«Рок» в овечьей шкуре

1 часть

2 часть

«ЭТО ПЕПЕЛ ИМПЕРИЙ»

Неоднократно повторяя перестроечные мантры про ужасы сталинизма, рок-певец не рассказывает о том факте, что его дед, начальник управления Балтехфлота Александр Сергеевич Гребенщиков, именем которого названо одно из тихоокеанских судов, сделал свою карьеру в госбезопасности. В 1932 году он получил знак почетного работника ВЧК – ОГПУ, а в 1938 – орден Красного знамени. Как раз в 1937-38 годах он в званиях старшего лейтенанта и капитана был начальником мурманского окружного отдела НКВД[1]. Вероятно, друзья и сослуживцы деда могли бы просветить Бориса по поводу ужасов тоталитарной системы гораздо лучше чем «Огонек» Коротича и прочие перестроечные издания. К сожалению, воспитанием его в основном занималась мать, которая пронесла через всю жизнь страх перед большим террором, хотя сама от него и не пострадала, но свое настроение сыну передала.

Поздний Гребенщиков приоткрывает то, каким видится ему собственная роль в истории. «Но тяжелое время сомнений пришло и ушло // Рука славы сгорела, и пепел рассыпан, и смесь // Вылита» («Тайный Узбек», 2010). Образ руки славы, отрезанной кисти висельника, магического инструмента воров, с помощью которого они усыпляют бдительность обкрадываемых хозяев дома – проливает свет на многое. Да, «Аквариум» тоже усыплял бдительность великой страны. Это был не спор, не гнев, не переубеждение, а скорее седативный (успокаивающий, обезболивающий) эффект воздействия психоделического рока на население в преддверии шокотерапии. Мама Бориса в уже цитированных мемуарах приводит одну из надписей в подъезде их дома, которая ей особенно понравилась: «Советская урла, ты еще поймешь, как тебя на..ал Гребенщиков своей философией!»

Однако, в сущности никакого фундаментального различия между СССР и исторической Россией в картине мира «Аквариума» нет. Поэтому ненависть к советскому незаметно переходит в русофобию и наоборот. Это ненависть не только к эпохе железного занавеса и брежневского застоя, а к гораздо более продолжительным реалиям: «На много сотен лет — темная вода». «Мы знаем, что машина вконец неисправна. // Мы знаем, что дороги нет и не было здесь никогда».

Отсюда не просто высокомерие, но порою и глумление над «большим народом», носителем большой культуры, которая в России всегда имперская, государственническая. Эти мотивы звучат в таких программных вещах как «Царь сна», где под образом Рамзеса IV скрывается обитатель мавзолея на Красной площади, или как «Юрьев день», песня адресованная чему-то вроде русской соборной души – в мифологии Даниила Андреева эта сущность называлась бы Навной. Интересно, что в последнем случае выстраивается связка с «недобрыми песнями» начала 80-х – на этот раз под прицел иронизатора попадает уже не кто-то из встретившихся людей, но высшая женская ипостась России. Печально то, что и здесь, воспевая Россию, пусть и неоднозначно, Гребенщиков все еще следует в фарватере Дилана, повторяя многие его мотивы из песни «It Ain't Me, Babe». Оттуда же взята и парадоксальная мысль: когда наступит катастрофа и большая беда – «Я вспомню тех, кто красивей тебя, // Умнее тебя, лучше тебя; // Но кто из них шел по битым стеклам // Так же грациозно, как ты?» Здесь смешивается злорадство и сострадание, странная смесь! Эти битые и резаные стекла тоже дилановские. И скорее всего Гребенщиков даже не догадывается, что такие слова могли бы быть спеты про святую праведную Иулианию Лазаревскую, ходившую в сапогах на босу ногу, подкладывая в них битые черепки и скорлупу орехов. Такая ассоциация могла бы и спасти эту песню.

Еще один яркий пример холодного отстранения от родины – уже упоминавшаяся песня «Ей не нравится то, что принимаю я…» Если сравнивать ранние (1994) и поздние версии, видно, как постепенно камуфлирует Гребенщиков свою русофобию. Там у него были и «спиленные приклады», которыми сироты вытирают слезу, и хамоватая формула «ее ноги как радуга в небе кончаются там где звезда». Но в итоге – лишь холодная внутренняя отстраненность от России: «Ей нравится пожар Карфагена, нравится запах огня. // Но ей не нравится то, что принимаю я». Что принимает Гребенщиков и что неприемлемо для русской культуры – мы уже разбирали. Но в 90-е и в нулевые годы, когда, казалось бы, и контркультурная, и сексуально-порнократическая, и нарко-психоделическая революции у нас победили – он все еще чем-то недоволен: «Был бы я весел, если бы не ты – // Если бы не ты, моя родина-мать». «Моя Родина, как свинья, жрет своих сыновей». «Отечество щедро на причины сойти с ума» и т.д. и т.п.

