Живопись есть немая, но вместе с тем теплая,
Тема леса в работах И.И. Шишкина появилась еще в студенческие годы, определив одно из главнейших направлений его искусства. Другая главенствующая тема - родных просторов - заявила о себе в те же самые годы в небольшом полотне «Жатва», которое обычно сопоставляют с картиной А.Г. Венецианова «На жатве», хотя различий между ними очень много.
Прежде всего, формат картины у Шишкина вытянут по горизонтали, а у Венецианова - по вертикали, благодаря чему использованный и тут, и там прием панорамного решения композиции дал совершенно разные результаты. У Шишкина взгляд, устремляясь вдаль, к горизонту, все же стелется по земле, цепляясь за каждую травинку, кустик, брошенную ветку, за снопы, стоящие повсюду на убранных полях и прописанные отчетливо даже на дальних планах. Придав картине достаточно репортажный, повествовательный характер, художник втягивает зрителя в рассматривание композиционного пространства. В то время как у Венецианова оно созерцается. В его «Жатве» заниженная точка зрения, подняв линию горизонта, придала построению планов восходящий ритм, благодаря чему взгляд отрывается от земли и воспаряет к небу, заполнившему композицию почти наполовину. Вертикальный формат картины закрепляет и поддерживает возникшее движение, устремленное к небесам. Поэтому венециановский образ природы, напоенной жарким летним солнцем, оказывается преисполненным не только простодушной безмятежности и поэтической лирики, но и возвышенной одухотворенности, той Божией благодати, что зарождается только в симфонии, то есть в согласии человека и мира, человека и Бога.
Ничего этого у Шишкина нет и никогда не будет. Но вовсе не потому, что он не умел воплощать подобного рода идеи или же сама тема была ему чужда. Напротив. Так, будучи человеком религиозным, он еще в студенческую пору очень страдал от «тихого и малого... звона колоколов петербургских церквей», от которых даже на Пасху не рождалось на душе «праздничное ликование». «Отрадно быть в такой праздник, - писал он родителям в 1857 году, - если уж не в своей Елабуге, то, по крайней мере, в Москве, но не в Петербурге»[1]. На протяжении всей жизни художник не изменял своей вере, не отступал от нее, не пересматривал, как многие из его современников, ее ортодоксальной основы. Именно поэтому, остро ощущая свое время, в котором уже давно не было воспетой Венециановым симфонии, он не мог, как романтики, уйти в заоблачные выси, наполнив свои картины мечтами и грезами. Именно поэтому в его пейзажах, за исключением ранних, почти нет человека. А если он присутствует, то отнюдь не как «венец всего живущего», а на равных правах с крепким стволом молодой сосны или мертвого, снесенного буреломом дерева; набравшим силу колосом и зеленью, припорошенной придорожной пылью; лесным прозрачным ручейком и замшелой, покрытой мхом землей в непроходимых лесных дебрях. Их он чаще всего и пишет всю жизнь и сюда, как правило, не пускает человека, не позволяет ему расположиться в лесу как дома. В этом отдалении человека от природы - знак своего времени, в котором царит базаровская идея о прагматическом отношении к природе, о превращении этого «храма» в «мастерскую».
