От благовония мастей твоих имя
твое, как разлитое миро...
Пленила ты сердце мое одним
взглядом очей твоих...
Песнь Песней
Нам неизвестно имя гениального художника, произведению которого предстояло сделаться не только мировым шедевром искусства, но и стать величайшей святыней православной Церкви. Неведомо нам также ни одной черты его жизненного подвига. И только пристально всматриваясь в стилистическое своеобразие его шедевра, мы с некоторой приблизительностью определяем время его создания и, тем самым, эпоху, в которую жил автор. Период правления Македонской династии в Византии был временем мощного расцвета религиозного искусства. Столетие иконоборчества завершилось победой Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и других защитников иконопочитания. И конец IX-го, X-й и XI-й века стали периодом могучего развития стенописи и иконописи.
Волна эллинистичности вновь поднялась и хлынула в искусство после некоторого временного отлива. Античные припоминания никогда не исчезали из средневекового искусства. Но были периоды больших или меньших вздыманий и падений эллинистичности. В первые века по Р.Х. это были почти прямые, лишь значительно варваризированные, заимствования у античности, и преимущественно латинской. В живописи катакомб во многих случаях встречается почти полный перенос элементов и форм помпейской и римской фресковой стенописи. В энкаустических иконах, подобных Сергию и Вакху из бывшего киевского собрания преосвященного Порфирия[1], слишком заметно непосредственное влияние эллинистического искусства, дошедшими до нас образцами которого были фаюмские портреты.
В эпоху Македонской династии латинские влияния сменились преимущественно греческими, чему способствовала усиливающаяся рознь между Западной и Восточной Церквами, приведшая в начале XI столетия к полному их разрыву и обособлению. Но византийский «грецизм» времен X-XI веков был новым явлением по форме и по содержанию, нежели эллинистичность первых веков после Р.Х. Ко времени правления Македонской династии вполне сформировался тот сложный комплекс культуры, получивший название византинизма, в котором греческое сочеталось с александрийскими и сирийскими элементами, а к малоазийским влияниям примешивались сасанидские. Но над всеми этими истоками преобладало, их объединяло и преобразовывало начало собственно византийское, в котором Восток и эллинистичность составляли лишь амальгаму. Продуктом этого зрелого византинизма была та культурная среда, в которой сложилось философское, религиозное и художественное мировоззрение автора, лицо которого мы постараемся, хотя бы гипотетически, очертить самым общим абрисом, исходя из анализа единственного нам известного его труда.
Нам неведомо его имя, но черты его личности отпечатлелись на его создании, по своеобразию признаков которого мы можем заключить об особенностях мировоззрения художника и даже выдвинуть гипотезу о его биографии. Он получил блестящее по своему времени, видимо, светское образование и только впоследствии, по примеру многих, избрал духовный путь. Об этом говорит его произведение. Элементы живописности и портретизма, столь явственные в его шедевре, говорят о первоначальном светском образовании и большом увлечении античностью. С другой стороны, всё, что в образе есть канонического в отношении формы и высокоодухотворенного в отношении содержания, говорит о том, что автор его был верным сыном Церкви и ее вдохновенным выразителем в искусстве. Если предположить, что воспитание ограничилось влиянием только монастыря, то нельзя было бы объяснить наличие живописных портретных элементов в его образе. Но и одного светского образования было недостаточно для создания столь глубочайшего по религиозному содержанию и канонически-церковного по форме образа.
Это было время наибольшего, после Юстиниана, политического могущества Византии; это было время распространения влияния восточного православия далеко за пределы государственной территории и ее колоний; это было время подчинения этому влиянию обширных славянских стран, лежавших к северо-востоку; это было время оживления дела просвещения, связанного с именем Константина Багрянородного, введения целого ряда новелл в юриспруденции и отмены постановлений императоров-иконоборцев; это было время наибольших влияний византийского искусства на Италию и другие страны: стоит припомнить мозаики св. Марка в Венеции и указать на Кавказ (Гелати), Киев и далекий Новгород. Наконец, это было время возрождения культа Богоматери, встретившего в период иконоборчества немало противников. Ознаменовано это было быстрым ростом в Константинополе церквей в честь Богоматери и повсеместным распространением Богородичных икон. И одновременно со всем тем это был период усиленной тяги в монастыри, которые росли численно, богатели экономически и представляли собою средоточие образования. Это было время преобладания в восточной Церкви влияния неоплатонизма, сказавшегося в трудах сначала Исаака Сирина, потом Симеона[2] Нового Богослова, Максима Исповедника и других. В западном же католичестве, напротив, аристотелизм торжествовал победу в трудах Фомы Аквинского.
