Поздние воспоминания о своем раннем детстве Марина Цветаева назвала резко и страшно: «Черт» (1935). Но ей было не страшно. Черт являлся в видениях и снах, разницы между коими она с детства и до конца жизни не различала, считая уделом своего творческого воображения в отличие от так называемой «яви», то есть образов, возникающих при упадке, иссякании жизнетворческих сил.
Черт являлся «голый, в серой коже» и получил прозвище «Мышатый»: «И я его ‒ любила» (5, 33)[i]. Особая близость девочки и лукавого установилась, когда в некоем тонком сне или мечтании нечистый дух спас ее, утопающую, даже уже утонувшую ночью в Оке, и был у него самого вид утопленника, но в спасении вознес он ее высоко («голова под небом»), причем взлет сей она сразу и на всю жизнь распознала как родной для себя экстаз демонического вдохновения: «<...> который знаю с первой секунды!» (5, 34). Кроме парения лукавый спаситель показал еще и хождение по водам, уподобляясь Спасителю из Евангелия и словно бы заменяя Его. Запомнила девочка на всю жизнь и обещание: «<...> ступив на другой берег <...> он, с размаху ставя меня на землю, с громовым ‒ так и гром не грохочет! ‒ смехом: "А когда-нибудь мы с тобой поженимся, черт возьми!". О, как мне тогда, в младенчестве, это нравилось: "черт возьми" ‒ из его уст» (5, 34).
Маленькая Марина любила проверять свою тайную связь с чертом с помощью народной поговорки: «Черт-черт, поиграй да отдай!»: «И‒ отдавал, как рукой подавал <...>» (5, 42). И вот спустя многие годы она в воспоминаниях итожит (отнюдь не с горечью, но с каким-то сдержанным торжеством): «Одной вещи мне Черт никогда не отдал ‒ меня» (5, 43). И как иначе при такой вере: «С Чертом у меня была своя, прямая, отрожденная связь, прямой провод. Одним из первых тайных ужасов и ужасных тайн моего детства (младенчества) было: "Бог ‒ Черт!" Бог ‒ с безмолвным молниеносным неизменным добавлением ‒ Черт. <...> Это была ‒ я, во мне, чей-то дар мне ‒ в колыбель. "Бог ‒ Черт, Бог ‒ Черт, Бог ‒ Черт", и так несчетное число раз, холодея от кощунства и не можа́ остановиться <...>. Между Богом и Чертом не было ни малейшей щели ‒ чтобы ввести волю, ни малейшего отстояния, чтобы успеть ввести, как палец, сознание и этим предотвратить эту ужасную сращенность» (5, 43). Это было триединство: бог-черт-душа поэта. Потом из такого самосознания рождаются строки:
Бог! ‒ Я живу! ‒ Бог! ‒ Значит ты не умер!
<...>
Бог! ‒ Я любовью не дочерней, ‒
Сыновне я тебя люблю.
(1, 486) (1919).
Третий (черт) присутствует здесь в главном своем проявлении ‒ гордости, которая внушает:
Целому морю ‒ нужно все небо,
Целому сердцу ‒ нужен весь Бог.
(1, 522) (1920).
Вообще стихотворчество Цветаева понимала не только как выражение своего голоса, но и как передачу разных услышанных «голосов», в ее случае ‒ обычно демонических. В черновике письма 1927 года к Б. Пастернаку она признается: «Все дело ‒ ритма, в который я попаду. Мои стихи несет ритм, как мои слова ‒ голос, тот, в который попадаю» (3, 808).
И она поет славу своим стихам, «Ворвавшимся, как маленькие черти, / В святилище, где сон и фимиам» (1, 178) (1913).
Размышляя в воспоминаниях о первой исповеди, Цветаева философически, в духе немецкого пантеистического идеализма осмыслила свое единство с чертом: «Кроме того, как мне было рассказывать о нем, говорить о нем он, когда для меня он был то и ты. Говорить о нем черт, когда для меня он был Мышатый: ты, имя настолько сокровенное, что я и одна не произносила его вслух, а только в постели или на поляне, шепотом: "Мышатый!" Звук слова "Мышатый" был сам шепот моей любви к нему. Не-шепотом это слово не существовало. Звательный падеж любви, других падежей не имеющей. Ведь если я о тебе сейчас пишу он, то ведь это потому что я о тебе пишу, не тебе! В этом вся ложь любовного рассказа. Любовь неизменно второе лицо, растворяющее ‒ даже первое. Он есть объективизация любимого, то, чего нет. Ибо никакого он мы никогда не любим и не любили бы; только ты, ‒ восклицательный вздох! И ‒ внезапное прозрение ‒ по-настоящему, до дна души исповедоваться ‒ во всем тебе во мне (для ясности: во всем "грехе" твоего присутствия во мне) ‒ во всей мне ‒ я бы могла ‒ только тебе! ... Не тьма ‒ зло, а тьма ‒ ночь. Тьма ‒ все. Тьма ‒ тьма. В том-то и дело, что я ни в чем не раскаиваюсь. Что это ‒ моя poдная тьма!» (5, 46).
Не удивительно, что свою первую исповедь ‒ «православную, честь честью, семилетнюю, в московской университетской церкви, у знакомого священника отца, "профессора академии"» (5, 44) ‒ Цветаева посчитала смехотворно ничтожной и развращающей детскую душу. Не умерев во время таинства Причащения (после сокрытия общения с чертом на исповеди), девочка еще больше укрепилась в своей внутренней вере.
При такой вере естественным было ее отношение к православным священникам: «Нет, со священниками (да и с академиками!) у меня никогда не вышло. С православными священниками, золотыми и серебряными, холодными как лед распятия ‒ наконец подносимого к губам. Первый такой страх был к своему родному дедушке, отцову отцу, шуйскому протоиерею о. Владимиру Цветаеву (по учебнику Священной истории которого, кстати, учился Бальмонт) <...>. [5, 46] Эти воскресные службы для меня были ‒ вой. "Священники пришли" (в дом после службы ‒ А.М.) звучало совершенно как "покойники". Вот этот-то черный гроб стоял у меня в детстве за каждым священником, тихо, из-за парчовой спины, глазел и грозил. Где священник ‒ там гроб. Раз священник ‒ так гроб» (5, 46-47). Да и теперь, тридцать с лишним лет спустя, за каждым служащим священником я неизменно вижу покойника: за стоящим ‒ лежащего. И ‒ только за православным. <...> Священники мне в детстве всегда казались колдунами. Ходят и поют. Ходят и махают. Ходят и колдуют. Охаживают. Окуривают. Они, так пышно и много одетые, казались мне не-нашими, а не тот (ее черт-покровитель ‒ А.М.), скромно- и серо-голый, даже бедный бы, если бы не осанка <...>. <...> мне и Бог казался страшным: священником, только еще страшней» (5, 47). К выражению «не-нашими» Цветаева дала примечание: «Народное наименование черта» (5, 47). Тут магическое оборотничество: обычные колдуны (даже по видимости злые) ‒ служители истинного «бога», то есть черта, а православные священники ‒ подлинные злые колдуны, служители ложного «бога».
Цветаева раскрывает магическую логику и дальше, воображая себя достигшей божественного состояния «по ту сторону добра и зла», когда зло оправдывается и смешивается до неразличения с добром (не без влияния Ницше), просто одно начало бытия ее привлекает, а другое отвращает: «Бог был ‒ чужой, Черт ‒ родной. Бог был ‒ холод, Черт ‒ жар. И никто из них не был добр. И никто ‒ зол. Только одного я любила, другого ‒ нет: одного знала, а другого ‒ нет. Один меня любил и знал, а другой ‒ нет. Одного мне ‒ тасканьями в церковь, стояньями в церкви, паникадилом, от сна в глазах двоящимся: расходящимся и вновь сходящимся ‒ Ааронами и фараонами ‒ и всей славянской невнятицей, ‒ навязывали, одного меня ‒ заставляли, а другой ‒ сам, и никто не знал» (5, 48).
В цикле «Стихи о Москве» (1916) Цветаева с большим усилием попыталась представить хоть что-то светлое, связанное в ее жизни с Православием, но получилось как-то мрачно и неправославно (хотя она даже привлекла в помощь лад и образность народных песен):
Семь холмов ‒ как семь колоколов!
На семи колоколах ‒ колокольни.
Всех счетом ‒ сорок сороков.
Колокольное семихолмие!
В колокольный я, во червонный день
Иоанна родилась Богослова.
Дом ‒ пряник, а вокруг плетень
И церковки златоголовые.
И любила же, любила же я первый звон,
Как монашки потекут к обедне,
Вой в печке, и жаркий сон,
И знахарку с двора соседнего.
Провожай же меня весь московский сброд,
Юродивый, воровской, хлыстовский!
Поп, крепче позаткни мне рот
Колокольной землей московскою!
(1, 272) (8 июля 1916. Казанская).