Ведь время Шишкина было временем повального увлечения позитивизмом с его «упованием на науку вообще и на естественные науки в частности - как изучающие явления внешнего мира»[2]. Отсюда - внимание к естествознанию. Отсюда же и «стремление представить познавательный процесс в естествознании как универсальный и обязательный не только для наук о природе, но и для наук об обществе»[3]. И, как писал еще в 1868 году Петр Лавров, «наука составляет теперь высший и важнейший элемент общественной жизни»[4]. Утверждая науку как «образец всякого мышления»[5], позитивизм тем самым обнаруживал себя как учение рационалистическое по своей природе. И нет ничего удивительного в том, что Огюст Конт, основатель теории положительной философии, «никогда не говорит об умственном или нравственном существе человека, а только об умственных и нравственных функциях мозга»[6]. И как одна из «функций мозга» в позитивистский объектив попало и искусство, которое, как оказалось, не просто зависит от науки, точнее, «не от одной какой-либо науки, но от нескольких одновременно»[7], математики, например, или того же естествознания. За всеми философскими рассуждениями о «задачах человеческой мысли», об «идеальном процессе познающей мысли», «историческом процессе развивающейся мысли» и «практическом процессе рационального обучения»[8] как-то незаметно потеряли художника, сиречь живого человека. Подавляющее большинство русского общества, восторгаясь достижениями и потенциальными возможностями человеческого разума, по сути, обожествляли науку. «Естествознание, говоря о небе и земле, - писал чуть позже один из Оптинских старцев, - доселе не умудрилось сделать мухи, оживить околевшего клопа. А философы, говоря о силах и началах, доселе не доискались, кто дал силу силе»[9]. И, тем не менее, позитивистские воззрения господствовали не один год и даже не одно десятилетие, пронизывая собой общественную жизнь, включая и искусство. И уже поэтому оказалось основательно задето и общественное, и тем более художественное сознание. В такой ситуации молодому человеку, не искушенному рассудочной логикой философских умопостроений, разобраться что к чему, устоять и не поддаться воздействию новоявленной веры во всесилие науки было очень трудно. Особенно когда один из важнейших постулатов позитивизма звучит почти как аксиома: «Только те знания достоверны, которые зиждутся на наблюдении»[10]. Это было так близко стремлениям Шишкина идти в искусстве путем правды, «верности, сходства, портретности изображаемой природы»[11], что он и не подметил здесь никакого лукавства. Утверждая причинно-следственную связь «наблюдения» и «достоверности», О. Конт признавал, таким образом, только зрение физическое, отрицая тем самым зрение духовное, которое нельзя было, как говорили тогда, «поверить научно»[12], то есть проверить опытным путем. Именно поэтому говорить об абсолютном влиянии позитивизма на Шишкина не приходится. Но и отринуть его полностью также нельзя, поскольку здесь - истоки рано проявившейся склонности к научной точности описания предмета. И все же благоприобретенное качество в сочетании с природной зоркой наблюдательностью способствовало довольно быстрому оформлению его художественного метода. Сам же метод складывался не формально, не как отражение технических возможностей, а как способ «изучения природы, что - по мнению Шишкина - необходимо для всякого художника»[13].
Особенности шишкинского метода очень ярко проявились в одной из ранних его работ - картине «Рубка леса» (1867), написанной вскоре после его возвращения из-за границы.
Автора мало интересует само действие. Только скользя по картине, глаз примечает где-то сбоку маленькие человеческие фигурки, затерявшиеся в живописной зелени холста. Тем самым художник композиционно нейтрализует человека, выводя на первый план лишь результат его деяний. Но и здесь не труд как таковой привлекает его внимание, а чисто пластическая возможность поиграть на фактурах, воспроизводя почти осязаемо предметность природной среды. Пытливым взглядом естествоиспытателя всматривается Шишкин в структуру коры, подробно воспроизводя ее рисунок. «Ученым образом» показывает нам различие между корой только что срубленного, еще почти живого дерева и засохшей берестой, облупившейся на стволе погибшей березы. Ничто не проходит мимо художника: ни объеденная головка мухомора, которым поживился какой-то зверек, ни даже кольца на срубленном стволе, по которым можно просчитать его возраст. Неторопливо и обстоятельно ведет художник свой рассказ не столько о жизни леса, сколько о самопроявлении природы, богатой разнообразием, красивой безыскусной простотой, самим естеством своим. Природы сильной, полной живительных соков и вместе с тем хрупкой и беззащитной.
«Он влюблен во все своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки, - писал о художнике А.В. Прахов, - и, как любящий сын, дорожащий каждой морщинкой на лице матери, он с сыновней преданностью, со всею суровостью глубокой искренней любви передает в этой дорогой ему стихии все, все до последней мелочи с умением истинно классическим»[14].
Возникшая у Шишкина с сызмальства привязанность к лесу переросла с возрастом в нечто большее. Он стал для него естественной потребностью, необходимой средой обитания, спасавшей его от суетной жизни, в которой столько утрат и разочарований. А в лесу и дышится легче, и думается лучше, и самоощущение свободнее.