Что время написания образа надо отнести к описываемому периоду, - а именно к одиннадцатому веку, - показывает стилистический анализ иконы. Письмо ее явственно говорит о том, что хотя в трактовке лика и сказываются эллинистические традиции, но представлены они в переработанном виде в духе зрелого византинизма. Свобода живописи, присущая более ранним векам, здесь скована строгостью вполне сложившейся иконописи. При наличии явных влияний грецизма - это канонически строгий образ; это - икона прежде всего. Предположив, что эта икона более ранних времен, еще доиконоборческих, VI-VII веков, мы натолкнемся на противоречивые факты. В Киевском музее имеется энкаустическое изображение Богоматери VI века, которое не идет ни в какое сравнение с рассматриваемым образом. В киевском изображении еще не изжит иллюзионистический, чисто живописный пошиб, который знаком нам по фаюмским портретам. И, действительно, Богоматерь Киевского музея не столько икона, сколько портрет. Иллюзионистична и техника кладки мазка. В то время как в нашем образе налицо чисто иконописное «вохрение» лика; иллюзионизм побежден строгим каноном, живопись вытеснена иконописью. И только как глубочайшие напластования вековой культуры, сквозь строгую иконописную традицию просачивается, но не в свободном, а переработанном, претворенном виде наследие античности. Все эти особенности вырабатываются в византийском искусстве не в до, а в послеиконоборческий период, то есть не раньше правления Македонской династии. Но может быть время написания иконы надо отнести не к концу, а к началу правления Македонской династии, ко времени Василия Македонянина или его ближайшего преемника? Против этого говорит следующее соображение. Нам кажется, что образ мог быть вывезен из Царьграда только вскоре после его написания, когда он еще не был оценен за его высокие художественные качества и не прославлен чудесами. Трудно допустить, что образ, оставшийся с лишком два века в Константинополе (с IX по XII), пребывал бы в такой же неизвестности, как и во время посещения Царьграда Пирогощей. Ибо только его неизвестностью, как нового образа, можно объяснить беспрепятственный вывоз его в Киевскую Русь.
Предположение же о более позднем письме само собою отпадает, ибо все события, которыми сопровождались доставка иконы в Киев, а затем ее увоз во Владимир, описаны летописцем XII столетия.
Художник, живший в эпоху конца правления Македонской династии или начала царствования Комнинов, сочетал в себе многосторонние элементы сложной культуры, какую представляла собою Византия. По происхождению он принадлежал к высшему аристократическому кругу, на что указывает избранный им тип лица Богоматери. Необычайная духовная утонченность и аристократическая изысканность лика Девы Марии, некоторая восточная удлиненность черт и миндалевидность глазных орбит говорит за то, что автор соприкасался со средой, имевшей связи с аристократическим Востоком, быть может Персией или Грузией. Необычайная жизненность лика говорит за то, что восточные влияния не ограничивались только искусством, а были действительными жизненными связями. Впечатления, полученные только от восточного искусства, неизбежно выразились бы в некотором схематизме и стилизованности и лишили бы образ присущего ему одухотворения и индивидуализации. Не исключена возможность, что образ был идеализированным портретом действительно существовавшего лица. Недаром легенда приписывает авторство этого образа евангелисту Луке, настолько жизненно убедителен лик Марии, словно описанный непосредственно с натуры.
Но вместо догадок позитивистического свойства быть может ближе к истине гипотеза о мистическом посещении художника самой Богоматерью. Это было время широкого распространения культа Богородицы. От тех времен немало дошло легенд о явлениях Девы Марии благочестивым людям. И как о Серафиме Саровском явившаяся Богоматерь сказала: «Сей есть рода нашего», - так избранным оказался и безвестный нам по имени художник, создавший икону «Умиление», которой суждено было стать вместилищем благодати Божией и источником чудес. Следуя глубокому внутреннему влечению, светский аристократ, быть может «раздав именье нищим»[3], принимает монашеский постриг и удаляется в монастырь. Там он удостаивается чудесного видения и становится духовным рыцарем, навсегда запечатлевшим в сердце своем образ неземной красоты, добра и истины. Поглощенный видением, переданный ему
А. М. D. своею кровью
Начертал он на щите[4], -
и вместо бранных подвигов палладинов избрал он для себя путь духовного рыцарства. Изобразительным выражением мистического посещения его Девой Марией стала икона «Умиления», чудеса которой объяснимы не только тем, что свята была самая молитва монаха, ее писавшего, но и тем, что икона явилась подлинным изображением образа Богоматери, представшего в видении монаху.
В монастыре монах продолжает свое образование, знакомясь теперь вместо Плотина и неоплатоников с патристической литературой, а светские навыки в изобразительном искусстве хочет подчинить всецело иконописной традиции. Он не становится профессионалом-иконописцем. Не создает школы. Продолжает оставаться гениальным дилетантом, работающим не по заказу, а по внутреннему побуждению. Обратное предположение приходится исключить, ибо, если бы мастер, столь высоко одаренный, был профессионалом и сделал бы много работ, то трудно допустить, что около него не образовалось никакой школы, а имя его было столь незаслуженно забыто. Да, он был дилетант-художник, предававшийся творчеству в моменты глубочайших внутренних прозрений. Он работал в тиши, в полном уединении, медленно отдаваясь созерцанию посетившего его образа. Об этом говорит спокойная углубленность созданного им лика и вся фактура живописной поверхности, обнаруживающая следы медленного, не вынуждаемого ничем внешним, свободного творческого процесса. В образе отсутствуют какие бы то ни было ремесленные навыки; икона создавалась не по заказу, даже не для определенного назначения, а как выражение внутренней необходимости, как результат молитвы.
Когда образ был готов, после длительной, вероятно, многолетней работы, он остался, видимо, в келье самого автора. Монахи приходили посмотреть плод усердного труда, но, пораженные необычайным своеобразием лика, соблазнялись мыслью о его неканоничности и, видимо, вследствие этого икона не попала в монастырский храм. Углубленный в себя, преданный созерцанию, одинокий инок-художник прожил недолго. Ибо опять-таки трудно допустить при наличии такой одаренности долгую жизнь, прошедшую в дальнейшем бесплодно. Если же эта длительная жизнь была бы наполнена многими трудами, столь же гениальными, как образ Богоматери, то снова вставал бы вопрос о наличии других произведений, об учениках и последователях.