Любопытно, что с католическими священниками Цветаева с детства почувствовала духовое родство в поклонении одному божеству: «Когда я, одиннадцати лет, в Лозанне, на своей первой и единственной настоящей исповеди рассказала об этом католическому священнику ‒ невидимому и так потом и не увиденному ‒ он, верней тот, за черной решеткой, те черные глаза из-за черной решетки сказали мне <...>: "Но, маленькая славянка, это же одно из самых обычных искушений дьявола!"» (5, 43). Слова «верней тот» означают, что, в восприятии девочки, вместо священника ее исповедовал сам черт, и в заключение исповеди он благословил ее на самообожение: «Прекрасная глыба мрамора лежит, вдавленная в мостовую. Человек заурядный проходит поверху и вдавливает ее еще глубже. Благородное сердце извлекает глыбу из земли, очищает ее и создает изваяние, которое живет вечно. Будьте ваятелем собственной души, маленькая Славянка ...» (5, 56). С православной точки зрения, душу человека нельзя воспринимать как «глыбу мрамора», подлежащую творческой обработке, ибо ее создает и придает ей вид Сам Бог ‒ «по образу <...> и по подобию» Своему (Быт. 1:26-27).
С «концом младенчества, семилетием, кончился и Черт» (5, 50), точнее, ушли его видимые в детстве проявления. Под конец жизни Цветаева призналась: «Все, что любила, ‒ любила до семи лет, и больше не полюбила ничего. Сорока семи лет от роду скажу, что все, что мне суждено было узнать, ‒ узнала до семи лет, а все последующие сорок ‒ осознавала» (5, 6) («Автобиография», 1940). Потом приходили иные образы лукавого друга ее детства, а главное, сохранялось глубинное породнение души с его духом и осталась любовь к нему как первому и единственному воспитателю, голос которого звучал в устах всех последующих уважаемых учителей, встреченных в жизни и имевших уже человеческое обличье: «Милый серый дог моего детства ‒ Мышатый! Ты не сделал мне зла. Если ты, по Писанию, и "отец лжи", то меня ты научил ‒ правде сущности и прямоте спины. Та прямая линия непреклонности, живущая у меня в хребте, ‒ живая линия твоей дого-бабье-фараоновой посадки. Ты обогатил мое детство на всю тайну, на все испытание верности, и, больше, на весь тот мир, ибо без тебя бы я не знала, что он ‒ есть. Тебе я обязана своей несосвятимой гордыней, несшей меня над жизнью выше, чем ты над рекою: le divin orgueil ‒ словом и делом его. <...> Тебе я обязана (так Марк Аврелий начинает свою книгу) своим первым сознанием возвеличенности и избранности, ибо к девочкам из нашего флигеля ты не ходил. Тебе я обязана своим первым преступлением: тайной на первой исповеди, после которого ‒ все уже было преступлено. Это ты разбивал каждую мою счастливую любовь, разъедая ее оценкой и добивая гордыней, ибо ты решил меня поэтом, а не любимой женщиной <...>. [5, 54] Бог не может о тебе низко думать ‒ ты же когда-то был его любимым ангелом! И те, видящие тебя в виде мухи, Мушиным князем, мириадом мух ‒ сами мухи, дальше носу не видящие (здесь обыгрывается этимология одного из наименований дьявола по имени языческого бога Вельзевула ‒ «повелителя мух» ‒ А.М.) <...> Когда я одиннадцати лет в католическом пансионе старалась полюбить Бога <...> ты мне не помешал. Ты только ушел на самое мое дно, вежливо уступая место ‒ другому. "Ну, попробуй ‒ кротостью ..." Ты никогда не снизошел до борьбы за меня (и за что бы ни было!), ибо все твое богоборчество ‒ бой за одиночество, которое одно и есть власть» (5, 54-55).
Воспитательное воздействие лукавого духа было разнообразным, поскольку бесконечно многоликим в проявлениях был и он сам. Игра в карты стала одним из источников такого магического воспитания под присмотром воплощенных в карточных образах чертей: «От маминой горничной Маши Красновой, <...> я к семи годам пристрастилась к картам ‒ до страсти. Не к игре, ‒ к ним самим: ко всем этим безногим и двуголовым, безногим и одноруким, но обратно-головым, и обратно-руким, самим себе ‒ обратным, самим от себя отворотным, самим себе изножным и самим с собою незнакомым высокопоставленным лицам без местожительства, но с целым подданством одномастных троек и четверок. Что тут было в них, или, как Ася ‒ ими играть, когда они сами играли, сами и были ‒ игра: самих с собою и самих в себя. Это было целое живое нечеловеческое по-поясное племя, страшно-властное и не совсем доброе, бездетное и бездедное, не живущее нигде, как на столе или за щитком ладони, но тогда и зато ‒ с какой силой! Что в дюжине ‒ двенадцать яиц, этому меня учили ‒ годы, но что в каждой масти ‒ тринадцать карт и что тринадцать ‒ чертова дюжина ‒ с этого бы меня не сбили даже в самом сонном сне» (5, 39). Особенно девочке нравилась немецкая игра в «Черного Петера»: «Игра состояла в том, чтобы сбыть другому с рук пикового валета: Шварцего Петера, как в старину соседу ‒ горячку, а еще и нынче ‒ насморк: передать: наградив, избавиться. <...> Дело берущего было ‒ не взять, дающего ‒ сдать. Берущего ‒ почуять, дающего ‒ сбыть, сбить другого с верного чутья, внушить всем своим изолгавшимся существом ‒ другое: что черное ‒ красное, а красное ‒ черное: Шварцего Петера держать с невинностью шестерки бубен. О, какая чудесная, магическая, бестелесная игра: души ‒ с душою, руки ‒ с рукою, лица ‒ с лицом, всего ‒ только не карты [5, 40] с картой» (5, 40-41). Петер был для девочки одним из образов ее любимого лукавого покровителя.
Однако самым мощным источником искусительного воздействия стали для Цветаевой книги (любые, только бы не православные). Присутствие лукавого она с детства и до конца жизни улавливала в художественном творчестве и плодах его: «Черт жил в комнате Валерии (старшей сестры ‒ А.М.), потому что в комнате Валерии, обернувшись книжным шкафом, стояло древо познания добра и зла, плоды которого (светские художественные сочинения ‒ А.М.) я так жадно и торопливо, виновато и неудержимо пожирала, оглядываясь на дверь, как те на Бога, но никогда не предав своего змея. («Это тебе Лёра дала?» ‒ «Нет, сама взяла»). Черт в Валериину комнату пришел на готовое место: моего преступления ‒ материнского запрета» (5, 36).
Рай с запретными книжными плодами был приятен:
Из рая детского житья
Вы мне привет прощальный шлете,
Неизменившие друзья
В потертом, красном переплете.
(1, 44) (1910).
Изначальным и сильным было западноевропейское романтическое влияние, особенно через посредство переводов В. Жуковского, с дополнительным языковым окормлением гувернантки ‒ «бедной Fraulein» (1, 103): «Первые языки: немецкий и русский, к семи годам ‒ французский. Материнское чтение вслух и музыка. Ундина, Рустем и Зораб, Царевна в зелени» (5, 6) («Автобиография», 1940). Сильно впечатлили немецкие сказки. Об этом магическом источнике своего раннего воспитания Марина вспоминает в юношеских стихах:
Я страшную сказку читаю
О старой колдунье беззубой.
О старой колдунье, о гномах,
О принцессе, ушедшей закатом.
(1, 102) (1910).
Мелькает в памяти и более резкий образ: «Страшной колдуньи оскаленный клык» (1, 103) (1910). Однако колдовские ужасы не столько пугают, сколько влекут юную душу, подружившуюся с чертом.
На переходе к юности влияние западноевропейских народных сказок в обработке романтиков дополнилось собственно предромантическим и романтическим, следы которого разбросаны в стихах 1910 года: «Мы тенью Шиллера клялись» (1, 138); «Поклонник Байрона, ‒ он горд» (1, 138). «В наших душах, воспитанных сказкой» (1, 66), вызревает переосмысление христианских ценностей: «Я грешников люблю» (1, 66). Образ Наполеона в комнате подросшей девочки застит икону Богородицы: «<...> богоматерь заставлена Наполеоном, глядящим на горящую Москву» (4, 163). В 1911 году внимательно читает (даже берет с собой в Крым) «пятитомного Калиостро» ‒ роман А. Дюма-отца «Записки врача. Жозеф Бальзамо» (жизнеописание знаменитого мага XVIII века).
Некоторое воздействие на душу девочки оказало обучение в католических пансионах за границей: «11 лет ‒ католический пансион в Лозанне, 12 лет ‒ католический пансион во Фрейбурге (Шварцвальд)» (4, 622). Это влияние, как и вся западная романтика, представлялось Марине созвучным тайным внушениям ее любимого воспитателя ‒ «черта».
Впоследствии образ мифологической и романтической Германии не блекнет даже в годы войны с нею:
Ты миру отдана на травлю,
И счета нет твоим врагам,
Ну, как же я тебя оставлю?
Ну, как же я тебя предам?
И где возьму благоразумье:
«За око ‒ око, кровь ‒ за кровь», ‒
Германия ‒ мое безумье!
Германия ‒ моя любовь!
(1, 231) (1914).
Другим мощным источником духовного влияния стала античность (опять же преломленная в западном классицистическом и романтическом мировидении). Античное воздействие шло в особенности через отца, через его кабинет, описанный Мариной в автобиографической поэме «Чародей» (1914):
Вплываем в царство белых статуй
И старых книг.
<...>
С набитым филином в соседстве
Спит Зевс, тот непонятный дед,
Которым нас пугали в детстве,
Что ‒ людоед.
<...>
Цвет Греции и слава Рима, ‒
Неисчислимые тома!
Здесь ‒ сколько б солнца ни внесли мы, ‒
Всегда зима.
Последним солнцем розовея,
Распахнутый лежит Платон ...
Бюст Аполлона ‒ план Музея
И всё ‒ как сон.
(3, 13).