Но все более и более стала примешиваться к этим чувствам щемящая сердце грусть, сочувствие к природе, с которой по-деловому, без сентиментов обращался человек, руководствуясь исключительно соображениями целесообразности и собственной выгоды. Капитализация экономики, особенно после реформы 1861 года, заявляла о себе довольно резко. И люди с тонкой душевной организацией воспринимали происходящее очень чувствительно и даже болезненно. Поэтому Шишкин покидает свои любимые полянки, опушки и окраины леса и уходит с этюдником все дальше и дальше, забираясь в самые дебри, где природа, по его словам, «еще не искажена подвигами человечества»[15].
Одна из картин, появившихся вскоре, так и называется «Лесная глушь» (1872). На первый взгляд ничего интересного нет в этом неприглядном пейзаже, утопающем в зеленом мареве, сотканном из теней разной интенсивности, привносящих настроение печали и даже сдержанной скорби. Поверженные тут и там деревья с обглоданной местами корой, расползшийся по земле мох, подбирающий под себя растительную падаль, сломанная, безжизненная ветка с давно пожухлой листвой, старая ель с оголенными, высохшими сучьями по низу, а рядом совсем молоденькое деревце, пробившееся к жизни сквозь это запустение, подмываемое стоячей водой то ли ручейка, то ли болотца. Образовавшийся естественный проход в лесной чаще никуда не ведет: наметившаяся было перспектива сразу же перекрывается и валежником, и разреженной стеной деревьев. Робкий свет, с трудом пробившийся сквозь заросли, узкой полоской залег вдали, постепенно замирая в глубоких тенях, накрывших землю. Старые деревья настолько переплелись в вышине ветвями, что напрочь закрыли собой небо, усиливая ощущение замкнувшейся в самой себе природы. Даже характерная для лесной жизни сценка охоты как борьбы за самовыживание не привносит должного оживления в сюжет. А как раз напротив: неудача, постигшая лисицу, упустившую все же свою жертву, органично вписывается в атмосферу картины, выдержанную в минорном ладу, отражая и настроение, и душевное состояние художника, искавшего себе уединения от житейской суеты в лесной глухомани.
Показанная на очередной передвижной выставке, картина произвела сильное впечатление. И именно за нее автор получил звание профессора живописи Академии художеств.
Тогда же он выставил и вторую свою работу «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», созданную в том же 1872 году. По сравнению с «Лесной глушью» картина написана в явно ином эмоциональном ключе. Похоже, лесное уединение благостно действует на художника, приводя его в состояние душевного равновесия. Но возможно, свое врачующее действие оказал и сам материал. Ведь в отличие от «Лесной глуши», которая писалась под Петербургом, в лужских лесах, «Сосновый бор...» был навеян впечатлениями, зрительными образами родной елабужской природы. Она открылась ему в суровой, сдержанной красоте вековых великанов, в пластике невысоких косогоров, живописных тенях, ласкающихся к земле. Она обдала его мягким теплом летнего дня, освежила легкой прохладой неторопливого лесного ручейка.
Кстати сказать, стихия воды вообще-то мало интересовала художника. Хотя вода не раз протекала в его пейзажах и даже проливалась сильным летним дождем, но те художественные возможности, которые она предоставляла, эффекты, возникающие от взаимодействия прозрачной, неуловимой воды со светом, не завладели его вниманием настолько, чтобы посвятить этому свое творчество. Живопись бликов, переливов, свето-воздушной игры на воде, подернутой мелкой рябью или подхваченной ветром зябью, его не очень привлекала. Чаще всего вода если и присутствует в его полотнах, то, как правило, почти без движения. Вода не занимала его так, как, скажем, И.И. Левитана или даже В.Д. Поленова. И в этой картине не слышно веселого журчания ручейка. Его совсем мелкое русло лишь слегка подернуто стоячей водой.
Стихия Шишкина - суша, ее бытие, но без внешней динамики, волнения, так как его интересует жизнь и в ее внутреннем развитии, и в своем первозданном постоянстве. Поэтому ему ближе состояние покоя, в котором обычно и пребывают его поле, лес, отдельно взятое дерево или даже пень или цветы на опушке леса. И каждый из этих «природных объектов» существует для него как естественная данность, из которых любовно слагает Шишкин с вечным, непреходящим интересом свой портрет природы.