Ранняя смерть была оплакана монастырской братией, восхищенно созерцавшей не до конца понятый, а потому не оцененный образ, и вскоре позабыла имя одинокого подвижника, молитвенное созерцание которого отпечатлелось в столь изумительной изобразительной форме, оставшейся в опустелой келье. Родственники или друзья усопшего взяли к себе это, казавшееся им скромным, наследство, не подозревая, что впоследствии ему суждено стать несметным богатством духовного кладезя и неиссякаемым орудием благодати Божией к страждущему человечеству.
Ни константинопольское духовенство, ни царский двор не обратили внимания на образ Богоматери, написанный безвестным иноком. Ибо невозможно допустить, каким образом при ином к нему отношении мог вывезти его из Царьграда в начале XII века русский «гость» Пирoгоща... Правда, существует и другое предание о появлении на Руси будущей знаменитой и чудотворной иконы. Это предание рассказывает, что икона была подарена константинопольским патриархом киевскому великому князю. Но этому противоречит весь летописный рассказ и первоначальное на Руси название иконы: Богоматерь Пирогощская.
Не только византийский двор и константинопольская церковь не обратили на образ должного внимания, но и для киевского княжеского двора икона осталась неприметной. Повесть XII века о чудесных силах иконы, изданная Ключевским[5], рассказывает, как Пирогоща, вывезя икону из Царьграда, поставил ее не в стольном граде Киеве в виду великокняжеского двора и киевского епископства, не в соборном храме Софии Премудрости Божией, как следовало распорядиться, если бы икона была прославленной, а отвез образ в Вышгород и поместил его в местном храме. С той поры осталась за ней название Богоматери Пирогощской или Вышегородской.
Объяснение всему этому надо искать в той гипотезе, которую мы выдвинули об авторе иконы и ее первоначальной судьбе. Образ остался незамеченным в Константинополе еще и потому, что тип Богоматери Умиления не был особенно распространен и чтим в Византии. Царственная Византия, вместе с доставшимся ей от первых веков христианства образом Богоматери-Оранты, выработала строгий, торжественный, несколько холодный чин Одигитрии. В своей монументальной композиции он соответствовал в большей степени, чем какой-либо иной тип, церемониальной пышности богослужебных обрядов. Образ же Умиления, с его интимной трактовкой лика Богоматери, не гармонировал с торжественной обстановкой Константинополя. И хотя Византия знала этот тип Богородичных икон, но широкого распространения он там не получил. Только Италия в преддверии к эпохе Ренессанса пристрастилась к этому типу Девы Марии, наделив его сентиментальными чертами. Да на Руси, в противовес всем иным Богородичным образам, Умиление нашло особенно широкое распространение. Но этому способствовал уже самый образ Пирогощской Богоматери, когда он перевезен был на север. Киевская Русь XI-XII столетий была еще всецело под влиянием вкусов Византии. «Нерушимую стену» Софийского собора украшала монументальная Оранта, а образ Одигитрии - в лице Печерской - получил преимущественное распространение. Естественно, что и Киевская Русь не прельстилась вновь привезенным образом Умиления, малоизвестным тогда на Руси.
Когда князь Андрей Боголюбский задумал ехать в Ростов Великий на княжение, ему перед отъездом решили показать образ Пирогощской Богоматери, не как особо чтимую святыню - тогда он таковой еще не был, - а как икону хорошего греческого письма. Князь отправился в Вышгород и сразу был полонён необычайным выражением лица Богоматери и прельщён высоким достоинством художественного мастерства. Тут же у него созрело намерение взять икону с собою на север. И опять никто этому не препятствовал, князь не препирался о ней с Киевом, что было бы неизбежно, если бы икона была прославленной. Но вот по пути в Ростов случилось чудо. Около Владимира лошади, везшие икону, воспротивились идти дальше: никакие, казалось, силы не могли заставить их двинуться вперёд; и это было понято, как предзнаменование свыше. Икону оставили во Владимире, поместив в Успенском златоверхом соборе. С этого времени образ, называвшийся в Вышгороде Пирогощской Богоматерью, получил прочно и навсегда название Владимирской иконы Божией Матери. И перевоз ее в Москву не изменил этого названия. И только здесь на севере прославился образ чудесами, обнаружив покровительство за землю русскую, став величайшей святыней православной Церкви, вместилищем чудес и восхищением для очей прибегающих к нему с поклонением.
Когда в конце XIV столетия Москве угрожали татары, обеспокоенные москвичи решили прибегнуть к заступничеству Владимирской святыни. Образ стал палладием русского войска. Предание рассказывает, что накануне решительного сражения [Тимур][6] увидел во сне несметные полчища русских, находящихся под Покровом Богоматери, и, смущенный видением, отдал наутро приказ об отступлении. Это чудо Владимирской иконы теснейшим образом связано с историческими судьбами Москвы. Мы не знаем, как бы отразился на истории всего Московского государства разгром его столицы, если бы татары повели осаду города с войском, во много раз превышавшим оборону Москвы.
Образ Владимирской Богоматери был возвращен владимирцам. Но вскоре москвичи вновь прибегнули к его чудодейственной силе при новой осаде Москвы, и после этого икона уже осталась за москвичами. Московский князь в утешение осиротелым владимирцам послал копию с чудотворного образа, которую приписывали кисти Андрея Рублева. Я видел ее во Владимире. Это типичный образец московских писем XV столетия. Стилистически она ничего общего с Владимирским образом не имеет. От рублевского письма она также далека, и имя великого мастера присоединено к ней преданием также, быть может, к вящему утешению обездоленных владимирцев. Но Москва в XV столетии была сильна, и сопротивление ей было бы напрасным. По словам летописца, владимирцы не могли отличить копию от подлинника и подарком князя, будто бы, остались весьма довольны.