Все это книжное наследие воспринималось как райские плоды познания, дарованные лукавым чертом-богом.
В 1926 году в «Ответе на анкету» Цветаева обобщает: «Любимые книги в мире, те, с которыми сожгут: "Нибелунги", "Илиада", "Слово о полку Игореве". Любимые страны ‒ древняя Греция и Германия» (4, 622). Все три указанных эпических творения выражают народное язычество: греческое, германское, славянское. Древнерусское «Слово о полку Игореве» и немецкая средневековая «Песнь о нибелунгах» представляют язычество в сочетании и мирном сосуществовании с ранним христианством, причем христианство уравнивается с язычеством и питается вместе с ним общей пантеистической подосновой миропонимания (в «Слове о полку...» христианство в итоге предпочитается, но вряд ли на это обращала внимание Цветаева).
Весь указанный эпос объединен также настроением героизма: гордый человеческий дух пытается раскрыть свое божественное начало в общей стихии одушевленного природного бытия. Героизм с его неизбежным трагизмом подспудно пронизывает все творчество Цветаевой, проявляясь уже в самых ранних стихах:
Вы не поймете, как пылает
Отвагой бранной грудь бойца,
Как свято отрок умирает,
Девизу верный до конца!
<...>
Ведь каждый из бойцов ‒ герой!
Гордитесь юным поколеньем!
(1, 9) (1906).
Свой героический настрой Цветаева особо отмечает в воспоминаниях: «Один против всех. Heroica» (4, 621) («Ответ на анкету», 1926) .
Античный героизм естественно срастался в сознании Цветаевой с антихристианским богоборчеством. Уже в ранних стихах возникает образ детства как пребывания в раю, где справедливый «черт» дарует плоды познания, а несправедливый «бог» изгоняет за это невинное преступление: «В детях рай, но в детях все пороки» (1, 101) (1910). Понятие «пороков» присуще обычным людям, воспитывающим своих детей. Однако среди обычных детей есть особые, избранные «дети-тайны», у которых «Темный мир глядит из темных глаз» (1, 101). Проникновение в это особое детское сознание порождает стихи с говорящими названиями: «Девочка-смерть» (1910), «Мальчик-бред» (1910) (1, 109-110). Такие дети (и подобные им взрослые) способны с помощью темных божественных сил вернуться в утраченный рай и стать, по обещанию змия-дьявола «как боги» (Быт. 3:5).
Так из разных магических по духу источников, которыми был напоен воздух Серебряного века (между прочим ‒ из детских сказок), Цветаева уловила древнее, в частности, гностическое упование, близкое и масонам:
Фея откроет Эдем ...
Домик, понятный лишь детям,
Чем ты грешил, перед кем?
Однако по мере взросления утраченный рай обретается все труднее:
Лучшие радости с ним погребли мы,
Феи нырнули во тьму ...
М аленький домик любимый,
Чем ты мешал и кому?
(1, 146) («Розовый домик», 1911).
Разрыв живой связи с милым змием-искусителем и со всей управляемой им целокупностью райского бытия метафорически выражается в «Зеленом ожерелье» (1910). В игре дети невинно рвут нить, связующую единство драгоценных камней, свершается утрата сказочного рая, сообразная паденью восставшего на Бога сатаны, ставшего змием, но сохраняется надежда вернуться обратно с его вездесущей и чарующей помощью, причем вернуться, не отменяя, а продолжая свое грехопадение:
И посыпались камни обильно,
При паденьи сверкая сильней.
Мы в тоске разошлись по своим неустроенным кельям.
Не одно ожерелье вокруг наших трепетных пальцев
Обовьется еще, отдавая нас новым огням.
Нам к сокровищам бездн все дороги открыты,
Наши жадные взоры не сыты,
И ко всем драгоценным камням
Направляем шаги мы с покорностью вечных скитальцев.
(1, 84) (1910).
В юности ‒ за пределами детского мировосприятия ‒ райское грехопадение обретает оттенки сладострастной любви, несправедливо запретной, и влекущей несправедливое изгнание из рая:
Наши души, не правда ль, еще не привыкли к разлуке?
Всё друг друга зовут трепетанием блещущих крыл!
Кто-то высший развел эти нежно-сплетенные руки,
Но о помнящих душах забыл.
<...>
Кто-то высший нас предал неназванно-сладостной муке,
(Будет много блужданий-скитаний средь снега и тьмы!)
Кто-то высший развел эти нежно-сплетенные руки ...
Не ответственны мы!
(1, 84-85) (1910).
С годами образы страстного грехопадения становятся более резкими:
Прогулявшим в ночи звездные
В райском яблочном саду ...
‒ Быть нам, девицы любезные,
Сестры милые ‒ в аду!
(1, 248) (1915).
И по-прежнему к Богу обращены упреки и самооправдания (мол, или Ты не Бог, или должен простить Свое творение и вернуть всех в отобранный Рай):
Заповедей не блюла, не ходила к причастью.
‒ Видно, пока надо мной не пропоют литию, ‒
Буду грешить ‒ как грешу ‒ как грешила: со страстью!
Господом данными мне чувствами ‒ всеми пятью!
Други! ‒ Сообщники! ‒ Вы, чьи наущения ‒ жгучи!
‒ Вы, сопреступники!‒ Вы, нежные учителя!
Юноши, девы, деревья, созвездия, тучи, ‒
Богу на Страшном суде вместе ответим, Земля!
(1, 243) (1915).
Не удивительно, что в 1925 году при крещении отцом Сергием Булгаковым ее младенца-сына «Мура» (Георгия) она воспринимала молитвы против сатаны как обращенные к ней самой: «В одном месте, когда особенно изгоняли, навек запрещали (вроде: "отрекаюсь от ветхия его прелести ..."), у меня выкатились две огромные слезы, не сахарных! ‒ точно это мне вход заступали ‒ в Мура. Одно Алино (ее дочери Ариадны ‒ А.М.) замечательное слово накануне крестин: «Мама, а вдруг, когда он скажет "дунь и плюнь", Вы ... исчезнете?» Робко, точно прося не исчезать. Я потом рассказывала о. Сергию, слушал взволнованно, м. б. того же боялся? (На то же, втайне, надеялся?)» (6, 746) (письмо О.Е. Колбасиной-Черновой от 9 июня 1925). Само согласие на крещение сына было уступкой общепринятым правилам, чтобы не обрывать и без того слабые связи с эмигрантской средой, а слабыми связи сии были благодаря общему попечению все того же «черта»: «Это ты оберег меня от всякой общности ‒ вплоть до газетного сотрудничества <...>» (5, 54) («Черт»).
От «черта» пришла и осталась навсегда детская вера в творческую мирозиждительную силу своего воображения, своих видений и снов, превыше всякой яви. Сны разных людей взаимопроникаются, образуя общее со-бытие. В снах полнее, чем в яви, раскрывается, осуществляется своеволие человека. По видимости не все спящему подвластно, но все-таки это его собственный сон (тем более очевидна власть человека в смежной области мечтательного воображения). Цветаева стремится быть властным богом-творцом своих снов: «Мой сон ‒ не отдых, а действие, действо, которого я ‒ и зритель, и участник ...», ‒ записывает она в тетради в 1924 году (4, 595). «Я сню свои сны (волевое)» (8, 153) (запись 1923 года).
В снах легко совершается возврат в утраченный рай, но уже рай без несправедливых запретов, а значит, и преступлений.
Только закрою горячие веки ‒
Райские розы, райские реки ...
Где-то далече,
Как в забытьи,
Нежные речи
Райской змеи.
И узнаю,
Грустная Ева,
Царское древо
В круглом раю.
(1, 332) (1917).
В снах
Всё позволено, всё! Нас дневная тоска не осудит:
Ты из сна, я во сне...
(1, 85) (1910).
«Дневная тоска» ‒ это ослабленность спящей души на переходе от одного сна к другому.
Вот почему
Сновидение друг другу подарив, мы
Расстаемся, в жажде новых сновидений,
Для себя и для другого ‒ только тени <...>.
(1, 100) (1910).
Всё лишь на миг, что людьми создается,
Блекнет восторг новизны,
Но неизменной, как грусть, остается
Связь через сны.
Успокоенье ... Забыть бы... Уснуть бы ...
Сладость опущенных век ...
Сны открывают грядущего судьбы,
Вяжут навек.
(1, 81) («Связь через сны», 1910).
В снах, равно как и в мечтах творческого воображения, косная материальная явь преображается силою божественной души человека, и тем самым душа вновь возвращается в утерянный рай (а затем страдает, опять из него ниспадая): «Утpo в жалкий пустырь превращает наш сад из Эдема ...» (1, 86) (1910). Желая избежать череды мучительных пробуждений, Марина с детства стремилась к окончательному сну ‒ смерти.
Непонимающих сонную основу бытия она просвещает: «Друзья, поймите, что я вам ‒ снюсь» (1, 282) (1917). Ее просвещенная в этом духе дочь Аля изрекает в 1919 году слова, которые Марина записывает в дневнике: «Марина! Вы сон ‒ который снится всем» (4, 579).
Не только дочери, но и самым почитаемым людям она объясняет свое понимание снов, например, Борису Пастернаку: «Мой любимый вид общения ‒ потусторонний: сон: видеть во сне» (6,225) (письмо от 19 ноября 1922). «<...> все / Разрозненности сводит сон. / Авось увидимся во сне» (2, 181) (1923).