Что касается православия – Гребенщиков действует более тонко. Он уже давно, с начала 90-х годов прекратил попытки своего воцерковления (наиболее серьезными эти попытки были, возможно, в первой половине 80-х) и предпочел буддизм. Однако, заигрывание с православием, постоянная работа с библейским и евангельским образным рядом для него крайне важны. Нужно занимать позицию между, чтобы быть услышанным, быть воспринятым, продолжать игру.

Тем не менее, постепенно он нагнетает мотивы презрительного отношения к православной массе, ключевое слово здесь «стадо»: «А все равно Владимир гонит стадо к реке, // А стаду все одно, его съели с говном». «Как по райскому саду ходят злые стада». «Только стыдно всем стадом прямо в царство Отца…» «Но в воскресенье утром нам опять идти в стаю, // И нас благословят размножаться во мгле». Так есть ли принципиальное отличие «православных стад» от советского «плешивого стада», оскорбленного рок-кумиром в 1993 году?

НОВОЕ БОГОИСКАТЕЛЬСТВО

Вызов в адрес православных обычно сопряжен с их поддразниваньем, с отрицанием их полноценности: «Хэй, кто-нибудь помнит, кто висит на кресте? // Праведников колбасит, как братву на кислоте…» «А голос лапши звучит, как звон; // Голос лапши жжет горячечный бред. // Волхвам никогда не войти в этот загон. // Но закон есть закон…» Очевидно, речь здесь идет не о рождественских волхвах, а о каких-то новых. Не о тех ли, которые в песне «Государыня» собираются проверить, «каково с кислотой»?

В своих интервью Гребенщиков часто шарахается из крайности в крайность. Иногда он православный: «Нужно оставаться в той религии, которая слилась с энергией земли, в которой мы родились. А потом, если будет возможность, изучать другие религиозные культуры. Я православный человек» (газета «Премьер – новости за неделю», 2009). Иногда нет: «Меня мои православные основы привели за ручку к Ваджраяне и передали с рук на руки, как ребенка. «Он хороший, но возьмите-ка его, потому что похоже, что он ваш». Я продолжаю испытывать глубочайшую любовь к православию, но знаю, что это не та система, которая может мне позволить выразить себя целиком. (…) Если человек занимается чем-то и при этом способен быть и светлым, и добрым, и энергичным, отчего всем вокруг него светло и хорошо, значит, эта практика работает, как бы она ни называлась, — хоть Вуду» («Путь к себе», 1994). Здесь мы видим довольно распространенную сегодня «потребительскую духовность», когда критерием выступает человек с его самомнением и оценивает «духовные товары» по их потребительским качествам.

Весьма откровенно высказался Гребенщиков в интервью с кричащим названием «Большинство населения должно быть неграмотным!» ("Новый студент", 2008). В нем он убежденно заявил, что ученики Христа не поняли Его учения: они «по слухам, имели сорок дней эксклюзивного факультатива, но я бы вообще хотел увидеть плоды этого факультатива. Потому что они язычников сбивали с небес, но знаете, для этого можно камень достать и так же сбить, для этого большая вера не нужна. И то, что они на языках говорили. И то, что тот парень, который деньги им не до конца отдал в общину, упал мертвый вместе с женой… Конечно, замечательные вещи. Только какое отношение они к Христу имеют, не очень понятно». Здесь речь зашла об Анании и Сапфире и о Симоне Волхве, персонажах новозаветных «Деяний», поплатившихся жизнью за свои кощунства и противления Богу (но нужно быть точнее: Симон погиб не потому, что его «сбили» во время левитации, а потому, что он приказал закопать себя заживо и через три дня выкопать – в соревновании со Христом, воскресшим на третий день; этот эксперимент волхва окончился неудачно).