Перенос Владимирской иконы был для Москвы таким значительным событием, что на месте встречи московским духовенством чудотворного образа «на дороге Владимирской» был заложен монастырь, названный в память этой встречи «Сретенским», что ныне[7] на улице Сретенке.
С тех пор Владимирская икона пребывала в Успенском Кремлевском соборе. С этого времени начинается ее усиленное влияние на русскую иконопись, и история русской иконографии Богоматери немыслима без учета этого влияния. Образ Умиления становится излюбленным на Руси. И этому есть свои исторические и мистические обоснования. Если тип Одигитрии выражал дух царственной Византии, то тип Умиления олицетворял своеобразие русского православного сознания. В исторических и мистических судьбах Церкви Христовой наличие русского православного сознания имеет свое оправдание. Ведь не случайно, что с падением Рима возвышается Константинополь, а с момента пленения Царьграда растет и высится значение Москвы, как третьего Рима. Значит, нужен был этот третий Рим, значит, судьбы Церкви не были до конца исчерпаны в византийском православии, если потребовалось продолжение истории сначала в Киевской, потом Московской и, наконец, северной Руси. П. Флоренский объясняет историческую необходимость русского православия тем, что в нем с необычайной полнотой раскрылась идея софийности. С особенной убедительностью раскрывает он это на молитвенном подвиге Сергия Радонежского[8].
Образ Умиления потому стал излюбленным на Руси, особенно с XIV столетия, что в нем отпечатлелись все характерные черты русского православного сознания, с его склонностью к созерцательности, душевной умильности, мягкости, простоте и скромности. Образ Умиления в противоположность образу Одигитрии, олицетворяет русскую северную традицию Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского с ее тенденцией к интимизации, в противовес византийско-киевским формам с их открытой и торжественной публичностью. Но черты русской иконы Умиления, поскольку они исходят от византийского прототипа, не имеют ничего общего с итальянским образом Мадонны. Русский тип Умиления XIV-XV веков, то есть цветущей поры древнерусской иконописи, лишен сентиментализма и реалистического индивидуализма итальянской живописи. Русское изображение Богоматери есть икона, тогда как итальянский образ - картина. В первом случае мы наблюдаем лик, в котором преобладает типичное по форме и умное по содержанию; во втором - перед нами лицо, со всем реалистически трактованным своеобразием индивидуальности, воспринятой чувственно и психологически. В первом случае творчество есть результат синтезирующей работы ума и отвлечения от натуры; во втором - оно продукт наблюдения и фиксации реальной действительности.
В течение пяти веков пребывания в Успенском соборе образ Владимирской Богоматери был скрыт под сплошной драгоценной ризой, как под металлическим панцирем, преграждавшим взору доступ к живописи и ее красоте. Так принято было проявлять радение о святых иконах в русском обществе предшествующих веков. В местах, открытых от риз, - на ликах и руках, - живопись потемнела и не могла дать представления о первоначальной красоте образа. И немудрено, что Кондаков в своем труде, посвященном иконографии Богоматери[9], отводит Владимирской иконе буквально несколько строк. Кондаков не знал и не мог знать художественных достоинств этого исключительного шедевра. Недаром А.И. Анисимов, написавший о Владимирской иконе после ее расчистки монографию, счел долгом посвятить свой труд знаменитому византинисту[10]. До реставрации иконы в 1919 году судить о ней, как о величайшем произведении искусства, было невозможно. И только когда снят был сковывающий ее металлических панцирь, когда из-под слоя копоти и поздних прописей открылась первоначальная живопись, изумленному взору предстало все очарование ее богатства. Реставрация установила, что только лики Богоматери и Младенца, да руки Христа хранят первоначальную живопись XI столетия. Все остальное доличное письмо представляет позднейшую пропись XV-XVI столетий, снять которую не удалось, ибо пока невозможно предположить, в каком состоянии находится под слоем позднейших записей первоначальный пласт красок. Исчезновение на доличном живописи XI столетия объясняется тем варварским разгромом, которому подверглась икона во Владимире во время нашествия татарских полчищ. Она и тогда, по сведениям летописи, была покрыта драгоценной басмой, которая по обычаю не надевалась, как риза на доску, а прикреплялась гвоздями непосредственно к живописному полю. Ворвавшиеся в собор татары были соблазнены, разумеется, не художественными достоинствами иконы, а ее драгоценным окладом, который и сорвали тут же, испортив не только красочный слой, но и левкас под ним. Когда икона попала в Москву, было сделано ее первое поновление: была вновь написана часть одежды Младенца и ступни Его ног. В XVI веке сплошь записан был гиматий Богоматери и ее левая рука. О позднейших, более мелких добавках, говорить здесь нет надобности[11]. Сухая, ремесленного типа живопись, покрывшая все доличное письмо в XV-XVI столетиях, резко контрастирует со слоем красок XI века, сохранившимся только на ликах. И этот контраст еще сильнее выделяет непревзойденные качества византийского искусства.