В снах она различает степени действительности, осуществленности (не путать с «явью»): «Есть особая порода снов, я бы сказала ‒ максимум дозволенной во сне ‒ жизни ... Не сон о человеке, а сам он... Oт сна ‒ только закрытые глаза. Есть и другое ‒ отвесный полет вниз (непрерывность падения). Падаешь ‒ и не кончаешь, и знаешь, что не кончишь, не до-упадешь и поселяешься в падении... Особенность и отличие: мне не снится, что я лечу: я ‒ лечу! <...> И сны так вижу ‒ всеми пятью чувствами» (4, 594) (1921).
Однако порою она чувствует, что впадает в некий болезненный ложный сон, не совсем оторванный от материальной яви, ‒ состояние летаргическое: «Летаргия: усиливающийся звон, скованность (мертвость) тела, единственное живое ‒ дыхание, единственное сознание: дышать. И вдруг ‒ сразу ‒ отпускает. Это не сон: <...> только полная беззащитность слуха и тела: не хочу слушать и не могу прервать, хочу двинуться и не могу начать. Раздвоение сущности: тело ‒ мертво и существует только в сознании. На кровати ничего нет кроме страха перестать дышать. Отличие от сна: во сне я ‒ живу, о том что я СПЛЮ ‒ только вспоминаю, кроме того во сне (сновидении) я свободна: живу призрачным телом. А здесь умираю живым. Это у меня с двенадцати лет, и это у меня двенадцати лет называлось карусель. Варианты: возглас (чаще издевательский), иногда - одна интонация (от которой ‒ холодею) ‒ среди полного бдения (но всегда в темноте) иногда впрочем и посреди чтения ‒ интонация издевки или угрозы ‒ затем: постель срывается, летаем ‒ я и постель ‒ вокруг комнаты, точно ища выхода окна: простор, постели нет, я над городом, лесом, морем, падение без конца, знаю, что конца нет. Либо: воздушное преследование, т.е. я по воздуху, те ‒ по земле, вот-вот достанут, но тогда уже я торжествую, ибо ‒ те не полетят. [8, 151] Но всё: <...> при полном сознании скованности тела, лежашего на постели <...> всё как спазма, меня свело и, если не отпустит ‒ смерть» (8, 151-152) (1923). Отсюда ее просьба в предсмертной записке: «Не похороните живой! Хорошенько проверьте» (7, 710) (31 августа 1941).
Сон в его высшем осуществлении она воспринимает не только как жизнь, но и одновременно как смерть ‒ успение усопшего: «Снить, тьмить. Мра (смерть)» (8, 154) (1923). «<...> всё ‒ смерть, всё ‒ сон»:
И никто не видит по дороге,
Что давным-давно уж я во гробе
Досмотрела свой огромный сон.
(1, 326) (1916).
В мире Цветаевой сон-смерть ‒ это достижение высшего уровня самообожения: растворение личного бытия в божественном всеединстве, которое предстает как пустота рая. Досмотреть сон жизни ‒ значит окончательно стать богом и почить в пустоте.
Так, в этот окончательный рай божественного всебытия-небытия уходит обреченное на земное поражение белое движение (а потому Цветаеву это историческое крушение не печалит, а скорее восхищает):
Не лебедей это в небе стая:
Белогвардейская рать святая
Белым видением тает, тает ...
Старого мира ‒ последний сон:
Молодость ‒ Доблесть ‒ Вандея ‒ Дон.
(1, 390) (1918).
«Россия! ‒ Мученица! ‒ С миром спи!» (1, 392) (1918).
Спят и умирают во сне как отдельные люди со всеми своими страстями, так и целые государства, народы:
Страстный стон, смертный стон,
А над стонами ‒ сон.
Всем престолам- престол,
Всем законам ‒ закон.
Где пустырь ‒ поле ржи,
Реки с синей водой ...
Только веки смежи,
Человек молодой!
В жилах ‒ мед. Кто идет?
Это ‒ он, это ‒ сон ‒
Он уймет, он отрет
Страстный пот, смертный пот.
(1, 394) (1918).
А пока длится сон жизни, дух поэта-творца ‒ «Снам и дням господин» (2, 153) (1922). До заключительной точки ‒ смертного сна ‒ душа поэта-сновидца переживает отдельные мгновенные экстазы-умирания в порывах вдохновения, когда она предельно подавляется более сильным божественным духом и отчасти растворяется в нем. Главным таким богом-вдохновителем для Цветаевой был «черт» в своих бесчисленных обличьях, в частности, в образах языческих богов, выдающихся художников-творцов и прочих великих людей, вроде Наполеона.
Во сне поэт созерцает все сны мироздания, видит будущее и может творить его («снить», по выражению Цветаевой):
А мы для иных
Сновидим времен. (2, 298) (1931).
Дух гордости (а по Цветаевой ‒ черт) с детства внушал веру в божественное всесилие творческой души, и в зрелые годы эта вера обретала многообразные стихотворные воплощения:
А во лбу моем ‒ знай! ‒
Звезды горят.
В правой рученьке ‒ рай,
В левой рученьке ‒ ад.
Есть и шелковый пояс ‒
От всех мытарств.
Головою покоюсь
На Книге Царств.
(1, 480) (1919).
Согласно Цветаевой, божественность творческого духа выражается в искусстве магии, которым она с раннего детства восхищалась и ‒ по крайней мере, в словесном творчестве ‒ занималась (а всякая магия зиждется именно на словесном воздействии): «Ворожит мое перо!» (1, 190) (1913). Так рождаются строки, подобные этим:
Развела тебе в стакане
Горстку жженых волос.
Чтоб не елось, чтоб не пелось,
Не пилось, не спалось.
(1, 438) (1918).
Или такие:
Рай и ад намешала тебе в питье,
День единый теперь ‒ житие твое. (1, 480) (1919).
Впрочем порою понимает она и природу своей божественности и место свое в составе бытия, потому, обращаясь, например, к далекому потомку, пишет:
Как два костра, глаза твои я вижу,
Пылающие мне в могилу ‒ в ад <...>
(1, 481) («Тебе ‒ через сто лет», 1919).
Цена за магическое искусство, даруемое чертом ‒ пропадание, бесконечное умирание души:
Сам Черт изъявил мне милость!
<...>
Чтоб Совесть не жгла под шалью ‒
Сам Черт мне вставал помочь.
Ни утра, ни дня ‒ сплошная
Шальная, чумная ночь.
И только порой, в тумане,
Клонясь, как речной тростник,
Над женщиной плакал ‒ Ангел
О том, что забыла ‒ Лик. (1, 462) (1919).
Зная издержки и опасности магического самообожения, Цветаева все-таки упорно из года в год строит «Бедных писаний своих Вавилонскую башню» (1, 515) (1920) ‒ стремясь занять место Бога на небе.
Магия непреодолимо прельстительна: «Найдите слова, которые меня чаруют, я только чарам верю, на остальное у меня ланцет: мысль», ‒ пишет она А.В. Бахраху 5 ‒ 6 сентября 1923 года (6, 603). Уже в ранних стихах воспевается «Лунной ночи колдовство» (1, 75) (1910), когда волею творческого воображения все одушевляется, оживает. Творчество для нее ‒ средство овладения душами других людей, очаровывания их, и она борется за эту магическую власть, обращаясь к непослушным:
Вы, идущие мимо меня
К не моим и сомнительным чарам, ‒
Если б знали вы, сколько огня <...>
Сколько темной и грозной тоски
В голове моей светловолосой.
(1, 179) (1913).
Магия, даже по видимости добрая, приводит к озлоблению и саморазрушению души (но именно исчезновение души и есть желанный итог):
Я люблю такие игры,
Где надменны все и злы.
Чтоб врагами были тигры
И орлы!
<...>
Чтобы рвал меня на части
Ураган!
(1, 136) («Дикая воля», 1910).
В свете православной мистики дьявол ‒ вездесущее нечто, устремленное к полному ничто. Он принимает бесчисленные обличья, личины. Мощными его проявлениями были и остаются боги язычества, образы которых сохранены и живут в мифах. Уже в античности природа язычества была осмыслена пантеистически: безликое божество проявляется как угодно и где угодно. Но это и есть дьявол, с христианской точки зрения. Воспринятые с детства языческие образы античности легко и удобно сочетались в душе юной Цветаевой с ее поклонением черту.
В античности, в частности, у неоплатоников пантеизм стал отчасти принимать и внутреннее, субъективно-идеалистическое настроение ‒ представляющее весь мир погруженным в человеческую душу, в ее воображение, мечты. Цветаевой такое настроение было близко. Она могла воспринять его не только из античности, но также из немецкого романтического идеализма. Подобное верование привлекало, поскольку полностью сочеталось с близким ее душе магическим (по сути ‒ чертовским) стремлением подчинить себе весь мир и даже порождать мир из себя собственной творческой силой. Именно в таком настроении она рассуждает: «Когда я уезжаю из города, мне кажется, что он кончается, перестает быть. <...> Когда я ухожу из человека, мне кажется, что он кончается, перестает быть. <...> "Кончается, перестает быть". Здесь нужно различать два случая. Первый: Сильно ожитые (оживленные? выжатые?) мною люди и города пропадают безвозвратно: как проваливаются. Не гулкие Китежи, ‒ глухие Геркуланумы. Города и люди же, лишь беглым игралищем мне служившие ‒ застывают: на том самом месте, на том самом жесте» (4, 517) (Дневник, 1919 ‒ 1923).