В своих духовных страданиях Гребенщиков, несмотря на всю продвинутость и современность, остался советским «богоискателем», остановившимся на тезисе, который кажется ему неоспоримым: дескать, религии только разделяют людей, тогда как Бог их соединяет. Очень спорный тезис. Почему собственно истинная вера должна всех соединять? Как раз Христос сказал, что принес «не мир, но меч». А вот в неразличимую серую массу ложной духовности людей может собрать не кто иной как Антихрист, Противобог, мастер иллюзий и пиара.

Гребенщиков умудряется до сих пор балансировать на тонкой грани между православием и духовным номадизмом. Его приглашали выступить с концертом в Московской духовной академии (там, видимо, есть его поклонники) и он выступил. Но в ответах на вопросы был зажат, скован, несмотря на благостную улыбку. Так же зажат, насторожен он был в свое время на одном из первых своих телевыступлений – на «Музыкальном ринге» 1986 года. Когда синодальный хор Московского Патриархата исполнил ораторию «7 песен о Боге», состоящую из его творений – Гребенщиков опять же отвечал очень скользко-уклончиво, полностью открещивался от участия в проекте и сводил все к либеральным штампам: «каждый все видит по-своему и каждый имеет право на свою интерпретацию чужих песен; я не имею права судить». Видимо, недаром рок-критик Артемий Троицкий, лично хорошо знающий Бориса Борисыча, назвал его «чемпионом мира по лукавству». Лукавство, увертливость, хитрость, способность в разных аудиториях и с разными людьми менять окраску, подобно хамелеону – это тоже талант. Но так или иначе Гребенщиков таит в себе нечто чуждое той культуре, в которой он волею судеб вынужден работать (в другой бы и хотел, да не может, востребован он только в России). Отсюда максима: «Мне не вытравить из себя чужака…»

«МАДАМ БЛАВАТСКАЯ» В РОК-МУЗЫКЕ

Здесь мы вступаем в чрезвычайно трудную часть своей работы, поскольку Гребенщиков не одно десятилетие занимался изучением мифологии разных культур, выискивая всевозможные детали для усовершенствования своих эзотерических шарад. Поскольку целью его было не просвещение своих слушателей, а максимальное их запутывание – то по определению и разъяснение этой «мудрости» может показаться неправдоподобно сложным. В то же время изнанка такого мифотворчества проста и незамысловата – и сводится она к игре цитат и аллюзий, смешению разных религиозных традиций, оккультному переворачиванию их символов в угоду собственному «я» и его ложно понятой свободе.

Аналогия, которая приходит на ум в этой связи – мадам Блаватская для интеллигентов конца XIX – начала XX вв. Гребенщиков по своей мировоззренческой направленности стал своего рода «Блаватской в музыке». С поправкой на эпоху, конечно, ведь теперь опыт оккультизма обогащен весьма весомыми «достижениями» второй половины XX века. Женская ипостась пророчиц оккультизма, таких как отпочковавшиеся от теософии Анни Безант, Елена Рерих и многие другие дамы-эзотерики, стала своего рода приметой времени и символом новой «софийной» в терминах Владимира Соловьева эры. А затем к ним присоединилась еще и целая когорта постмодернистских интеллектуалок из категории феминистской критики. Главное отличие Гребенщикова от Блаватской в том, что он сравнительно второстепенен, тогда как пророчица теософии считалась пионером в деле «разоблачения Изиды» и раскрытия тайн ряда масонских лож и клубов, увлеченных восточной мистикой. Сходства же их весьма ощутимы – это и ориентация на восточную духовность, и стремление занизить христианство как лишь одну из ветвей «эзотерического знания», вторичную по отношению к истинному знанию, и постоянная игра в медиума, который получает свои откровения (песни) от скрытых учителей и ангелических сил. Гребенщиков не устает повторять, что та или иная песня, та или иная строка ему «надиктованы», и что глубинный смысл «записанного под диктовку» открывается, как правило, спустя продолжительное время. (Даже если это так – данное обстоятельство, как водится, не отменяет постоянного присутствия в этих же текстах и песнях очевидных личных пристрастий и предрассудков самого «медиума».)