Лик Богоматери преисполнен необычайного живописного совершенства. Художник совершенно избежал графической линии. Вся моделировка объемных форм дана нюансами цвета. Если этому противоречит несколько сухая линия носа, то весьма вероятно, что в этом месте реставратору не удалось снять до конца позднейшую пропись из боязни испортить первоначальную живопись. В цвете лика Богоматери преобладает «празелень дымчата» с оттенками охры, и через всю эту цветовую гамму поверхности просачиваются изнутри, словно пульсация крови, едва уловимые оттенки киновари. Они придают лику необычайное оживление. Несколько ударов красного в углах глазных яблок, на линии носа и губах, вместе с пробелами, создают рельефную лепку лика. Как технически положены эти цветовые покровы, как владел кистью художник, создавая тончайшие тональные оттенки, нельзя видеть невооруженным глазом, ибо письмо настолько «плавко», настолько тонко в своих колористических переходах, что уследить за ними глаз не способен. Лик Младенца выдержан в более светлой гамме, с преобладанием золотисто-охристых оттенков. Различие цветовой гаммы в ликах Иисуса и Марии вполне соответствует различию духовных движений, озаряющих эти лики. Образ Богоматери полон сосредоточенной углубленности. Цветовая гамма его темнее. На лице отражены сложные переживания. При первом взгляде на Богородичен лик кажется, что он полон безысходной скорби. Это впечатление и уносят многие, бессильные заглянуть пристальнее и глубже. И в самом деле, чем больше всматриваешься в лик Богоматери, тем более замечаешь, как скорбное выражение ее глаз смягчается и постепенно слабеет. Этому способствует выражение губ. Едва тронутые «багором», они производят впечатление едва улыбающихся. И при одновременном восприятии глаз и губ наблюдаешь уже сложное «контрапунктическое» звучание душевных «мелодий». Скорбь умеряется сдержанной улыбкой, а улыбка одухотворяется скорбной гаммой, озаряя Лик проникновенной глубиной мудрости. Лик Богоматери - умный лик, лик, исполненный молитвы ума, где отдельные чувства и переживания в их обособленности «сняты» и преображены мудростью. Лик Младенца более открытый и радостный. Христос обнимает рукой шею Матери и, прижимаясь Своим лицом к Ее щеке, заглядывает ясными глазами в Ее грустные и бездонные очи, перед которыми пророчески проходят картины страстной судьбы Ее Божественного Сына. «И Тебе Самой оружие пройдет душу», - вспоминает Мария слова Симеона Богоприимца[12]. Христос же хочет отвлечь Мать от Ее скорбных созерцаний, говоря своим взором, что за Голгофой неизбежно следует воскресение и слава Сына, воссевшего одесную Отца. И кто «умиляется» - Мать Сыном, или Сын Матерью, - сказать трудно. Оба лика настолько слиты между собою, общее содержание их настолько взаимообусловлено, что рассматривать их в дискретности - значит разрушать идею единства и цельности запечатленного в иконе содержания.
Русская иконопись знает многочисленные варианты типа Умиления в виде икон Федоровской, Толгской, Донской Богоматери и прочих. Различны по содержанию образы Умиления, повторяющие тип самой Владимирской иконы, сходствуя с ней лишь во внешней схеме изобразительной формы. Ни в одном из этих многочисленных повторений нет глубины, мудрости и собранности ума, запечатленных во Владимирском образе. Икона Донской Богоматери, приписываемая знаменитому Феофану Греку, при всем живописном богатстве ее прекрасно сохранившегося письма, обнаруживает совсем иное содержание. Мария изображена полнолицей девой, в облике которой отсутствует та аристократическая утонченность, которая так выделяет Владимирскую Богоматерь не только из иконописных, но и живописных ликов мирового искусства. Преобладающее выражение Донской - это радостное умиление, преисполненное материнских чувств Девы над своим возлюбленным Младенцем. Младенец разделяет эту радость, сливаясь воедино с чувством Матери. Содержание образа звучит унисонно, тогда как композиция Владимирской - контрапунктична. Мысль Матери не повторяется, а восполняется мыслью Сына. Содержание Донского образа - психологично, и в известной мере сентиментально. Содержание Владимирской иконы представляет собою изобразительно выраженное умное делание. Смысл его - мудрость. Логический строй его - диалектичен. В нем синтезированы противоречивые моменты духа. Он двухпланен. Тогда как образ Донской однопланен. Этим он доступнее и прельстительней. Он очаровывает сразу. Он душевен. Образ Владимирской Богоматери духовен. Он раскрывается медленно и далеко не каждому. Она на первый взгляд недоступна, сурова, строга. Она требует не только созерцания, но и действования. Она требует от созерцающего молитвы и в молитве раскрывается молящемуся. Ибо Владимирский образ не картина, не произведение искусства, а икона, то есть изобразительно выраженный обряд, доступный только религиозно-настроенному человеку. И в этом раскрытии лика, в процессе молитвенного к нему обращения, совершается каждодневное чудо иконы Владимирской Божией Матери. Я наблюдал за разными людьми в момент соприкосновения с Владимирским образом. Он раскрывается в разных степенях различным людям. Для его полноценного восприятия недостаточно одного художественного чутья. Нужен и духовный опыт. Людям нерелигиозным образ представляется суровым, замкнутым, недоступным. Он оставался совершенно не раскрытым для неверующих, хотя и достаточно интеллигентных, чтобы по достоинству оценить его художественно-живописные качества. Не раскрывался он и глубоко религиозным людям, подходившим к нему без молитвенного состояния. Они предпочитали образ Донской Богоматери - открытый и доступный. Икона Владимирской Божией Матери преисполнена религиозной тайны, обнаруживающей свой сокровенный смысл и действенное начало в процессе молитвы притекающих с верою к иконе, которая для них становится источником чудодейственного влияния.
