «характера и нравственного образа жизни народа». Жизни, в которой смирение, как одна из ключевых христианских добродетелей, этот образ и определяет.

В связи с этим представляется неверным рассматривать его картины исключительно с точки зрения их социальной направленности, поскольку в его произведениях речь не об униженных и оскорбленных, а о нравственном облике людей, пребывающих в унижении и оскорблении.

Поэтому не удивительно, что с именем Перова связано и создание психологического портрета. Он сумел в портрете Ф.М. Достоевского, опять же впервые в русском искусстве, отобразить духовный мир человека, который, по слову самого писателя, определяет «главную идею лица».

Как-то Гегель заметил: «Философия есть ее время, схваченное в мысли». Перефразируя немецкого философа, можно сказать, что искусство есть его время, схваченное в образе.
Находясь в постоянном, непосредственном диалоге со своим временем, русское искусство порой высказывало очень важные мысли, идеи, но не впрямую, а с помощью христианской символики, в которой, например, сухое дерево означает грехопадение человека, его духовную смерть, а зеленая ветвь или куст символизируют его духовное возрождение. Этой символикой обязаны были владеть исторические живописцы. Но, как теперь выясняется, этот язык хорошо знали все – и даже пейзажисты.

Влюбленный в русскую природу, умевший увидеть красоту в ее простоте, скромности или даже суровости, И.И. Шишкин вместе с тем воспринимал пейзажную живопись, по его словам, как «немую, но теплую, живую беседу души с природой и Богом». Отсюда эта душевная теплота его полотен, эта разлитая в них благодать, их высокая поэзия, одухотворенность. Вместе с тем его бесчисленные «Буреломы» с деревьями, вырванными с корнем, «Лесные кладбища» с полегшими деревьями, уже покрытыми мхом, словно саваном. Его беспросветные с замкнутым пространством глухомани. Наконец, его «Рожь» и стоящие в ней прямо посреди поля 12 сосен, из которых одна сосна засохшая, отпавшая, погруженная в пустоту, будут вызывать совсем другие ассоциации. Начнут меняться представления об идейной насыщенности искусства этого замечательного художника, в произведениях которого возникали облаченные в христианскую символику образы современного ему общества: больного, духовно неустроенного, сорванного с корня, с охладевшими и ослабевшими душами.

Своеобразие русского искусства определяется еще и тем, что оно не только констатирует ситуацию, ставя точный диагноз своему больному времени, но, что очень важно, тут же предлагает способ лечения, то есть путь спасения.

Независимо от исторического периода, стиля, эстетики и жанра, русские живописцы, используя конкретный жизненный сюжет, воссоздавая историческую реальность, стремились точно так же, как и иконописцы, наполнить художественное пространство своих полотен реальностью духовной. Не возникает ли из этого постулата знак равенства между иконой и картиной, если между ними так много общего в самом существе своем? Нет, не возникает. Икона рождается не как плод вдохновения, а как запечатленное откровение, представляя тот первообраз, что открывается постом и молитвой духовным очам иконописца. Духовная реальность иконы и картины не тождественная, поскольку икона исполнена идей и образов мира горнего, а в картине художник, опираясь на церковные истины, выражает свое отношение, свое осмысление окружающей его действительности, мира дольнего. И хотя обе эти реальности, в силу их целенаправленности, различны, по сути мы можем говорить об их внутреннем единстве, поскольку икона христианские ценности провозглашает, в то время как художник в своей картине их утверждает как мерило конкретных жизненных реалий, событий и характеров.

Таким образом, духовная реальность иконы и картины соотносятся друг с другом, как причина и следствие. Именно эта причинно-следственная связь, неся в себе созидательное, духовное начало, и держит изнутри отечественное искусство: и иконописное, и светское, определяя его внутреннее неразрывное единство. Не по букве. По духу. Это и есть самая главная традиция отечественного искусства, его заповедь.