В «Сосновом бору...» он примечает давно омертвелые, разбросанные кругом крупные ветви и малые веточки как обрывки некоей жизни; срезанные молнией и выкорчеванные бурей деревья; высохшие пни с обнаженными, причудливо изогнутыми, словно все еще цепляющимися за землю, кореньями. Художник не просто языком натуралиста подробно рассказывает нам о том, что давно и хорошо знает, но доверительно делится с нами тем, что ему очень дорого. Эта окраска повествования и привносит в картину некий лирический настрой, который совсем не разрушает почти жанровая сценка, видимо, некогда подсмотренная художником. С улыбкой наблюдает он за двумя медвежатами, как они топчутся вокруг сосны, на которой обосновалось то ли птичье гнездо, то ли пчелиный улей. Более того, сама эта сценка не акцентирована художником, а подана, как говорится, через запятую - как еще одно равноценное проявление живой натуры, которая и называется одним словом лес.
Мы не случайно столько внимания уделили картинам «Лесная глушь» и «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии». Наполненные сугубо личными переживаниями, они одновременно, как оказалось, заключают в себе и второй, не менее важный план, подмеченный не только внимательным глазом натуралиста. Перед нами данный - в одном случае максимально приближенно, а в другом панорамно - практически точный портрет так называемого «куста». Этим термином в науке определяются участки заповедного леса, к которому на родине художника спокон века было особое отношение. Кусты-заповедники, например, нельзя было чистить, «валежник и бурелом, - писал один из исследователей русского леса А.А. Невский, - должны сгнивать на месте, внутри этих заповедных участков. Поэтому середина кустов носит характер девственной чащи»[16]. Говоря о правилах охранения леса, автор при этом излагал не статью закона, а народную заповедь, за которой - уходящее еще в дохристианскую Русь почитание леса как «символа внешнего мира»[17]. Отсюда ведут свое происхождение так называемые «священные рощи», в которых даже сейчас археологи находят языческие капища. С принятием христианства сакральное отношение к лесу сохранилось, но теперь оно определялось иной святостью. В местах, некогда связанных с языческим культом, стали устанавливать иконы, возводить часовни. Здесь же совершалось и богослужение. Так возникло новое понятие - «заповедный лес», порожденное уже иным отношением к лесу - не как к языческому святилищу, а как к святому месту, то есть освященному Духом Святым. Такое отношение и заповедовалось, то есть передавалось из поколения в поколение, а вместе с ним и другое название заповедных лесов - божелесье.
Современная этнография склонна связывать со «священными рощами» происхождение заповедных рощ Русского Севера[18]. Более того, сведения, собранные вообще о заповедных лесах уже в новейшее время, также «относятся преимущественно к Русскому Северу»[19], где они больше всего и сохранились. В конце Х1Х века русский этнограф М.К. Герасимов, давая им характеристику, в частности писал, что они «состоят большей частью из сосновых деревьев величественного вида и служат в настоящее время даже некоторым украшением местности»[20].
В таком контексте лесные пейзажи Шишкина открываются нам еще одной своей гранью. Дело не только в том, что заповедный лес оказывается так или иначе постоянным героем его полотен и даже не в любви к нему как таковой, а в самих истоках этой любви. Этнографический аспект исследования способствует выявлению тех сил, которыми природное само по себе чувство росло и укреплялось. Сил, исходящих из самых недр народного сознания, определявшего веками характер восприятия и отношения человека к природе. В духовно-просветленное сознание лес вошел уже не языческим символом внешнего мира, но творением Божиим. Это и есть главная заповедь, которой веками держится на Руси народное божелесье. Поэтому можно утверждать, что лес на полотнах мастера воссоздан не только его талантом, индивидуальным художественным видением, но и народным воззрением, характерным для Русского Севера вековым почитанием своего божелесья. Все это с молоком матери впитал в себя Иван Шишкин. И никакая академия, никакие заграничные мастер-классы не могли вытравить из него генетическую связь с родной землей, цивилизовать естественно воспринятый им мир народных представлений и преданий. Поэтому, независимо от того, про что он писал, погружаясь в лесную тишину, каким бы настроением ни наделял свои опушки и чащобы, заботясь об их «портретном сходстве», это все равно всегда будет его, шишкинское, божелесье, полное откровений и открытий.
Вот и в картине «Утро в сосновом лесу» (1889) перед нами опять уголок заповедного леса, но показанный не фрагментарно и не общим видом, а впервые - крупным планом.