Я передам свой слабый опыт духовного воздействия иконы. Когда впервые подходишь к образу и зришь его равнодушным, мирским взором, то ощущаешь, как взгляд Богоматери, печальный и скорбно-суровый, скользит немного выше твоей головы, как бы не касаясь тебя. Но вот слова молитвы, обращенные к Взыскательнице погибших, к Источнику утоления печали и Всех скорбящих радости, смягчают Ее взор, и после этого начинаешь ощущать, что Богоматерь смотрит уже прямо на тебя с какой-то глубокой укоризной. И вдруг становится стыдно, что перед взором Царицы Небесной разложил весь своей жизненный скарб и просишь о житейском, человеческом, каждодневном. Наскоро начинаешь собирать свои маленькие мыслишки, и молитва просительная постепенно переходит к славословию, сменяясь чистым и умным созерцанием величия и святости Той, Которая есть Ширшая Небес, Неопалимая Купина, Нерушимая Стено, Церкви Непоколебимой Столпе, Луч умного Солнца, Лествица Небесная, ею же сниде Бог, звезды незаходимыя Мати, Заре таинственнаго дня[13]. Взор Владычицы и Госпожи начинает проникать глубже и глубже в душу, согревая ее, возвышая ум над житейским плаванием, возводя дух к горним высотам чистого созерцания и умного восхищения. Взор Богоматери становится взыскательней, проникновенней, теплей. Скорбная складка, ощущавшаяся меж бровей, сама собой исчезает, печаль сменяется радостью. И как Мать умиляется, созерцая своего Божественного Сына, так умиление свое Она переносит и на молящегося. Она смотрит на мир полными печали глазами. В мире - Голгофа. Но Голгофа лишь путь, а не цель. Голгофа каждого из смертных есть горнило, очищающее дух и возводящее его в горние высоты. Страдание - путь к радости. Едва заметная улыбка, как утренняя заря, брезжит на Ее устах, просветляя скорбь. Провидя грядущее воскресение Сына, Богоизбранница предвидит преображение всякого, кто «возьмет крест своей и последует за Мной»[14]. Необычайное изменение замечаешь в Лике. Душу наполняет теплота, а дух - умное делание. В эти минуты зришь все неземное совершенство этого Лика, равного по духовной красоте которому не было и нет во всем мировом искусстве. Это преображение иконного лика и души молящегося и есть то чудо, которое совершается со всяким, кто сумеет в молитвенном созерцании приблизиться к первоначально строгому и скорбному лику Богоматери, впоследствии изливающему духовную теплоту на душу каждого, «с верою к нему притекающего». Это есть чудо преображения, просветления и восхищения души над утлой ладьей «житейских попечений» и погружения ее в мир умного делания.
Красота лика Владимирской Богоматери ни с чем не сравнима из всего знаемого нами в мировом искусстве. При сопоставлении с ним прославленные Мадонны Высокого Ренессанса кажутся просто светскими портретами, списанными с женщин третьего сословия. Перед аристократической утонченностью Владимирского образа, прославленная леонардовская Монна Лиза кажется грубой, дебелой Альдонсой, которую лишь донкихотствующие эстеты вообразили прекрасной Дульцинеей живописи. А «заласканная славой» рафаэлевская Madonna della Sedia, - приятная красотка, лишенная всякой одухотворенности, - представляется... (произнесем, наконец, это слово) попросту femme de chambre (горничная - с фр.)
Создав столь необычайный по красоте облик Богоматери, художник следовал указаниям предания. Апокрифические сказания о жизни Девы Марии описывают Ее лик как преисполненный красоты внешней и значительности духовной. Уже с детства «Мария была предметом удивления для всего народа, ибо когда Ей было три года, Она ходила степенно и так всецело отдавалась восхвалению Господа, что все были охвачены изумлением и восхищением. Она не походила на младенца, но казалась уже взрослой и исполненной лет. Лицо Ее блистало, как снег». «Ангел Господень являлся к Ней, и Она получала пищу из рук его»[15]. В одном апокрифическом письме при описании лика Марии он наделен признаками исключительной красоты. Появление Богоматери сопровождалось, согласно описаниям, явно ощущаемыми благоуханиями, исходившими от Нее.
Мне рассказывала одна верующая, что созерцая во сне явившуюся перед ней Богоматерь в образе неземной красоты, она слышала и исходящее от Нее благоухание. «Иконописные подлинники» при описании лика Богоматери указывают на овальность продолговатого лица, на тонкость несколько горбатого носа, на целомудренную прелесть губ, на миндалевидность глаз и изысканную заостренность пальцев рук.
Необычайно поэтичны и красивы и те символические образы, которыми Ветхий Завет пророчески олицетворил судьбу Девы Марии: Неопалимая Купина, горящая и несгораемая, три отрока в пещи огненной, оставшиеся неврежденными, руно гедеоново и другие.
Владимирский образ аристократичен не только внешней, но и духовной утонченностью. Красив и мудр он. Ибо подлинная красота возможна только при наличии духовного богатства. Необычайная глубина и широта разлита во взоре. Подобный образ мог создать только гениальный ум в минуты экстаза, просветленного религиозным опытом. Гениальное сознание есть религиозное сознание, ибо только ему присуща вся полнота глубины и широты мировосприятия. Неведомый нам по имени византийский мастер обладал этим гениальным сознанием, сочетавшимся в нем с высоким техническим мастерством и изысканнейшим художественным вкусом. Вложенное в икону при ее создании молитвенное чувство до сих пор согревает черствые души грешных просителей. Божья воля избрала икону орудием своего Промысла. Бесчисленные чудеса прославляли ее повсеместно, и нет на Руси православного человека, который, хотя бы мысленно, не возносил к ней молитвы. Церковь дважды[16] в год празднует икону «яко зарю солнечную восприемши», как гласит тропарь в честь Владимирского образа, воспевает Промысл Божий, выраженный в бесчисленных чудесах иконы, и чтит через нее Небесную Владычицу, как Оранту перед престолом Всевышнего, Одигитрию на путях человеческих, умиление Матери, Девство и Рождество сочетавшей.