В конце 80-х на волне успеха Гребенщиков повсюду говорит о новом женском веке, в том числе когда попадает на телевидение, радио и т.д. В интервью для "Программы "А" он увязывает тему пробуждения ритма с «открытием нижних чакр» и пророчествует, что такую культуру «Россия ждёт с нетерпением уже много сотен лет. В первую очередь проснутся женщины, потому что женщины слушают музыку телом». Это было не что иное как заявка на магическую технологию, впрочем, уже давно открытую на Западе (ведь джаз, ритм-н-блюз и ранний рок-н-ролл как раз били ниже пояса и стали музыкой преимущественно девочек-подростков, которым нравилось под нее «беситься»). По сравнению с Чаком Берри и Элвисом Пресли музыка «Аквариума» слишком уж инертна и невыразительна, чтобы претендовать на что-то хотя бы отдаленно напоминающее танцевальную революцию конца 50-х годов. Максимум что они смогли создать – банальнее рок-н-роллы вроде «Она может двигать собой» (попытка вызвать резонанс между радужной квази-религией феминизма и зеленым культом экологизма).

Гребенщиков, конечно, не мог не осознавать своего бессилия как творец музыкального стиля, и он сделал ставку на иное – имитацию предельного повышения смысловой планки, тем самым посягая на лавры русских поэтов-символистов с их воспеванием «Вечной Женственности». 90% его поклонниц (да и поклонников тоже) упорно не хотели воспринимать обожествление женщины в текстах «Аквариума» как какую-то мистику и апелляцию к древним богиням, принимая все это за фигуры речи, призванные украсить влюбленность поэта в обычную земную даму.

Между тем, разложение мужской, патриархальной цивилизации, расшатывание ее скреп и опор – важнейший вектор контркультуры. У позднего Гребенщикова, его стремление оставаться в тренде породило и такие забавные мотивы как поддержка развернувшегося на Западе движения #MeToo, знаменующего новый этап развития феминизма и программы «нулевого роста» белого постхристианского населения. Песня «Бой-баба» (2018) вызвана не чем иным как казусом Харви Вайнштейна, продюсера, на которого вдруг посыпались многочисленные обвинения в сексуальной эксплуатации от голливудских актрис-«подстилок», ранее почему-то отмалчивавшихся. Однако Гребенщиков, чуя конъюнктуру, присоединяется к этому вымученному глобалистами и феминистами информационному поводу и воспевает «величие» восставшей против домогательств женщины, доводя это до гротеска: «Мужчинам могут доверить функцию прораба, // Но движением материи правит бой-баба». А год спустя идея восстания «сильной женщины» против среды получила воплощение в клипе «Темный как ночь. Анна Каренина 2019», где под песню Гребенщикова героиня Л.Н. Толстого, не пожелав быть жертвой, подставляет своего жестокого мужа (Алексея Каренина) под удар спецслужб, а предавшего ее Вронского толкает под поезд метро. Эдакая супервумен – ипостась Богини-Кали эпохи последних времен…

Но из оставшихся 10% поклонниц, которые вчитываются в тексты, произошел целый ряд филологических работ об «Аквариуме», в которых довольно подробно разобраны и «Белая Богиня», и коллизия христианства и гностицизма, и другие трудные темы. К примеру, Ольга Сущинская создавала апологетические работы по поводу мотивов альбома «Лилит» (опубликованную на сайте planetaquarium.com), а Екатерина Дайс дала изощренную и язвительную трактовку «малой традиции» в русском роке, к которой она отнесла помимо Гребенщикова также Майка Науменко, группы «Наутилус Помпилиус», «Центр», раннюю «Алису» (Екатерина Дайс. Поиски Софии в русском роке: Майк и БГ // Нева, 8, 2007). Добротный разбор неоднозначности темы «Белой Богини» сделала Ольга Никитина (Никитина О.Э. Белая Богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия. Текст и контекст 5. Тверь, 2001).

Все-таки Россия все еще страна интеллектуалов. И в сущности, эти работы, как и ряд других исследований, избавляют от необходимости пускаться в длительные реконструкции. Многие «ребусы» Гребенщикова ими разгаданы и даже истолкованы в нескольких, иногда даже противоположных смыслах. Мой вывод достаточно прост: в отличие от Науменко, Кормильцева и Кинчева Гребенщиков в полной мере может быть назван лжепророком «малой традиции», то есть одним из главных ее манифестантов в России.

БЕЛАЯ ДАМА И «МАЛАЯ ТРАДИЦИЯ»

Термин «малая традиция», предложенный Е. Дайс, крайне удачен. Он с одной стороны отсылает нас к тому, что О. Кошен в применении к Французской революции называл «малым народом», а с другой стороны не тождественен этому слегка дискредитированному в полемике вокруг книг И. Шафаревича термину. (Критики Шафаревича усмотрели в этом понятии антисемитизм, хотя Шафаревич не был виноват в том, что многие персонажи «малого народа» как в революции 1917 года, так и в эпоху перестройки и разрушения СССР ассоциируются с еврейством. Что касается «малого народа» у Кошена – то там все чисто, и о евреях практически ничего не говорится.)

