Спектакль по бессмертному роману Л.Н. Толстого «Война и мир» показали те, кто хорошо знает, что такое смерть. Донецкий государственный музыкально-драматический театр в Москве, в конце августа 2024 года от Рождества Христова, представил патриотическую оперу-драму «Le prince Andrе. Князь Андрей Болконский». На определение «патриотическая» они, уж точно, право имели. Их патриотизм – непостыдный. Он – высшей пробы, исходящий из личностных глубин артистов драмы, оперы и балета, а также всей творческой группы спектакля, управление которыми держит мягкая как свинец директор театра Наталья Волкова.
Алексей Рыбников давно и упорно работает над своим произведением о князе Андрее Болконском, то укрупняя, то сужая масштабы истории и собственной тяги к эксперименту – к сочетованию (как говорили в нашем XVIII веке) самых разных музыкальных стилей. От современных музыкальных приёмов (ритмо-говорения) – до православной церковно-певческой интонации в сцене молитвы перед иконой Богоматери «Одигитрия»; от сочиненной им «народной» (походной) казачьей песни – до широкой русской мелодичности-симфонизма.
Основанный композитором собственный театр, позволил ему выступить два года тому назад в премьерном спектакле «Le prince Andrе. Князь Андрей Болконский» ещё и автором либретто, режиссёром, сценографом – нынче это принято, но часто вызывает и вопросы (есть и постановщик проекта Василий Маслий с творческой группой – Русланом Фадиенко, Татьяной Пащук, Зоей Маслий). Донецкий театр «повторил» все существенные творческие идеи Алексея Рыбникова: французско-русское двуязычие в ряде диалогов, а также в сольных и хоровых партиях; эпический стиль спектакля; драматическую внятность и точность мелодекламации актёрских высказываний; продемонстрировано мастерство в вокализе (высокое сопрано) о комете 1812 года, а замечательные стилизации под музыкальные интонации XVIII-XIX вв. сопровождались классическими балетными позами сильфид и красивой статуарностью великосветских мизансцен. Спектакль, поставленный А. Рыбниковым и в его московском театре, и в Донецком шёл под фонограмму (пока так!). Скрипичный септет в зачине спектакля выйдет на авансцену, а «большой оркестр» будет показан только как проекция. Но, конечно, пели все артисты в спектакле вживую.
Проекции-видеоинсталляции и световые картины (гадания перед зеркалом Наташи и Сони, ночное небо) «работают» и на создание исторического колорита салона Шерер, дома Ростовых, светских балов, кабинета князя Андрея, на воссоздание архитектуры оперного театра, на цветовые и музыкально-шумовые эффекты силы сражений (особенно Бородинского). Спектакль мощно звучит, кричит от боли, шепчет в надежде, победительно грохочет в батальных сценах, уходит в тончайший лиризм любовной истории и венчается запоминающейся мелодичной красотой арии князя Андрея «Je t’aime Natacha» («Я люблю тебя, Наташа»), которая трижды прозвучит в спектакле. Здесь толстовское религиозное поклонение жизни легко и внятно поддержано музыкой А. Рыбникова и верой в жизнь самих донецких артистов.
Да, повторить можно всё, кроме одного: актёрских индивидуальностей, которыми славится Донецкий музыкально-драматический театр имени М.М. Бровуна.
Однако, прежде чем перейти к особенно-актёрскому, я позволю себе поговорить о том, какой Толстой в принципе перед нами в данном спектакле.
Толстой, как мы знаем, работая над романом с 1863 по 1869 год, предполагал провести своих героев через несколько десятилетий (с 1805 – до современного ему 1856-го, то есть почти до времени начала написания романа). Зачем ему был нужен такой исторический объём в разговоре о войне 1812-го года? Собственно, сам же он многое и объяснил: «Развязки этих лиц я не предвижу ни в одной из этих эпох». А это значит ровно то, что любой разговор о прошлом всегда неизбежно «тянется» до дня нынешнего. Вот и сейчас работа нашей памяти возвращает нас к Отечественной войне 1812-го года. Но …и в нашем настоящем этот «разговор» не завершится. Память всегда остро-современна.