Комментарии:
1 - Об энкаустических иконах из собрания Порфирия (Успенского) см.: Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, с.124-128; Айналов Д. Синайские иконы восковой живописи. - «Византийский Временник», т.IX, вып.3-4. СПб., 1902, с.343-377; Петров Н. Альбом достопримечательностей Церковно-археологического музея при Киевской духовной академии. I. Коллекция синайских и афонских икон преосвященного Порфирия Успенского. Киев, 1912; Wulff O., Alpatoff M. Denkmaler der Ikonenmalerei... Hellerau bei Dresden, 1925, S.8-32, 257-259; Weitzmann K. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons. Vol.1. From the Sixth to the Tenth Century. Princeton, New Jersey, 1976, B.2, 9, 11, 15; Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. I. Раннехристианское искусство II-IV веков. Искусство V-VIII веков. Искусство христианского Египта IV-VII веков. М., 1977, №109-110. В первой публикации коллекции Порфирия Успенского, предпринятой Н.Петровым, икона «Сергий и Вакх» ошибочно была датирована эпохой не ранее XVI века (см.: Петров Н. Коллекции древних восточных икон и образчиков древней книжной живописи, завещанные преосвященным Порфирием (Успенским) церковно-археологическому обществу при Киевской духовной академии. - «Труды Киевской духовной академии», 1886, сентябрь, с.163-177 и октябрь, с.294-320). Эта и другие древние иконы из собрания Успенского были впервые правильно оценены и датированы Н.П. Кондаковым и Д.В. Айналовым.
2 - В машинописи описка автора, аналогичная описке в предыдущем разделе («Григория» вместо «Симеона»). Что Тарабукин имеет в виду, когда пишет о «неоплатонизме» свв. Исаака Сирина или Симеона Нового Богослова, - нам совершенно непонятно (из упомянутых им Отцов можно говорить о влиянии неоплатонизма на св. Максима Исповедника, но и то лишь с существенными оговорками). В целом автор очерчивает здесь лишь приблизительную схему, ибо наряду с трудами свв. Исаака Сирина и Максима Исповедника (VII век), Симеона Нового Богослова (конец X - начало XI веков), уже в VIII веке св. Иоанн Дамаскин составил свой труд, используя аристотелевские категории. В западном же богословии система Фомы сложилась лишь в XIII веке, а в XI столетии неоплатонические влияния были чрезвычайно сильными. Вообще современная наука склонна гораздо менее противопоставлять платонизм и аристотелизм, чем это было принято раньше.
3 - Ср. Мф. 19, 21.
4 - Слова из стихотворения А.С. Пушкина «Романс» («Был на свете рыцарь бедный...»); другая редакция в «Сценах из рыцарских времен», VII. A.M.D. = Ave Mater Dei (Радуйся, Матерь Божия) (лат.).
5 - [Ключевский В.О.] Сказание о чудесах Владимирской иконы Божией Матери. [СПб.], 1878 (в серии «Издания Общества любителей древней письменности», XXX). Недавно был опубликован самый ранний из известных ныне списков «Сказания...»: Древнейшая редакция сказания об иконе Владимирской Богоматери. Вступ. ст. и публ. В.А.Кучкина, Т.А. Сумниковой. - В кн.: Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. [Сб. ст.] Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1996, с.476-509. Библиографию публикаций и исследований сказания о чудесах Владимирской иконы Божией Матери см.: Жучкова И.Л. Сказание о чудесах Владимирской иконы Богоматери. - В кн.: Словарь книжников и книжности Древней Руси. XI - первая половина XIV в. Л., 1987, с.416-418; Подскальски Г. Христианство и богословская литература в Киевской Руси [выходные данные см. в примеч.115], с.231 с примеч.619 и дополнение к примеч. на с.533.
6 - В машинописи описка: Мамай. О нашествии Тимура (Тамерлана) в 1395 году и о чуде от образа «Богоматери Владимирской» см., например: ПСРЛ, т.25 (Московский летописный свод конца XV века). М.-Л., 1949, с.222 сл.; Русская летопись по Никонову списку. Т.4. СПб., 1788, с.258 (=ПСРЛ, т.11. СПб., 1897, с.158 сл.).
7 - Сретенский монастырь был закрыт после декабря 1925 года, а ряд его построек (ограда, церковь Марии Египетской, колокольня, настоятельский корпус и служебные строения) снесен начиная с сентября 1928 года. Сам храм Владимирской Божией Матери, заложенный в 1395 году как деревянный, а в 1482 как каменный, был в советское время закрыт (с 1917 года; в 1958-1962 годах в нем были проведены реставрационные работы). Из сопоставления дат настоящего примечания и примеч.188 можно сделать вывод, что раздел об иконе Владимирской Богоматери писался Тарабукиным вряд ли многим позднее 1928 г.
8 - Имеется в виду статья «Троице-Сергиева Лавра и Россия».
9 - Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т.1. СПб, 1914
10 - Здесь Н.М. Тарабукин смешивает статью Анисимова (Анисимов А. История Владимирской иконы в свете реставрации. - «Труды Секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН. II.» М., 1928, с.92-107), посвященную Кондакову, с его монографией (Анисимов А.И. Владимирская икона Божией Матери. Прага, «Seminarium Kondakovianum», 1928) (указано Г.И. Вздорновым).