Гребенщиков в полной мере принадлежит и к «малой традиции», и к «малому народу» (по Кошену). Он бесконечно имитирует свою глубинную связь с большой традицией, демонстрирует почтение к величию русского духа и культуры – однако, как только этот дух начинает хоть как-то проявлять себя и хоть в чем-то отвоевывать утраченное в ходе катастрофы 90-х годов, это объявляется скверной. Здесь типичнейший признак антисистемы и паразитической «малой традиции» как ее части.

Что же накопали «культурологини»? Процитируем Е. Дайс: «Ключевым элементом, связующим тексты малой традиции, является образ Лилит — царицы Савской — Марии Магдалины — Черной Деи — гностической Софии — Елены (спутницы Симона Мага), в символическом смысле превращающийся в Ковчег Завета — Чашу Грааля — Золотое Руно — Философский Камень». Сравнивая образ «Навигатора» у Гребенщикова и мотивы Каина и Авеля у Кормильцева («Наутилус Помпилиус»), Дайс справедливо отмечает у рокеров «проявление манихейского сознания, характерного для представителей малой культурной традиции, когда хорошими объявляются только свои убийцы».

На мой взгляд, одним из важнейших источников фемино-мистицизма Гребенщикова стало учение Алистера Кроули, обладающее явными чертами сатанизма, хотя самими сатанистами и не признаваемое. К примеру, гребенщиковская Лилит (первая жена Адама, демоница, оставившая многочисленное потомство демонов) не слишком похожа на тот образ, который нарисован в основном источнике традиционных сведений о ней – иудейском трактате «Алфавит Бен-Сиры». Зато с кроулианством – много общего.

Кроули, глава «Ордена Восточных Тамплиеров» дал своего рода образец мифотворчества – создавая синтез из различных еретических, герметических и гностических учений, увязывая мифы в новый узел. Влияние Кроули на рок-музыку (в частности, любимого Гребенщиковым Дэвида Боуи, а также Дэвида Тибета, Пи-Ориджа и др.) весьма велико. В учении Кроули о Телеме нет различения между волей Бога, человека и дьявола, человек понимается как ипостась Бога, а дьявол, что весьма характерно – вообще отсутствует. Верховным Божеством в кроулианстве является богиня Нюит, символ бесконечно расширяющейся вселенной. Ниже нее располагаются несколько мужских божественных сущностей (Хадит, Гор, Гарпократ), есть в пантеоне Телемы и другие божества, в том числе соответствующие Вавилонской Блуднице и восседающему на ней Зверю из Апокалипсиса. При желании в песнях Гребенщикова можно найти многое из этой альтернативной христианству мифологии, которую он, безусловно, с большим интересом изучал. Но для понимания, что такое «Белая Богиня», важна в первую очередь Нюит. Она представляет собой высшую форму женственности и символ «небесного эротизма» и оказывается тесно связанной с гностическими Барбелло и Пистис-Софией, индуистской Шакти, иудейской Шехиной и т.д.

Прототипом Нюит является древнеегипетская богиня неба Нут – единственный случай в мировой мифологии, где небо символизировано женским божеством[2]. В наследующих египтянам орфических культах была богиня ночи Нюкта (Никта), и это прямая параллель учению Кроули. Кроулинская трактовка Вечной Женственности как основы мира и бытия весьма близка Роберту Грейвзу в его реконструкции древних культов «Белой Богини». Грейвз в своем труде (Robert Graves. The White Goddess. – Faber and Faber, 1961) считал, что эти культы процветали в Элевсине, Коринфе и Самофракии, а после христианского «погрома» – им обучались в поэтических школах Ирландии и Уэльса и на шабашах ведьм в Западной Европе. Суть этой мифологии – поэзия как искусство медиумов (вдохновенных), однако не теряющих чувство самосознания в своих трансах. Для них Великая Лунная Богиня ведьм, ассоциирующаяся с Гекатой, это муза, и у каждого поэта есть двойник-соперник, его второе «Я», так называемый «бог Убывающего Года». (В песнях «Аквариума» – зазеркальный двойник.) Грейвз всячески подчеркивал, что для поэта земная женщина – это временная «стоянка» Лунной Госпожи, сама же Богиня – «всегда «другая женщина», и играть ее роль более нескольких лет мало кто в силах». Так простраивается мост между черной мистикой и узаконенной многими оккультистами «любовной» разнузданностью.