Утренний свет, с трудом пробившийся из-за облачной выси, еще не набрав полную силу, мягкими бликами прошелся по вековым соснам, золотя верхушки, словно ласково поглаживая их своим легким прикосновением. И вновь бурелом, оставшийся после очень сильного урагана, не только разломавшего, но и вырвавшего дерево с корнями, которые уже тронуты первым мхом. А на месте разлома успела подняться кустиком молодая зелень как знак непрерывного движения жизни, не терпящей пустоты. И как бы в поддержку этой мысли Шишкин располагает как раз на обломках стволов написанные художником Савицким молодых медвежат, восстанавливающих собой разорвавшиеся было звенья в природной цепи, которая и называется жизнь, где начало и конец - всегда рядом. И то, что медвежата так свободно резвятся, играя друг с другом, говорит о том, что перед нами не вообще дремучий лес, но его сердцевина.
Усиливая образный строй картины, художник перекрывает дальний план полупрозрачной завесой утреннего тумана, размывая перспективу в его бледно-голубой дымке. Тем самым Шишкин останавливает наш взгляд, устремившийся было вдаль, и возвращает его назад. Кстати, это один из характерных для него приемов сосредоточения зрительского внимания, даже подчинения его себе, дабы оно не разбегалось свободно по живописному полю, а направлялось должным образом к намеченной художником цели. И в данном случае, овладев нашим вниманием, художник закрепляет его на изображенной сценке, которая интересна не сама по себе, но как символ лесного эпицентра. Здесь зарождается сама жизнь леса и его обитателей. Здесь молодая поросль соседствует с могучими деревьями, оттеняющими нежный возраст молодых побегов. Здесь даже солнечный луч редко достигает земли. Здесь, в тиши и полумраке, вершится таинство круговерти жизни. Здесь - самое сокровенное природы, ее святая святых.
Ничего подобного отечественная пейзажная живопись еще не знала. Русский пейзаж-настроение, связанный с именами Саврасова, Перова, Васильева, здесь явно восходил на новую, более высокую ступень, где осмысливалось не только состояние природы, но и ее бытие. И хотя взятый художником ракурс навеян, как говорил К.П. Победоносцев, «столь модным в наше время позитивизмом»[21], тем не менее то, что открылось в этом ракурсе, фиксируется не рациональной мыслью ученого, но подмечается зорким глазом художника, исполненного чувства. Потому не бесстрастное наукообразие, но естественное, живое дыхание природы слышится в атмосфере картины, в которой утро - не временная стадия, но образ начала жизни. На наш взгляд, есть все основания говорить о том, что Шишкин здесь совершил в полном смысле слова прорыв, обнаружив огромный потенциал пейзажной живописи, способной не только к передаче тончайших эмоциональных переживаний, но и глубоких философских обобщений.
Как-то Гегель заметил, что «философия есть ее время, схваченное в мысли»[22]. Перефразируя немецкого философа, можно сказать, что искусство есть его время, схваченное в образе. Другое дело, что само время по-разному отображается в искусстве. Оно может присутствовать в нем или социальными приметами, или конкретными событиями, или историческими персоналиями. Может идеями и идеалами, которыми в данный исторический момент живет общество. А может болью, смятением и скорбями, которыми оно мучается, страдает, переживая свой духовный разлад и нестроение. И это - самая верная примета времени, в диагностике которого, данной в образе, не только история народа, но и его крестный путь. И здесь очень важно, какое место в нем оставляет для себя художник: стороннего наблюдателя, затерявшегося в толпе участника событий или идущего впереди, сразу же за иконой и свечой. Казалось бы, прямого ответа на этот вопрос Шишкин не дает. Но это только на первый взгляд.
В его произведениях связь с современностью характеризуется не социальной направленностью сюжета, а тем особым отношением к природе, когда она для художника не только отрада и отдохновение, но к которой душа его припадает как к спасительному духовному роднику. И именно оно, это качественно новое отношение, и определяет содержание его полотен. Шишкинские портреты божелесья оказались необычайно емкими, в которых образ леса стал проводником охранительного начала искусства мастера, для которого сбережение леса и вообще природы было равносильно сбережению заповеди народа об охранении своих святынь.