О своем способе поглощения других людей (а значит, и всего внешнего мира) она пишет С.Н. Андрониковой-Гальперн 15 июля 1926 года: «Я, когда люблю человека, беру его с собой всюду, не расстаюсь с ним в себе, усваиваю, постепенно превращаю его в воздух, которым дышу и в котором дышу, ‒ в всюду и в нигде. Я совсем не умею вместе. Ни разу не удавалось. Умела бы ‒ если бы можно было нигде не жить, все время ехать, просто ‒ не жить» (7, 99). Своего очередного возлюбленного, А.В. Бахраха, она с угрозой предупреждает: «Вы моих писем бойтесь, т. е. или сжигайте, или берегите их. В моих руках жизнь другого человека, жизнь жестока, бойтесь случайностей, не бросайте моих писем» (6, 599) (письмо от 5 сентября 1923). М. Волошин при знакомстве с Цветаевой подметил ее склонность удаляться от человека, чтобы силою воображения сделать его своим: «Когда вы любите человека, вам всегда хочется, чтобы он ушел, чтобы о нем помечтать» (4, 165) («Живое о живом», 1932).
Весь этот внутренний, субъективный пантеизм сочетался в сознании Цветаевой с пантеизмом обычным, предполагающим объективное бытие внешнего мира, окружающего человека и независимого от него. Пространством такого сочетания и соединения были сны, поскольку человек, с одной стороны участвует в событиях, происходящих во сне, а с другой ‒ является сновидцем, господином сна. Об этой склонности Цветаевой к двуединству внешнего и внутреннего пантеизма надо помнить при осмыслении ее поэтики.
Эпиграфом к своей чешской записной книжке 1922 года Цветаева поставила выдержку из «Мнения о начале поэзии и стихов вообще» В.К. Тредиаковского, который в свою очередь перелагает суждение из «Поэтики» Аристотеля: «От сего, что поэт есть творитель, не наследует, что он лжи певец: ложь есть слово против разума и совести, но поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь МОГЛА и ДОЛЖЕНСТВОВАЛА быть» (4, 630). По Аристотелю, божественный Ум, порождением которого является и человеческий разум, пребывает в непрестанном творении разумного бытия, и человек-творец (по-гречески ‒ «поэт») является соучастником в божественном творчестве и в этом состоянии он ‒ бог. Цветаева именно так мыслила о своем творчестве. Исходя из такого понимания, она пишет А.В. Бахраху 14 августа 1923 года: «Бог хочет сделать меня богом ‒ или поэтом ‒ а я иногда хочу быть человеком и отбиваюсь и доказываю Богу, что он неправ. И Бог, усмехнувшись, отпускает: "Поди-поживи" ...» (6, 596). Ирония здесь касается личностного, свойственного христианству, представления о Боге, а на самом деле бог у Цветаевой безлик и ее разговор с ним ‒ это разговор с самой собой.
Все, что возникает в божественном обезличенном творчестве ‒ все частные вещи, лица, души ‒ ничтожно по сравнению с самим творцом, точнее ‒ с той творческой обезличенно-божественной стихией, которая действует через каждого частного творца: «Творению я несомненно предпочитаю Творца. <...> За пределами творения (явленного!) еще целая бездна ‒ Творец: весь творческий Хаос, все небо, все недра, все завтра, все звезды, ‒ все, обрываемое здесь земною смертью. Так абсолют (творение) превращается для меня в относительность: вехи к Творцу. <...> Искусство не самоцель: мост, а не цель» (4, 514) (1919).
В божественном вдохновении поэт словесно творит истину, создавая небывалое как бог: «Мифотворчество: то, что быть могло и быть должно, обратно чеховщине: тому, что есть, а чего, по мне, вовсе и нет <...> В каждом из нас живет божественное мерило правды, только перед коей прегрешив человек является лжецом. Мистификаторство, в иных устах, уже начало правды, когда же оно дорастает до мифотворчества, оно ‒ вся правда» (4, 205) («Живое о живом», 1932).
Общая стихия творящейся переменчивости бытия порождает «ложь», то есть подлинную действительность ‒ то, что действует, живет, будучи изменчивым по сути и бесконечно утверждаемым с своих изменениях):
Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, ‒
Безошибочен певчий слух!
(2, 251) (1924).
Ложь как намеренный обман ‒ магическое средство покорения, захвата человеческих душ. Такая ложь также действует, порождает свою действительность, правду наоборот. Бог этого изменчивого мира ‒ дьявол, «отец лжи» (5, 54) (Ин. 8:44). Ложь, с магической точки зрения, и есть высшая правда бытия, а потому ее искусству учатся у дьявола его поклонники, носители его духа, к каковым Цветаева причисляла и себя:
Я виртуоз из виртуозов
В искусстве лжи.
<...>
Лгу оттого, что по кладбищам
Трава растет,
Лгу оттого, что по кладбищам
Метель метет ...
<...>
И как могу
Не лгать, ‒ раз голос мой нежнее, ‒
Когда я лгу ...
(1, 233) (1915).
Я лживую кровь свою
Пою ‒ в вероломных жилах.
(1, 461) (1919).
Это потому что «дьявол в крови!» (1, 517) (1920).
Все едино в мире черта-бога, все взаимообратно и все переходит во все ‒ таков главный закон магии: «Таинственное соответствие: алтарь, плаха; топор, крест; народ, хор; судья, священник; палач и жертва ‒ брачующиеся; вместо невидимого Бога ‒ невидимый Черт. <...> Ни одна правда (из царства Там) не может не сделаться ложью в царстве Здесь. Ни одна ложь (из царства Здесь) не может не сделаться правдой в царстве Там. Правда ‒ перебежчица» (4, 518) (1919).
Лживая переменчивость жизни и творчества позволяет магу-поэту покорять души других людей, очаровывать, вовлекать в свой мир, растворять в стихии своего всеобъемлющего воображения.
В таком настроении рождается ранняя экстатическая молитва всему одушевленному мирозданию:
До первой звезды (есть ли звезды еще?
Ведь всё изменяет тайком!)
Я буду молиться ‒ кому? ‒ горячо,
Безумно молиться ‒ о ком?
Молитва (равно ведь, о ком и кому!)
Растопит и вечные льды.
(1, 146) («До первой звезды», 1911).
Дух этого бесконечно изменчивого мира родной для Марины:
Кто создан из камня, кто создан из глины, ‒
А я серебрюсь и сверкаю!
Мне дело ‒ измена, мне имя ‒ Марина,
Я ‒ бренная пена морская.
Кто создан из глины, кто создан из плоти ‒
Тем гроб и надгробные плиты ...
- В купели морской крещена ‒ и в полете
Своем ‒ непрестанно разбита!
(1, 533) (1920).
Она видит себя призрачно-переменчивым воплощением «Пеннорожденной» богини любви Афродиты. Все возникает и пропадает в безликой лукавой стихии божественного Эроса, чтобы после смерти снова возникнуть в новом облике и качестве, но поэт надеется вырваться из дурной бесконечности превращений:
Тяжкоразящей стрелой тупою
Освободил меня твой же сын.
‒ Так о престол моего покоя,
Пеннорожденная, пеной сгинь!
(2, 63) («Хвала Афродите», 1921).
Всякое изменение, превращение является малой смертью былого (при сохранении, возобновлении каких-то его частей). Но может быть и большая окончательная смерть. Поклонение некой «богине верности» (возможно, древнегреческой Пистис) лишь подчеркивает обреченность всего на изменчивость и связанную с изменчивостью смерть:
На раздорожии, ребром к столбу,
Богиня Верности ‒ распни рабу!
(2, 64) (1921).
Распятие в мире Цветаевой не означает последующего христианского воскрешения души для вечной личной жизни. В стихотворении, посвященном ей, О. Мандельштам засвидетельствовал общее с нею убеждение: «Не веря воскресенья чуду, / На кладбище гуляли мы», ‒ Цветаева вспоминает об этом в «Истории одного посвящения (1931) (4, 148). Распятие и крест указывают у Цветаевой на высший и желанный вид смерти ‒ окончательное растворение в обезличенном божественном бытии, когда душа утрачивает память в летейских водах Аида и перестает быть даже тенью былого.
Но пока земное существование еще длится, можно довольствоваться временными смертями-изменениями:
Птица-Феникс я, только в огне пою!
Поддержите высокую жизнь мою!
Высоко горю и горю до тла,
И да будет вам ночь светла.
(1, 425) (1918).
В состоянии творческого бывания поэт обращается ко всему божественному бытию и молит: «Спаси ‒ боги! Спаси ‒ Бог!» (2, 328) (1928, 1935). Вездесущий «Бог» проявляется в мириадах «богов». Все в этом мире служит всеобъемлющему божеству и себе в нем, например, виноградная лоза:
Пред Солнца Масонским Оком ‒
Куст служит: боготворит.
(2, 333) (1935).
Упоминание масонства указывает на пантеистическое представление о божественной целокупности бытия. Бог в этом мире везде, и «он» безлик (Цветаева настойчиво пишет личные местоимения, обозначающие ее «бога», со строчной, а не прописной буквы):
То не твои ли
Ризы простерлись
В беге дерев?
<...> (2, 157)
Ибо бег он ‒ и движется.
Ибо звездная книжища
Вся: от Аз и до Ижицы, ‒
След плаща его лишь!
(2, 158) (1922).
Разве что из православной Церкви бог ушел:
‒ Сброшен последний крест!
Бог из церквей воскрес!
(2, 158) (1922).