Так же как и Кроули до него и Гребенщиков после него, Грейвз подвергает радикальной ревизии иудаизм и христианство. Однако делает он это с воинственным вызовом. (Те же самые мотивы у Гребенщикова закамуфлированы, даются вкрадчиво, исподтишка.) Например, Грейвз утверждает, что в первоначальном мифе вместо Иеговы была Мать Всего Сущего, она-то и изгнала Адама из рая. Змей же – это не кто иной как двойник-соперник Адама, его близнец, с которым они борются за благосклонность Богини. Этим двум соперникам соответствовали образы Барана и Козла, но в позднейших иудейских источниках они были табуированы, а козел так вообще демонизирован. Мифология, которую пытается восстановить Грейвз, называлась в раннем Средневековье «аркейской ересью» и представляла собой версию древних кельтских преданий[3]. Что же касается христианства, то аркейская ересь на его фоне выступила преемницей ереси офитов (змеепоклонников), считающих Мессию-Слово самозванцем.

Важнейший мотив у Гребенщикова – всячески отбелить «темную» сторону «Великой Матери», Кибелы или Исиды, длинной череды древних крылатых богинь. В песне «Если бы не ты…» (1997), где пощечины были розданы всем авраамическим религиям, якобы за то что они «выродились» – поющий теософ пытается иронизировать над тем, что мы живем в такое странное время, когда «крылья» воспринимаются как «признак паденья». Но крылья никогда не были признаком только духовного полета – изначально крылатыми рисуются во всех мифах и религиях демоны, крылаты также и нетопыри, и кровососущие насекомые и т.д. Так что эта ирония, мягко говоря, подслеповата и саморазоблачительна.

В чем же эзотерический метод Гребенщиков? В своих песнях, пронизанных темой Белой Богини (а Луна, как известно, имеет обратную, «темную» сторону, да и к нам поворачивается в облике постоянно меняющегося соотношения света и тени), он как правило совмещает несколько мифологических плоскостей, склеивая детали из Телемы Кроули, аркейской ереси Грейвза, ряда гностических и древнееврейских легенд а также безбрежной литературы о мифах народов мира. Христианская канва у него как правило служит базовой плоскостью, на которую проецируются все остальные фигуры. Отсюда возникает эффект «смешения», соединения несовместимого – и данный эффект для рок-экспериментатора представляет собой «высший пилотаж» в создании ребусов и шарад. Но, как я писал в начале, остается под большим вопросом, какую пользу и мораль способен извлечь из этих мифологических шарад тот, кто их разгадывает.

Приведу ряд примеров. В альбоме «Лилит» песня «Тень» эксплуатирует мотивы предательства Христа Иудой – но в сущности она благодаря спроецированным на данный сюжет иным мифам выводит нас прочь из христианства. Если это и взгляд на евангельские события – то с точки зрения нехристианских традиций, а именно: обмен «местью» со стороны Адама и Змея (Христа как «Нового Адама» и Иуды как «нового Самаэля»), гностический «взрыв» мира-наваждения, созданного Иалдабаофом, незаконным сыном Софии. Замечу, что этот циклический процесс борьбы вокруг «Белой Дамы» уже хорошо разработан в масонской традиции («Легенда об Адонираме»), в которой в качестве представительницы Великой Богини выступает Царица Савская, а в качестве соперников – царь Соломон и мастер Хирам (прототип всех масонов и тамплиеров). Финал этой песни: «А где-то ключ повернулся в замке, / Где-то открылась дверь…» – самое настоящее гностическое пробуждение, подобное финалам набоковского «Приглашения на казнь» или майринковского «Зеленого лика».

Другой пример, еще более обостренный – песня «День первый», которую на первый взгляд можно было бы принять за сюжет взаимоотношений Христа и Богоматери, однако на поверку на эту плоскость наслоены еще Таммуз и Иштар, Исида и Осирис, Лилит и Адам – и все эти слои напоминают каббалистические половые диады. Но за каждой парой маячит еще и третий, бог-антагонист.