Драматический каркас спектакля составляет выборка А. Рыбниковым существенных сцен-медальонов [салон Анны Шерер и споры о Наполеоне, коронация Наполеона (в романе её нет), сражения при Аустерлице и Бородине с выделением в них фигуры Андрея Болконского; сцены первого бала Наташи Ростовой и посещение оперного театра; смерть князя Андрея и соборование его священником, семейное гнездо Пьера и Наташи]. Я специально искала это слово – «медальон», чтобы передать театральный язык спектакля (можно было бы говорить и о собрании исторических миниатюр). Римские медальоны представляли собой круглые диски, а вручали их во время триумфа военачальникам. Вот и в донецком спектакле дух триумфа является с первых мизансцен и музыкальных фраз. Сами медальоны всегда носили памятную эмблематику, связанную и с празднествами побед. Именно потому, что покров исторической красоты лежит над всем спектаклем (никакого костюмного осовременивания Толстого не происходит, а на имперскую государственную парадность и силу смотрят они прямо и доверчиво), я позволила себе говорить о больших сценах-медальонах, в которых эта историческая красота ясно проявляется, но не требует подробного драматического объяснения всех предлагаемых исторических обстоятельств. Особенно пронзает мысль, что красоту истории чувствуют и делятся с нами ей те, кто очень хорошо и не из книжек знает, что такое некрасота (ужас) войны. Я бы сказала, что перед нами принцип разрешающего по тяготению трезвучия. Любовь, смерть и война «разрешаются» в утешительную красоту. И это сущность их спектакля.
За изящную и торжественную роскошь исторических костюмов хочется сказать отдельное спасибо художнику Александре Барановой.
Позиция «мы» и «они» обозначена сразу. В первом же выходе и первых же репликах-манифестациях Наполеона (Алексей Аносов) и императора Александра I (Михаил Бовдуй) трудно не увидеть существенную разницу намерений: агрессивная уверенность в своей избранности («Бог мне дал корону. Беда тому, кто её тронет») – у первого, и уверенное декларирование идеи государственной свободы русским императором. Близкий друг Толстого, наш критик-классик Николай Страхов написал, как отрезал: «Французы явились как представители космополитической идеи, способной во имя общих начал прибегать к насилию, к убийству народов; русские явились представителями идеи народной – с любовью охраняющей дух и строй самобытной, органически сложившейся жизни. Вопрос о национальностях был поставлен на Бородинском поле, и русские решили его здесь в первый раз в пользу национальностей». Право жить по-своему, о чём в сущности говорил Страхов, – это ли не содержание не просто искусства, но и жизни их, донецких?
Начало народности, которое играло в войне 1812 года главное духовное движущее начало, отразится в батальных сценах спектакля (удачно эстетизированных пластических живых картинах-медальонах – балетная труппа театра работала отлично). Но…при этом никакого «уничижения» французов в спектакле нет: Франция для русского общества, это далеко не только модная галломания. А потому сцена коронации Наполеона с папским священником живописна и представлена в духе «старых мастеров» (нынче картина иная – постмодернистского разложения), как и сам Наполеон, «величественный в делах», был, естественно, самой обсуждаемой фигурой русской аристократии (вызывал до поры и времени восхищение милого Пьера Безухова). Правда и в том, что счастливый был тут для русских момент: мнение аристократа о Наполеоне не отличалось от солдатского. «Удачника Наполеона» дружно называли антихристом…
Ну нет в труппе Донецкого музыкально-драматического театра некрасивого, коротконогого и с животиком артиста на роль Наполеона, уж простите! А донецкий Наполеон вышел в опере красавцем бранным (а исполненная актером ария, вполне запечатлела и его наглое высокомерие). Но, как только следом за ним вышел Михаил Бовдуй – Александр I, оказавшийся выше (и статнее) высокого Наполеона, публика вздохнула: как правильно! Бывают времена, когда и это важно, потому как говорит о том, что «сын революции ужасной», «сверхчеловек», висевший над миром двадцать лет, и нагло вошедший в русские пределы, не выше (во всех измерениях – от физических до исторических и метафизических) русского царя. Когда русские («азиатские орды» на вкус европейских европейцев) войдут в Париж, они (в отличие от московского великого мародерства «великой наполеоновской армии») «не разобьют ни одного стекла», восстановят в Европе порядок и тишину, которых ей хватит на целое столетие, и ничего не испросив взамен, уйдут в свои обширные земли, сказав им – «живите, как привыкли жить». Наполеоновская идея мирового господства была сломана и отправлена на свалку истории. Тогда… Но, такие идеи не умирают с ветхих времен.