В этом мире естественно возникает «Молитва морю»:
Вечное море,
Дай мне и солнцу и звездам отдаться вдвойне.
<...>
Детское горе мое усыпи, залечи, раствори.
<...>
В мощные воды твои свой беспомощный дух предаю!
(1, 148) (1911).
Возникающий гомеровский гекзаметр усиливает самоубийственную погруженность поэтической души в стихию античного пантеизма и язычества.
В стихах Цветаевой тут и там естественно возникают языческие божества, духи: «Наяда» и ее «Океан-отец» (2, 270) (1928), «Саламандра и Ундина» (1, 181) (1913), «дриады», «своенравные девочки-феи» (1, 152) (1911), и многие другие божественные существа, среди которых встречается даже и Богородица, явленная иконой: «Божия Матерь Казанская, спасибо!» (8, 30) (1921). И редчайшее обращение ко «Христу» (даже и с прописной буквой в личном местоимении) ‒ это обращение ко всему божественному мирозданию, а в глубине души ‒ к себе самой, творящей сны и страдающей от гордого одиночества:
И опять пред Тобой я склоняю колени,
В отдаленье завидев Твой звездный венец.
Дай понять мне, Христос, что не всё только тени,
Дай не тень мне обнять, наконец!
(1, 97) («Еще молитва», 1910).
Всегда надо помнить, что все образы мира у Цветаевой пребывают во власти ее божественного воображения, в ее снах, где она стремится возвыситься над всеми прочими богами. Устами Федры ‒ одного из своих мифологических творений ‒ она изрекает:
Олимпийцы?! Их взгляд спящ!
Небожителей ‒ мы ‒ лепим!
(2, 172) (1923).
Избранные люди-творцы в ее мире ‒ тоже боги. Среди них и «добрый колдун», который «Всё видит, всё знает» (1, 70) (1910), и Гете, который «сам был Бог» (4, 616) (1941), и Александр Блок ‒ «Свете Тихий ‒ святыя славы ‒ / Вседержитель моей души» (1, 290) и, конечно же, Макс ‒ М. Волошин ‒ возлюбленный учитель, божественную природу которого она раскрывает изысканно ‒ ритмом стиха:
Макс! мне было ‒ так лестно
Лезть за тобою ‒ Бог
Знает куда! <...>
(2, 307) (1932).
Главное, чему она научилась у Волошина-бога ‒ искусство теургии: «<...> не мировоззрение, а миротворчество. Мифотворчество ‒ миротворчество, и, в последние годы своей жизни и лиры, мiротворчество ‒ творение мира заново» (4, 218) («Живой о живом», 1932). Человек-бог творит единство внутреннего мира своей души и внешнего мира, ему подвластно вечное единство всех времен: «Киммерия. Земля входа в Аид Орфея. Когда Макс, полдневными походами, рассказывал мне о земле, по которой мы идем, мне казалось, что рядом со мной идет ‒ даже не Геродот, ибо Геродот рассказывал по слухам, шедший же рядом повествовал, как свой о своем. Тайновидчество поэта есть прежде всего очевидчество: внутренним оком ‒ всех времен. Очевидец всех времен есть тайновидец» (4, 195) (1932). У Макса ‒ «голова Зевеса на могучих плечах» (4, 160), и это на простая метафора, а созерцание воплощенного в человеке бога (ведь принимал же Зевс в мифах какие угодно обличья). А еще она видела в Волошине воплощение «Великого Пана» ‒ «демона полудня»: «Ибо сущность Волошина ‒ полдневная, а полдень из всех часов суток ‒ самый телесный, вещественный, с телами без теней и с телами, спящими без снов, а если их и видящими ‒ то один сплошной сон земли. И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь» (4, 160).
Некой чтимой богиней-покровительницей Цветаева избрала себе тезку ‒ Марину Мнишек:
Марина! Царица ‒ Царю,
Звезда ‒ самозванцу!
Тебя пою,
Злую красу твою,
Лик без румянца.
Во славу твою грешу
Царским грехом гордыни.
Славное твое имя
Славно ношу.
Правит моими бурями
Марина ‒ звезда ‒ Юрьевна,
Солнце ‒ среди ‒ звезд.
(1, 267) (1916).
Она называет Мнишек «чернокнижницей» (1, 267), и это в ее поэтическом мире ‒ высшая похвала (себя неоднократно так же называет в течение жизни). Правда, однажды искренне молит (и кажется, Бога, а не Его противника), чтоб хоть дочь ее не вышла «хищницей, Чернокнижницей» (1, 263) (1916). Зато возлюбленную соперницу Ахматову в похвалу четырехкратно именует «Чернокнижницей» (2, 79) («Ахматовой», 1921). Как и всякое божество языческого пантеона, Марина Мнишек несет в себе измену: «Ты ‒ Лжедимитрию смогшая стать Лжемариной!» (2, 22) (1921).
Саму себя Цветаева временами ощущала воплощением Афродиты, Федры и множества иных существ, возникающих в глубинах ее сновидческой души.
В целом она видела себя неким миротворящим богом, возносящим молитвы самому себе на престоле своего походного письменного стола:
Лишь только б мои два локтя
Всегда утверждали: ‒ даст
Бог! Есть Бог! Поэт ‒ устройчив:
Всё ‒ стол ему, всё ‒ престол!
Но лучше всего, всех стойче ‒
Ты, ‒ мой наколенный стол!
(2, 312) (1933 ‒ 1935).
Все эти взрослые представления возникли из сохраненного и развитого детского ‒ сказками навеянного ‒ убеждения Марины и ее сестры: «Мы обе ‒ феи» (1, 42) (1910).
Уже в детстве она пришла к «отождествлению стихии со стихами», и в зрелые годы это раннее «прозрение» подтвердила в свете своего пантеистического миропонимания (5, 91) («Мой Пушкин», 1937). Стихи для Цветаевой ‒ это проявление всеединой и безликой божественной стихии бытия, а потому можно, например, сказать, что «все стихи, бывшие, сущие и будущие, написаны одной женщиной ‒ безымянной» (4, 173) (1932).
В своих стихах она стихийно сливается с явлениями божественной природы: «Сосна, ‒ ты уст моих псалом» (2, 143) (1922). И в «Дубе богоборческом» (2, 143) выражается ее непрестанное магическое самоутверждение, в особенности противление тому «богу», который противоположен милому «черту». «Идите к Богам: к деревьям» (6, 232), ‒ советует она Б. Пастернаку в письме от 10 февраля 1923 года.
Естественно, что при таком мировосприятии Цветаева в целом приветствовала крушение русского Православия и самодержавия. Только сожалела об убийстве царской семьи, особенно царевича Алексея. Но это чисто по-женски, по-матерински. Белое движение воспевала с полным осознанием его причастности к крушению Церкви и Царства. Крушение самого этого движения изначально предсказывала.
В разгаре красного переворота Цветаева переживает глубинное сокровенное родство с богоборческой по сути демонической народной стихией, голосом которой проникаются ее стихи, воспевающие уничтожение православной державы:
Кровных коней запрягайте в дровни!
Графские вина пейте из луж!
Единодержцы штыков и душ!
Распродавайте ‒ на вес ‒ часовни,
Монастыри ‒ с молотка ‒ на слом.
Рвитесь на лошади в Божий дом!
Перепивайтесь кровавым пойлом!
Стойла ‒ в соборы! Соборы ‒ в стойла!
В чертову дюжину ‒ календарь!
Нас под рогожу за слово: царь!
(1, 390) (1918).
Когда историческая буря поулеглась, Цветаева удовлетворенно отмечает сохранность своего сокровенного душевного состояния:
Жив, а не умер
Демон во мне! (2, 254) (1925).
Всю жизнь Цветаева переживала и воспевала любовь ‒ в духе своего пантеизма ‒ и в этом направлении шла до погибельного конца, тщательно исследуя все извилины, закоулки, тупики на пути, словно бы находясь внутри извивов пожирающей змеиной утробы («Есть темные извилистые рты / С глубокими и влажными углами») (1, 227) (1915).
По ее убеждению, сложившемуся с течением лет, одной из причин, почему черт являлся ей в детстве в комнате старшей сестры Валерии, был пребывавший там дух страстной земной любви, лукавый по сути, вдохнутый вместе с жаждой запретного познания еще в первых людей змием-искусителем: «В ее комнате была любовь, жила ‒ любовь, ‒ и не только ее и к ней, семнадцатилетней <...>, а вся любовность ее породы, породы ее красавицы-матери, любви не изжившей и зарывшей ее по всем этим атласам и муарам, навек-продушенным и недаром так жарко ‒ малиновым» (5, 36-37).
С одной стороны, еще в ранней юности она постигла: «Но без любви мы гибнем, Чародей!» (1, 64) (1910). И действительно, всю жизнь она жаждала любви, жила любовью. Сливающая души сила любви поначалу казалась ей благостной, охраняющей, разливаемой во вселенной солнечным и лунным лучами:
Солнечный? Лунный? О мудрые Парки,
Что мне ответить? Ни воли, ни сил!
Луч серебристый молился, а яркий
Нежно любил.
Солнечный? Лунный? Напрасная битва!
Каждую искорку, сердце, лови!
В каждой молитве ‒ любовь, и молитва ‒
В каждой любви!
(1, 87) («Оба луча», 1910).
Но, с другой стороны, с годами Цветаева поняла, что ее любовь ‒ путь к смерти, более того, осуществление смерти, само умирание души:
...Так влюбливаются в любовь:
Впадываются в пропасть.