Думаю, что читатель сам сделает вывод, стоит ли тратить время на интерпретацию этих шарад и загадок. Из всех этих головоломок можно извлечь в сущности одну и ту же хорошо известную нам от масонов и «научных атеистов» мысль: мифы и религии построены по единой схеме и представляют собой версии и вариации некоего первоначального мифа, для которого и иудаизм, и христианство, и ислам – лишь блеклые и слабые подобия. Истина же сокрыта под ними и сияет своим светом только для посвященных.

ИГРЫ С ТЕРНОВЫМ ВЕНЦОМ

Возможно, исключение Гребенщиков сделал бы для буддизма по той причине, что там нет богов в собственном смысле слова, а вся духовная наука сосредоточена вокруг техники работы над собой и приближения к пустоте (нирване). Однако, и буддизм, в частности учение о перерождении душ, используется Гребенщиковым в его коллажах. Ведь что такое перерождения – по сути это не что иное как странствия носителей архетипов по разным культурам и эпохам. Иными словами, мифологические пары и триады бесконечно встречаются в своих новых перерождениях, пока им это не надоест или они не сумеют освободиться от тяжелой кармы прошлого. Эта фэнтезийная мысль прямо высказана в песне «Мальчик Золотое Кольцо» (2000): «Тебя распнут в кладовых Эрмитажа, меня, как всегда, на Рю Сен-Дени // Армагеддон дот ком - лицом в монитор, как лицом к стене. // Хей, хей, хей, хей, хей, увидимся на той стороне…» Обращает на себя внимание девальвация здесь понятия «распятие».

Падшие ангелы, «сыны Божии» из Книги Еноха, обитатели высших миров, пришедшие в наш мир и не сумевшие удержать высокий дух – еще один сюжет, очень близкий кроулианству и черно-магическому культу. Уже в песне «Никита Рязанский» (1991) Гребенщиков играет с темой Софии, русской легендой о граде-Китеже и гностической символикой ухода небесных существ под воду: «Прими, Господи, этот хлеб и вино, // Смотри, Господи, – вот мы уходим на дно; // Научи нас дышать под водой». В поздней композиции «Stella Maris» это уже другая игра: демонические существа, падшие ангелы, став на путь «обратной эволюции», ушли в океан и молятся оттуда то ли Богоматери, то ли Лунной Богине: «Раньше у нас были крылья, но мы ушли в воду // И наше дыхание стало прибой. // Только ночью, когда небо становится выше // И неосторожному сердцу // Хочется вверх – // Напомни о нас Той, что слышит: // Etoile de la Mer». Далее в песне звучит на латыни католический гимн Деве Марии, и, казалось бы, это должно избавить от сомнений. Однако, если смотреть на эту вещь не с позиций нормального христианина, а с позиций алхимиков-розенкрейцеров, или средневековых катаров, то и сам католический гимн может быть трактован как эзотерический, непонятный простым христианам («гиликам» гностицизма), но понятный им, избранным, ключ, ведущий к «Звезде Моря», Сириусу, египетской Изиде, Великой Белой Богине. Подводная жизнь падших существ, монстров пучины становится гностической метафорой всей бренной земной жизни. Есть здесь и аллюзии на очень похожие буддистские легенды о существах, пришедших из «мира света и звука» («Земли будд»), но отяжелевших и оставшихся в нижнем мире.

Если перейти здесь от Богородицы, которую Гребенщиков старается не очень трогать, к Сыну Божию, то здесь мы можем увидеть парадоксальную стратегию, которая в конечном счете расставляет все по местам. Мы уже не раз могли убедиться, что философия «Аквариума» довольно-таки буквально и даже некритично воспроизводит главные посылы западной контркультуры. Многие суперзвезды всерьез примеряли на себя образ Христа и играли с ним (самый яркий пример – Джон Леннон). Масштаб рок-н-ролльной и психоделической революции казался им настолько большим, что они ничтоже сумняшеся убедили себя в наступлении конца христианского эона. В этом смысле для них, героев порогового времени, Христос скорее конкурент, которого нужно «похоронить». Но для этого нужно стать выше Его, преодолеть Его в себе, превзойти. Контркультура – это стиль Контр-Мессии.