Духовный ракурс позволяет нам новыми глазами посмотреть на наше искусство и увидеть явления, о существовании которых мы даже не подозревали. Исповедальность, о которой мы уже упоминали, обнажила разное понимание «богоспасаемого пути». Дело не в том, что каждый понимал его по-своему, а в том, что толкование его было производным от природы религиозного мировоззрения художника. Именно оно определяло характер этого пути, где художник ищет Бога. И вот тут возникает любопытная закономерность.

Те художники, которые ищут Бога в сердце своем, как и завещал Христос, они – все, без исключения, исповедуют Богочеловеческое Христа, то есть отдают примат Его Божественной природе. Те же, кто ищет Бога на путях просвещенного разума, как правило, исповедуют человекобожие Христа, а затем на первое место ставят Христа-человека. И если искусство художников первой группы несет в себе созидательное начало, исполненное огромной духовной силы – той, что врачует душу, очищая и защищая ее от духовной смерти, то с художниками второй группы начинают происходить удивительные метаморфозы.

Одни приводят Христа к атеизму и даже считают Его первым атеистом. Для других Христос – это прежде всего ученый. Третьих свобода в обращении с образом Спасителя приводит даже к осознанию возможности писать свое Евангелие. Толстой – не единичный случай. А в итоге такой рациональный путь спасения, предложенный самим человеком, обожествлявшим свой просвещенный разум, приводит к утрате веры. Оказавшись в духовном тупике, художник вдруг неожиданно для себя лишается не только жизненной, но и творческой опоры, почему произведения даже великих мастеров оказываются в этом случае незаконченными.

Такова, в частности, участь знаменитой картины Александра Иванова, которому оставалось совсем немного: осветить картину нетварным, Божественным светом. Ему, достигшему здесь таких заоблачных вершин, такого одухотворенного полета высоких мыслей, и это удалось бы. Но к тому времени Александр Иванов, как очевидец буржуазной революции 1848 г., уравнявшей в правах веру и атеизм, начал проникаться духом ее либеральных идей. Он вдруг начал интересоваться идеями теолога Давида Штрауса, утверждавшего, что «ни в личности, не в деятельности Иисуса не заключается ничего сверхъестественного, ничего такого, что требовало бы от человека слепой, беззаветной веры и преклонения перед авторитетом». Книга Д. Штрауса «Жизнь Иисуса» настолько захватила Иванова, что он зачитывался ею. И даже наизусть цитировал целые главы из этой книги, чем даже привел в смущение самого автора. Естественно, что результат не замедлил сказаться: художник утратил веру. И закончилось его сотворчество с Богом, сомкнулись духовные очи. Потеряв ориентиры, Иванов признавался Герцену: «Я утратил веру, веру в Бога, которая помогала мне жить и работать. Мир души расстроился, сыщите мне выход, укажите идеалы». Картина, над которой художник работал 25 лет, так и осталась незавершенной.

По поводу такой рациональной природы веры Н.Н. Ге в своей картине «Что есть истина?» высказался очень точно и проницательно: в свете разума Бога не видно. Но тот же Ге, несколько позже признавался Л.Н. Толстому, что он в течение 10 лет не мог начать писать «Распятие», потому что не мог понять, а что такое «Распятие». Но в результате многолетней дружбы с писателем, которого он называл своим духовным наставником, Ге наконец понял, по его собственному признанию, что Распятие – это когда Христос на Кресте умирает. И значит, нет ни души, ни спасения, ни Воскресения.

В конечном итоге надо признать, что именно такая – рациональная – линия в русском общественном сознании возобладала на рубеже XIX–XX веков, приведя, как известно, к очень тяжелым, кровавым последствиям. Вот, почему это надо знать и об этом говорить, чтобы не повторить тех трагических ошибок, что так дорого обошлись и нашей стране, и нашему народу, и нашей культуре.

Марина Петрова

Источник: Покров