(2, 194) (1923).
Любовь ‒ это яркая вспышка страсти, за которой ‒ сжигающая частные души смерть:
Без клятв и без взяток, ‒
Счастию не до счетов!
Наш час с тобой краток:
В поле много цветов!
Наш час с тобой срочен:
В поле много могил!
(8, 243) (1923).
Ее влекут образы женщин, подпавших смертоносной страсти или вызывающих ее: Федра, Юдифь, Иродиада (2, 193). Ощущает она себя и воплощением Саломеи:
С головою на блещущем блюде
Кто-то вышел. Не я ли сама?
<...>
А над городом ‒ мертвою глыбой ‒
Сладострастье, вечерний звон.
(1,368) (1917).
Любовную страсть она переживает как поглощение человека человеком ‒ кто кого сильней:
Черные глаза глотнули взгляд.
Вскинула ресницы и стою.
‒ Что, ‒ светла? ‒
Не скажу, что выпита до тла.
Всё до капли поглотил зрачок.
И стою.
И течет твоя душа в мою.
(2, 316) (1916).
Любовь обоюдоостра. Чтобы овладеть другим человеком, надо умирать с ним, отдавая жизнь своей души, свою «кровь», чтобы силою воображения оживить, а по сути создать его: «Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю <...> Моя смерть ‒ плата за вашу жизнь. Чтобы оживить Аидовы тени, нужно было напоить их живою кровью. Но я дальше пошла Одиссея, я пою вас ‒ своей» (4, 410) («Повесть о Сонечке», 1937). В любви люди дышат друг другом, и это взаимопоглощение душ ‒ стремит их к взаимоуничтожению в бесконечности божественного бытия: «Вы мне нужны как хлеб ‒ лучшего слова от человека я не мыслю. Нет, мыслю: как воздух», ‒ признается она своему позднему увлечению, Т.Н. Кваниной, 17 ноября 1940 года (7, 704).
В пантеистическом понимании любовь растворяет даже богов, даже бога любви Эроса. Боги ‒ бесконечно переменчивые личины, в которых переливается одна и та же безликая духовная сущность: «Может ли сущность (Аполлон, Дионис, Люцифер) вскрываться исключ<ительно> в Эросе? Нет, сущности скрываются, пропад<ают> в Эросе. М. б. он и есть из богов ‒ сильнейший! Да и то ложь: ибо частность Эроса в сущности Диониса, напр., растворяется» (8, 240) (1 Сводная тетрадь, 1923).
Тем более, любовью растворяются человеческие души: «Чтите оболочку, осчастливленную дыханием Бога. И идите: любить ‒ другие тела!» (4, 486) («О любви», 1918 ‒ 1919). Души ‒ это «дыхание Бога», и они взаимно растворяются в нем силою любви. Телесные оболочки могут быть самые разные. Так у Цветаевой пантеистически оправдывается склонность к однополой любви, оставившей заметный след в ее творчестве, в частности, в стихотворном цикле «Подруга» (1914 ‒ 1915), в «Повести о Сонечке (1937), в письмах к Т.Н. Кваниной 1940 ‒ 1941 годов. Впрочем, и обычную человеческую любовь она ценила не меньше. Людей разного пола она именовала одинаково ‒ «существами», то есть одинаковыми по сущности: «Пишу свою Сонечку. Это было женское существо, которое я больше всего на свете любила. М. б. ‒ больше всех существ (мужских и женских)» (6, 454) (письмо А.А. Тесковой 16 июля 1937 года). Сильная магическая любовь, по Цветаевой, творит чудесные переливы внутренней душевной сущности людей из пола в пол: «Я, кажется, всех мужчин превращаю в женщин. Хоть бы какой-нибудь один меня ‒ назад ‒ в свой <сверху: мой> пол» (8, 36) (1 сводная тетрадь, 1921).
Безликая божественная любовь ‒ стихия Эроса ‒ кажется ей усладительной, поскольку растворяет в себе, убивает обособленные души, а с ними ‒ их страдания: «Болевое в любви лично, усладительное принадлежит всем. Боль называется ты, усладительное ‒ безымянно (стихия Эроса)», ‒ пишет Цветаева А.В. Бахраху 26 июля 1923 года (6, 590).
Сотворенные Богом отдельные существа, среди которых «Есть с огромными крылами, / А бывают и без крыл», своей обособленностью не должны отвлекать человеческую любовь, влекущую ‒ через смерть ‒ к божественным истокам всего сущего, и преткновение этого главного любовного стремления, проникающего все мироздание, вызывает страдание обособленной твари:
Оттого и плачу много,
Оттого ‒
Что взлюбила больше Бога
Милых ангелов его.
(1, 316) (1916).
В юности Марине казалось, что невинные детские игры возвращают человека в утраченный первыми людьми рай. Любовь в мире ее ранних юношеских сновидений-мечтаний ‒ это тоже некая невинная игра и способ вернуться в рай, из которого по причине той же любви люди были изгнаны. Впрочем, даже в мечтах изгнание вернувшихся повторяется:
Не гони мою память! Лазурны края,
Где встречалось мечтание наше.
<...>
Все не нашею волей разрушено. Пусть! ‒
Сладок вздох об утраченном рае!
(1, 82) (1910).
По сути попытка своевольно вернуться в рай с помощью любви ‒ это магия. И Цветаева сразу почувствовала обреченность этой попытки на неудачу:
Мы оба любили, как дети,
Дразня, испытуя, играя,
Но кто-то недобрые сеrи
Расставил, улыбку тая ‒
И вот мы у пристани оба,
Не ведав желанного рая,
Но знай, что без слов и до гроба
Я сердцем пребуду ‒ твоя.
<...>
Я буду беседовать с тенью!
Мой милый, забыть нету мочи!
(1, 58-59) (1910).
Так в любви рождается богопротивление, внушенное лукавым духом еще первой женщине:
Я ‒ Эва, и страсти мои велики:
Вся жизнь моя страстная дрожь!
<...>
В чем грех мой? Что в церкви Слезам не учусь,
Смеясь наяву и во сне?
(1, 33) («Колдунья», 1909).
Юная Цветаева видит себя колдуньей и воплощением согрешившей Евы. И в зрелые годы она по-прежнему определяет свою ‒ Евину ‒ женскую сущность магически: «Женственность во мне не от пола, а от творчества. <...> Да, женщина ‒ поскольку колдунья. И поскольку ‒ поэт». (8, 78) (1922). Как колдунья она пытается магическими средствами через сладострастье вернуться в рай:
Лейся, влага вдохновенная,
Вожделенное токайское ‒
За <нетленное> ‒ блаженное
Сладострастье, роскошь райскую!
(1, 368) (22 августа 1917)
В магическом угаре своих творческих снов она не замечает наступающего крушения православной российской державы.
С годами все больше и больше представления о рае, о любви и человеческой душе у Цветаевой меняются, обретают трагическую окраску. Это новое понимание вполне выразилось в описании роковой любви Пушкина (гения, духа) к его жене Наталье Гончаровой как к некоему откровению безликого всеобъемлющего божества, влекущего душу поэта в пропасть смерти, то есть обезличенной вечной жизни: «Голая красота, разящая, как меч. И ‒ сразила. Просто ‒ красавица. Просто ‒ гений. <...> Чистое явление гения, как чистое явление красоты. Красоты, то есть пустоты. <...> Наталья Гончарова просто роковая женщина, то пустое место, к которому стягиваются, вокруг которого сталкиваются все силы и страсти. Смертоносное место. (Пушкинский гроб под розами!) Как Елена Троянская повод, а не причина Троянской войны» (4, 84) («Наталья Гончарова», 1929). Такова «Гончарова ‒ Елена, Гончарова ‒ пустое место, Гончарова ‒ богиня» (4, 88). Античные боги (и вообще божественные духи) в мире Цветаевой ‒ это явления того безликого вечного всебытия, соприкосновение с которым для отдельной человеческой души губительно, ибо она пропадает в нем, впрочем, попадая, тем самым, через смерть и ад предсмертных мучений в рай, который есть пустота, иначе говоря ‒ полнота жизни: «Так ‒ пещера. Световая пещера, цель всех подземных рек. <...> Конец всех Аидов и адов: свет, простор, покой. После этого света ‒ тот. <...> Рай прежде всего место пусто. Пусто ‒ просторно, просторно ‒ покойно. Покойно ‒ светло. Только пустота ничего не навязывает, не вытесняет, не исключает» (4, 68).
Проблеском такого рая на земле (с неизбежным адом смерти как преддверием его) Цветаева воспринимала Волошинский «Коктебель ‒ место пусто» (4, 154): «<...> ковыль, полынь, море, пустыня. Пустырь. <...> Киммерия, родина амазонок, вторая Греция) <...> И сплошной острый угол скалы. (Там, по преданию, в одной из скал, досягаемой только вплавь, ‒ вход в Аид. Подплывала. Входила)» (4, 151) («История одного посвящения», 1931).
Манящее сияние райской пустоты Цветаева видела в своей возлюбленной Софии Голлидэй: «Taк звали женщину, которую я больше всех женщин на свете любила. А может быть ‒ больше всех. Я думаю ‒ больше всего. Сонечка Голлидэй» (4, 411) («Повесть о Сонечке»). Сыну Муру Цветаева подсказала перевод с английского фамилии Голлидэй: «Праздник», то есть бытие праздное, порожнее ‒ пустое, являющее божественную сущность жизни-смерти, к которой стремятся в роковой любви частные человеческие души. Сонечка в восприятии Цветаевой соответствовала жене Пушкина Наталье Гончаровой, а также всем богам и богиням всех мифов человечества.