Я не буду обсуждать жанровую специфику спектакля (опера-драма или все же мюзикл?) – но точно знаю, что партитура оперы достаточно драматична. Князь Андрей выбран фигурой доминантной верно, – именно он очень глубоко, как того требовали его родовитость и честь, связан с темами войны, любви и исторических рефлексий. Валерий Дербуш (Болконский), Маргарита Лисовина (Наташа Ростова) и Дмитрий Кузнецов (Пьер Безухов) держат очень важную здесь непрерывность эмоциональной партитуры спектакля (она, на мой вкус, в толстовском спектакле важнее подробной драматизации действия, и лучшие спектакли, что видела, её придерживаются). Разумеется, и без всех остальных (а в спектакле более 70 участников) не было бы такой сложной эмоциональной нагрузки спектакля – тут каждый вплетён в общую, звучащую музыкально и эмоционально, историю. Юлия Кривощекова (Певица-прима в сцене посещения Наташей и Двором театра) была пронзительно-прекрасна; хор-песня солдат перед Бородинским сражением – полна решительного достоинства и сдержанной пламенности, а Виталий Юсупов (Лекарь в госпитале) – смиренен и тих (цену жизни и смерти, войны и мира он хорошо знает).
Музыкальная драматургия спектакля несла в себе то непосредственное чувство, переживание и рефлекс, которые у Толстого всегда были высшими проявлениями жизни. Голос, интонации, большие амплитуды эмоциональных актерских регистров донецких артистов вполне деликатно, но и уверенно соотносились с толстовской силой чувства, которое для него и есть жизнь подлинная, природная, настоящая. «Из всех искусств одна лишь музыка приближается по значению к умной молитве. И с другой стороны, – выше музыки – только молитва», – уточнил философ, монах и высокий эстетик А.Ф. Лосев. «Цивилизация чувства» – это и есть толстовский идеал (и уже только его было достаточно, чтобы желать поражения военной машины Наполеона). Конечно, Толстой писал роман от огромной силы жизни, пребывающей в нём и от переживаемой полноты жизни, вмещённой им в его героев. А потому в донецком спектакле именно сцена ранения князя Андрея под Аустерлицем и грандиозная по-толстовски сцена смерти князя мощно явили знаменитую толстовскую сложную эмоциональность: Валерий Дербуш выпевал-выговаривал бесконечно сладостное блаженство жить и фатальную неизбежность смерти, бросал в зал великое чувство привязанности ко всему живому, с чем приходится прощаться, но при этом прощать и снова любить свою Наташу. Любовь и счастье – в толстовском человеке как ни у кого из писателей важны. Они – совсем не случайный порыв, но ядро эмоционального состава его героев. Счастливый – и прав, и блаженен (я не веду тут спор с Толстым о полноте его идеала, но пытаюсь просто точно о нём сказать в связи со спектаклем).
Сценой счастья Наташи и Пьера Безухова завершится опера-драма. Увлечённые друг другом говорят прекрасные люди – герои Маргариты Лисовиной и Дмитрия Кузнецова; говорят о простом, в котором одном для Толстого и есть правда. Пронзительно-хрупким лейтмотивом «Je t’aime Natacha» завершится спектакль – будто изящно-легкое облако или оберегающий полог опустит композитор на весь этот новый, после войны, мир. Но сам лейтмотив любви рожден был в войну – любовь и тут прибежище.
Историю и современность они связали поэзией. Война обострила чувство прекрасного. И прекрасное стало лекарством. В Донецком музыкально-драматическом театре острее нас переживают утраченную красоту империи – но мы-то помним, что сложности и трагические обстоятельства не раз становились источником художества высшей пробы.