Лишь однажды, словно не доверяя не только самому себе, но сомневаясь и в своей публике: слышит ли она его, понимает ли, о чем говорит он своим искусством, художник в картине «"Святой ключ" близ Елабуги» (1886) даст прямое, наглядное выражение этой мысли. В отличие от других работ мастера, здесь идея охранения воплощена не ассоциативно, а непосредственно, когда не только святыня, но и сама заповедь предстают образом зримым и вполне конкретным.
Мы видим хорошо знакомые нам величественные сосны, поднявшиеся, будто вечные часовые, у источника. Но перед нами не просто пейзаж, тронувший сердце художника своей элегической красотой, а хорошо известный этнографам мифологемный комплекс, довольно широко представленный именно на Русском Севере. Традиционный культ сугубо природного явления - дерево и источник у его корней - освящен иконой под открытым навесом. Заповедь языческого обожествления твари, сакрально преображенной в творение Божие, идет к нам из глубины веков христианским почитанием святыни. Поэтому главными вехами композиционного построения оказываются не сосны, излюбленные герои художника, и даже не пришедшая на водопой лошадь со своим босоногим всадником - крестьянским мальчишкой. Эта группа введена Шишкиным всего лишь как акцент, чтобы привлечь наше внимание к исходному положению, с которого начинает свое восхождение художественный образ картины.
Шишкин сосредоточивает наше внимание на деревянном русле источника, построенном на двух уровнях, благодаря чему глаз незаметно отрывается от лошади и начинает скользить вправо, вдоль диагонали русла. Затем, поднимаясь невысоким бугорком, он упирается в сакральную постройку, возвышающуюся прямо над самим ключом. Автору очень важно задержать здесь наш взгляд. Потому за невысокой божницей сразу же вырастают вертикали мощных стволов с четко прописанной фактурой их морщинистой коры. Но деревья пластически не подавляют божницу, а словно охраняют ее, как та верная стража, которая хоть и на почтительном расстоянии, но всегда рядом.
Для поддержки направляемого движения взгляда художник ставит справа старый, очень низко срубленный пень, ощетинившийся своими давно омертвелыми корнями. Это все, что осталось от некогда языческого святилища. И следовательно, пень здесь не только сугубо вспомогательный композиционный элемент, но весьма существенное уточняющее обстоятельство и места, и времени, и образа действия. Но действие это, как всегда у Шишкина, раскрывается не во внешней динамике, а в движении мысли, в которой соединяются во времени и пространстве эпохи и люди. Именно поэтому художник не дает взгляду свободно разбежаться по полю холста, а целенаправленно концентрирует его на маленькой старой божнице, чей преклонный возраст выдает белесоватый цвет ее деревянной фактуры, посеребренной временем. И только потом нам открывается перспектива, в которую устремляется взгляд вслед за удаляющейся женской фигурой, склонившейся под тяжестью полного ведра. В просвет давно расчищенной, протоптанной просеки виднеется поднявшаяся над избами скромная церковка. Солнечный луч, неожиданно прорвавшийся сквозь серые тучи, осветил ее, засиявшую своей белизной, что сродни плывущему по верхушкам облаков свету, излучаемому чистым, прозрачным небом, высвобождающимся из плена свинцовых туч. В живописи картины церквушка - ее самое светлое пятно, тонально поддержанное белокурой головкой мальчика и светящимися облаками. Прописанная всего одним-двумя мазками, церковь своей белизной выдерживает контраст с зелено-охристым колоритом картины, не противостоя ему, но и не растворяясь в нем. Объединенная с ним общим теплым тоном, она как точка в конце предложения, без которой мысль, заключенная в нем, кажется не завершенной. На церквушке пересекаются протянувшиеся слева и справа диагонали выстроившихся рядов деревьев. Прямо к ней восходит ничем не перебиваемая вертикаль, идущая от фигурки мальчика на лошади. Едва приметная вдали церквушка, масштабно не соизмеримая с высоченными соснами, с протяженностью выстроенной перспективы, замыкает на себе ритмическое движение линии, протянувшейся сюда от засохшего пня, через божницу, силуэт бабы и, наконец, еле видимую дорогу, что ведет к храму. Таковы вехи той важнейшей оси, что не только держит самую композицию картины, но и определяет масштаб ее художественного пространства, духовная полнота которого измеряется вековой заповедью сакрального восприятия мира: от языческого обожествления твари до христианского почитания Творца.