Губительная пустота всебытия, призрачно олицетворенная в богах как источниках любви, прославляется в трагической трилогии «Гнев Афродиты» (1927 ‒ 1928) (потом Цветаева заменила слишком прямое название на «Тезей» ‒ см.: 3, 804): 1) «Ариадна», 2) «Федра», 3) «Елена». Герои страдают, прямо или косвенно затронутые любовью-ненавистью Афродиты. Брошенная Тезеем Ариадна досталась Дионису и «томилась лаской Вакховой, / Летейских маков жаждала» (2, 186) («Ариадна», 1923), ‒ поясняет Цветаева в отдельном стихотворении. Федра, сестра Ариадны, став супругой Тезея, в тоске кровосмесительной страсти к Ипполиту повесилась. Елена стала причиной целой войны, тысяч смертей и, в конце концов, смерти своего супруга Тезея. Примечательно, что свою дочь Цветаева назвала Ариадной, преодолев сопротивление родственников и подтвердив собственную поэтическую мифологию: «Я назвала ее Ариадной, вопреки Сереже, который любит русские имена, папе, который любит имена простые <...>. Назвала от романтизма и высокомерия, которые руководят всей моей жизнью» (4, 557) (1912).
Стремясь через смерть и ад в пустоту райского всебытия, Цветаева естественно не хочет по достижении искомого вернуться обратно ‒ в личное существование, в сознание, в границы частной души. Поэтому она особенно не любит Православие, предполагающее вечную и полноценную сохранность частной человеческой души даже в аду, тем более ‒ в рае. Очень не любит она главный православный праздник ‒ Пасху, прославляющую воскрешение мертвых, то есть вырывание не только душ, но и плотских тел из той переходной области загробного мира, откуда есть надежда кануть в пустоту безличного бытия. И если она однажды хвалит Пасху, то со своим гностическим переосмыслением ‒ как безвозвратный уход из частного бытия, между тем как другие праздники славят возвращение к частной жизни (по Цветаевой ‒ к подлинной смерти): «Каждая православная служба, кроме единственной ‒ пасхальной, вопящей о воскресении и с высоты разверстых небес отрясающей всякий прах, каждая православная служба для меня ‒ отпевание» (5, 47) («Черт», 1935). А свое отношение к обычному православному пониманию Воскресения Христова она определила очень рано и с тех пор не меняла:
Что безнадежней, скажите мне, люди,
Пасхи в апреле?
(1, 77) (1910).
Так же она неоднократно осуждает описанные в Евангелии случаи воскрешения мертвых Христом: дочери Иаира, Лазаря. Лазаря она сравнивает с античным Орфеем: «"Воскреси его, потому что нам без него скучно!" ‒ то же самое, что: "Разбуди его, потому что мы без него не спим" ... Разве это довод? ‒ О, какое мертвое, плотское, чудовищное чудо! Какое насилие над Лазарем и какое ‒ страшнейшее ‒ над собой! Лазарь, возвращающийся оттуда: мертвый к живым, и Орфей, спускающийся туда: живой ‒ к мертвым ... Разверстая яма и Елисейские поля. ‒ Ах, ясно! ‒ Лазарь оттуда мог принести только тлен: дух, в Жизнь воскресший, в жизнь не "воскресает". Орфей же из жизни ушел ‒ в Жизнь. Без чужого веления: жаждой своей» (4, 520) («Земные приметы», 1919).
Вместе с тем, Цветаева осуждает и Орфея за попытку вернуться из ада, забрав с собой возлюбленную Эвридику, причем осуждает устами Эвридики:
О, не превышение ли полномочий
Орфей, нисходящий в Аид?
Для тех, отрешивших последние звенья
Земного ... На ложе из лож
Сложившим великую ложь лицезренья,
Внутрь зрящим ‒ свидание нож.
Уплочено же ‒ всеми розами крови
За этот просторный покрой
Бессмертья ...
До самых летейских верховий
Любивший ‒ мне нужен покой
<...> С бессмертья змеиным укусом
Кончается женская страсть.
(2, 183) («Эвридика ‒ Орфею», 1923).
Смертельный змеиный укус связывает в мире Цветаевой миф о гибели Эвридики с преданием о самоубийстве Клеопатры. Нежелание Эвридики возвращаться к жизни ‒ тоже род самоубийства.
Против воскрешения дочери Иаира она возражает Самому Христу:
Мимо иди!
Это великая милость.
Дочь Иаира простилась
С куклой (с любовником!) и с красотой.
Этот просторный покрой
Юным к лицу.
(2, 96) («Дочь Иаира», 1922).
С течением лет, накапливая в душе страдания от любви и от ее отсутствия, Цветаева все более стремится к окончательному растворению в пустоте мечтательного рая и молит о том своего черта-бога:
За этот ад,
За этот бред,
Пошли мне сад
На старость лет.
<...>
Для беглеца
Мне сад пошли:
Без ни-лица,
Без ни-души!
<...>
Без ни-ушка
Мне сад пошли:
Без ни-душка!
Без ни-души!
Скажи: довольно муки ‒ на
Сад- одинокий, как сама.
(Но около и Сам не стань!)
- Сад, одинокий, как ты Сам.
Такой мне сад на старость лет ...
- Тот сад? А может быть ‒ тот свет? ‒
На старость лет моих пошли ‒
На отпущение души.
(2, 320) (1934).
Любовь у зрелой Цветаевой ‒ это непрестанные длящиеся попытки самоубийства ради обретения полноты божественного покоя. Пока любовь длится, душа живет и страдает.
Вообще образами самоубийства перенасыщено все зрелое творчество Цветаевой. «Я, конечно, кончу самоубийством, ибо все мое желание любви ‒ желание смерти» (4, 581) (1919). Само творчество для нее самоубийственно, поскольку оно ‒ проявление любви к жизни, к созданию частных сущностей и существ, условием чего является смерть как обретение права говорить голосом божественного всебытия:
Вскрыла жилы: неостановимо,
Невосстановимо хлещет жизнь.
<...>
Невозвратно, неостановимо,
Невосстановимо хлещет стих.
(2, 315) (1934).
Любовь к смерти и самоубийственные настроения проявляются в ее творчестве изначально, воспеваются совсем детским голосом, будучи навеянными тем самым таинственным женихом, которого она точно и с радостью распознала как «черта». Вспоминая детство и свою мать, она передает общее с сестрой настроение: «Мы, как ты, приветствуем закаты, / Упиваясь близостью конца» (1, 9) («Маме», около 1906). Она мечтает «как искры сгореть ‒ на лету!» (1, 12) (1908). Она предчувствует и предсказывает самоубийственность столь близких ей дионисийских настроений (и при этом творчески перевоплощается в противоположный пол, стирая различия мужского и женского начал):
Что вы, дерзкие, кружитесь, ведь настроен я не кротко.
Я поклонник бога Вакха, я отныне сам не свой.
А в соседней зале пели, и покачивалась лодка,
И смыкались с плеском волны над уставшей головой.
(1, 10) (около 1907 ‒ 1908).
«Христа» (а по сути ‒ Его противника) она молит о смерти :
Христос и Бог! Я жажду чуда
Теперь, сейчас, в начале дня!
О, дай мне умереть, покуда
Вся жизнь как книга для меня.
(1, 32) (1909).
Она настойчиво развивает в себе любовь к смерти и пренебрежение к посмертной судьбе тела: «Я думаю: страх смерти есть страх бытия в небытии, жизни ‒ в гробу: буду лежать и по мне будут ползать черви. Таких как я и поэтому нужно жечь. Кроме того ‒ разве мое тело ‒ я? <...> Разве оно слушает музыку, пишет стихи и т.д.? Тело умеет только служить, слушаться. Тело ‒ платье. Какое мне дело, если у меня его украли, в какую дыру, под каким камнем его закопал вор? Чорт с ним! (и с вором и с платьем)» (8, 52) (1921). «Думаю о смерти с усладой <...>» (8, 256) (1923). «Жизнь и смерть давно беру в кавычки, / Как заведомо-пустые сплёты» (3, 132) (1927).
И так из года в год, а с приближением к действительному концу все ее пантеистическое мудрование находит емкое чеканное выражение: «Я не хочу ‒ умереть, я хочу ‒ не быть» (4, 610) (Записная книжка, 1940). И при этом она упрекает себя в слабости, ищет оправдания: «Я год примеряю ‒ смерть. Всё ‒ уродливо и ‒ страшно. Проглотить ‒ мерзость, прыгнуть ‒ Враждебность, исконная отвратительность воды. Я не хочу пугать (посмертно), мне кажется, что я себя уже ‒ посмертно ‒ боюсь» (4, 610).
В конце концов после всех этих душевных терзаний возлюбленный жених, которого она еще в детстве распознала как «черта», пришел за обещанной ему душой, а чтобы самоубийство свершилось наверняка, чтобы излетевшая из бренного тела душа не вернулась обратно, она выбрала смерть через удушение, пресечение дыхания.
Так завершился сон ее жизни.
[i] Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Эллис Лак, 1994 ‒ 1995. [Т. 8, доп.]. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М.: Эллис лак, 1997. Ссылки на это издание приводятся в скобках вслед за выдержками с указанием томов и страниц.