11 - Более точные данные о состоянии сохранности «Богоматери Владимирской» и ее позднейших записях см.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи [в Третьяковской галерее]. Опыт историко-художественной классификации. Т.1. XI - начало XVI века. М., 1963, №5, с.59-61; Живопись домонгольской Руси. [Каталог выставки.] Автор-составитель О.Корина. М., 1974, №7, с.46; Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки [в Гос. Третьяковской галерее]. М., 1995, с.26-39 (Дневник работ по раскрытию иконы Владимирской Богоматери в Большом Успенском соборе Московского Кремля, принесенной в Москву из Владимира в 1395 году), 82-87 (Каталог, №1); Гос. Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т.1. Древнерусское искусство X - начала XV века. М., 1995, кат.1, с.35-40. (Б.Д.).
12 - Лк. 2, 35.
13 - Здесь и далее автор использует различные молитвословия, обращенные к Богородице [Акафист Пресвятой Богородице, Богородичен воскресный первого гласа, тропарь в честь чудотворной иконы Пресвятой Богородицы Владимирской (26 августа) и другие].
14 - См. Мф. 16, 24; Мк. 8, 34; Лк. 9, 23.
15 - Цитировано Евангелие Пс.-Матфея в переводе В.В. Геймана (Вега): Апокрифические сказания о Христе. II. Книга Девы Марии. СПб., 1912, переизд.: Иисус Христос в документах истории. СПб., 1998, с.236. Ср. также: Кирпичников А. Сказания о житии Девы Марии и их выражение в средневековом искусстве. - «Журнал Министерства народного просвещения», 1883, июль-август, ч.CCXXVIII, пагинация вторая, с.31. Все позднейшие литературные переложения генетически восходят к одному очень древнему (конца 1 - начала 2 века по Р.Х.) источнику - т.н. «Протоевангелию Иакова», гл.8 (рус. пер. см. в кн.: Апокрифы древних христиан. М., 1989, с.120). Далее под «апокрифическим письмом» Тарабукин имеет в виду т.н. «Послание св. Дионисия Ареопагита к Апостолу Павлу» (см., например: [Поселянин Е.] Сказания о чудотворных иконах Богоматери..., т.1. Коломна, 1993 [репринт], пагин. 2-я, с.3; более точный перевод в кн.: Священник Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. М., 1914 [и репринты], с.365).
16 - Современная Русская Православная Церковь празднует Владимирскую икону Пресвятой Богородицы 21 мая (в память спасения Москвы от нашествия Крымского хана Махмет-Гирея в 1521 году), 23 июня (в память спасения Москвы от нашествия Ахмата-хана в 1480 году) и 26 августа (в память спасения Москвы от нашествия Тамерлана в 1395) году (даты указаны везде по старому стилю).
Комментарии Г.И. Вздорнова, А.Г. Дунаева
Впервые опубликовано в книге: Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М., 2001
* * *
Об авторе
Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956), выдающийся искусствовед, профессор, философ и теоретик искусства.
В истории русского искусствознания XX века есть незаслуженно забытые или полузабытые имена. Одна из таких фигур - Николай Михайлович Тарабукин: художественный критик, историк и теоретик искусства, замечательный преподаватель, активный деятель в области театра и кино, исследователь современных ему течений в живописи и графике.
Н.М. Тарабукин родился в Ярославле в 1889 году и умер в Москве в 1956-м. Высшее образование получил в ярославском Демидовском юридическом лицее, но юридической практикой никогда не занимался, поскольку все его интересы уже с 1910-х годов были направлены в сторону изучения искусства, прежде всего искусства авангарда. В 1923 году он опубликовал две небольшие книжки («Опыт теории живописи» и «От мольберта к машине»), которые через полвека принесли ему всеевропейскую славу и были переведены на французский, испанский, английский и итальянский языки. В 1974 году по инициативе М.В. Алпатова в издательстве «Искусство» была издана по рукописи автора его замечательная монография о Врубеле: не побоимся сказать, что это лучшее исследование во всей необозримой литературе о Врубеле, никогда не иссякавшей после его безвременной смерти в 1910 году. В 1998 году отдельным сборником вышли пять статей Н.М. Тарабукина о спектаклях В.Э. Мейерхольда, написанные им в 1928-1935 годах и по-новому освещавшие новаторские опыты великого режиссера. В 2003 году впервые, тоже по рукописи, появились его записки о художнике М.К. Соколове, тоже родом из Ярославля, с которым Н.М. Тарабукин был дружен еще с 1909 года. Прибавим, наконец, что в 1981 году напечатаны размышления Н.М. Тарабукина о «Троице» Андрея Рублева, а в 1999-м - его монография «Философия иконы».
Этой краткой и неполной справки о Николае Михайловиче Тарабукине достаточно, чтобы читатель уяснил чрезвычайное разнообразие интересов ученого. Но есть в его творческой биографии одна неразрешимая загадка: из двух изданий списка его работ, подготовленных А.Г. Дунаевым (в 1990 и 1998 годах), с очевидностью явствует, что почти все его печатные работы (а таковых 139!) приходятся на 1918-1928 годы, тогда как во второй половине жизни он опубликовал лишь две одностраничные заметки в 1933 и 1947 годах. Но он работал - писал «в стол». В архивах сохранилось не менее двухсот неизданных работ, в числе которых несколько законченных монографий, каждая из которых подобна по общему объему «Врубелю» или «Философии иконы».
В 1981 году, подготавливая антологию «Троица Андрея Рублева», в разделе о Н.М. Тарабукине я заметил, что «открытие Н.М. Тарабукина как писателя об искусстве - дело будущего». Несмотря на целый ряд разрозненных публикаций рукописей Н.М. Тарабукина, осуществленных в последние годы киноведами, театроведами, философами и искусствоведами, общая неизвестность Н.М. Тарабукина будет оставаться до тех пор, пока не будут изданы и переизданы его основополагающие книги и статьи.
Г.И. Вздорнов