Глубокая мысль Шишкина, высказанная мягко, не громко, в присущей ему повествовательной манере, без эмоциональных всплесков, оказалась очень близка точке зрения его современника, философа К. Леонтьева, писавшего в те же годы: «Природа, "натура" человека, учреждения, - подчеркивал он, - быт, вера, моды - все это органично связано»[23]. Вывод напрашивался сам собой: разрушение этих связей чревато разрушением самого человека. В этом смысле и картина Шишкина, и высказывание философа были своего рода предостережением и всему обществу в целом, и «эмансипированному русскому человеку» в частности, который «восторжествовал над своей родной природой», изуродовав «ее быстрее всякого европейца». Но к этим призывам оказалось глухо и общественное мнение, и нарождающийся русский буржуа, одержимый духом коммерции и предпринимательства.
«Везде реальная наука, - писал тогда же К. Леонтьев, - и везде ненаучная вера в уравнительный и гуманный прогресс», цель которого, в конечном счете, «средний человек, буржуа...»[24] К такому выводу Леонтьев пришел не случайно, а исходя из философии Прудона, уверявшего, «что цель всей истории в том, чтобы обратить всех людей в скромных, однородного ума и счастливых, не слишком много работающих буржуа...»[25] И именно она, эта забота о всеобщем практическом благе, вышла на первое место, предъявив себя чуть ли не религией нового времени, названной тем же Леонтьевым «земным гуманным утилитаризмом»[26]. Вот что на поверку предложила позитивистская философия человеку, резко заземлив его духовно-нравственные цели, идеи и идеалы, которыми он держался в своей земной юдоли. Последствия не заставили себя долго ждать, сказавшись и на упаднических настроениях в русском обществе, где даже у добропорядочных, желающих добра людей «перепутались мысли о правде и неправде», и на все более возраставшем равнодушии к Церкви. «Видим, что живем в каком-то мире, - писал в 1880-е годы К.П. Победоносцев, - где все точно идет вспять к первобытному хаосу, и мы посреди всего этого брожения чувствуем себя бессильными»[27].
(Окончание следует.)
__________________________________
[1] Шишкин И.И. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л., 1984. С. 44.
[2] Соловьев В.С. Сочинения: В 2-х т. М., 1988. Т. 2. С. 125.
[3] Позитивизм и наука. М., 1975. С. 4.
[4] Лавров П. Задачи позитивизма и их решение // Современное обозрение. 1868. № 5. С. 134.
[5] Там же. С. 145.
[6] Соловьев В.С. Сочинения. Т. 2. С. 43.
[7] Лесевич В. Опыт критического исследования основоначал позитивной философии. СПб., 1877. С. 26.
[8] Лавров П. Задачи позитивизма и их решение. С. 126.
[9] Нилус С. Святыня под спудом. М.; СПб., 1998. С. 172.
[10] Лесевич В. Опыт критического исследования основоначал позитивной философии. С. 16.
[11] Шишкин И.И. Переписка. Дневник. Современники о художнике. С. 45.
[12] Лавров П. Задачи позитивизма и их решение. С. 131.
[13] Выставка этюдов, рисунков, офортов, цинкографий и литографий И.И. Шишкина. Каталог. СПб., 1891. С. 3.
[14] Прахов А.В. Выставка в Академии художеств // Пчела. 1878. № 17. С. 262.
[15] Шишкин И.И. Переписка. Дневник. Современники о художнике. С. 246.
[16] Невский А.А. Заповедные рощи Вологодского края // Сообщения Государственной комиссии истории материальной культуры. 1931. № 11-12. С. 61.
[17] Бидерман Ганс. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 146.
[18] Культура древней Руси. Источниковедение. Л., 1988. С. 235.
[19] Там же. С. 230.
[20] Этнографическое обозрение. 1895. № 4. С. 124.
[21] Победоносцев К.П. Ложь нашего времени. М., 1993. С. 294.
[22] Лавров П. Задачи позитивизма и их решение. С. 121.
[23] Леонтьев К. Записки отшельника. М., 1992. С. 469.
[24] Там же. С. 151.
[25] Там же. С. 162.
[26] Там же. С. 145.
[27] Победоносцев К.П. Ложь нашего времени. С. 495.