В этом и состоит скрытый пафос «малой традиции», живущей внутри остаточной христианской цивилизации (конечно же, подорванной решительным наступлением контринициации на Западе в лице капитала, у нас – госатеизма). В интервью 1986 года Гребенщиков говорил: «Религии мы с детства были лишены. Рок-н-ролл являлся для нас единственной формой жизни духа». А двумя годами позже в беседе «рок-дилетанта» он добавит: «Когда наркотики подвели рок к самому порогу, все начали искать Бога. Все сразу нашли шаманов, Тибет, Шамбалу, гуру – кого угодно. Только потому, что рок-н-ролл будит в человеке дух. Мы многие годы оторваны от корней, лишены связи с корнями, с могучей и вечно живой народной традицией (…) возник такой могучий голод, такая жажда, что люди взвыли волками. Но, вместо того чтобы жрать друг друга, они пошли назад и начали расти снова, используя все подсобные средства...»

Похоже, что интуиция завершения христианского эона и прихода ему на смену Эры Водолея (Аквариуса), пришла к Гребенщикову довольно рано. Уже в песне «Вавилон» (1981), написанной под влиянием Боба Марли, он задается вопросом: «Вавилон - это состоянье ума; понял ты, или нет, //Отчего мы жили так странно две тысячи лет?» Христианские две тысячи лет уподоблены «язычеству» времен вавилонского пленения. В советском контексте, где в этот момент нет ни капитализма, ни сколько-нибудь влиятельного христианства, такие мотивы растаманов звучат странновато. Но очевидно одно: «в этом городе» все мертвые и трудно найти живого. Состояние ума Вавилона христианство не смогло изменить, значит, должно прийти что-то новое, чтобы мы перестали жить «так странно».

Теперь, возможно, не составит труда объяснить, почему так запанибрата обращался лидер «Аквариума» к «Сыну Человеческому» в песне «Комната лишенная зеркал». Он уже в 80-е годы вовсю «играл с терновым венцом», рассматривая христианство как материал для своих коллажей. В паре Луны как воплощения Белой богини и Солнца как воплощения Христа (символика бардов) он выбрал в качестве покровителя Луну. Да и сам Христос для рок-мистика не является ли аналогом буддистского бодхисатвы, и не более того?

Поэтому позволено и переворачивать слова Христа: «А я не знаю, откуда я, я не знаю, куда я иду» («Зимняя роза», 2003), здесь перевернуты слова из Евангелия от Иоанна (8, 14). Поэтому в той же песне пародируется евхаристия в перевернутом виде («они до сих пор пьют твою кровь // И называют её вином»). Позволена и прямая пародия на евхаристию («Дело мастера Бо», 1984 и «Стерегущий баржу», 1994). Поэтому и Лазарь в «Дарье-Дарье» (1997) свысока обращается к только что воскресившему его Спасителю: «–Я видел это в гробу. // Это не жизнь, это цирк Марабу. // А ты у них фокусник-клоун, лучше двигай со мной!»

Мы убеждаемся по всем этим примерам, что Гребенщиков охотно, с полной готовностью и даже услужливостью перед контркультурным соцзаказом на переворачивание традиции и профанацию христианства «увяз» в имитации и стал ее яростным проводником: «Я все равно не сверну, я никогда не сверну // И посмотрим, что произойдет…» («Мой друг доктор», 1997). Это тем более удивительно, что он не мог рассчитывать на большую паству в СССР и России. Но оказалось, что так называемые «аквариумисты» – в массе своей люди, не понимавшие и до сих пор не понимающие, о чем и зачем он поет.

Безусловно, ту огромную энергию, которую затратил создатель «Аквариума» на шифрование и кодирование своего мифа (и ведь нельзя не кодировать столь нигилистическую «малую традицию»!), можно было бы потратить не на постмодернистские игры, а на восстановление настоящей сакральности. Но для этого пришлось бы пробиваться к подлинным символам, к энергии духа и святости, сокрытым в сокровищницах традиции, пробиваться сквозь обманные слои масонских, теософских, неоспиритуалистических подделок, зорко распознавая их.

Однако, похоже, выбор сделан, иного пути нет, и рок-звезда играет в трансгуманистические имитации традиции, такие как лозунг «Назад к девственности» («вперед к истокам»). Гребенщиков «выше» поэзии, «выше» русского языка, в котором, оказывается, «недостаточно слов сказать о тебе и сказать обо мне».

Но быть нудистом или активистом движения «Долой стыд!», мягко говоря, не то же самое, что восстановить райскую невинность, целостность души, которая была «до осознания наготы». Райское состояние до стыда и контркультурное бесстыдство – это два полюса, две противоположности.

Образ «мальчика Золотое Кольцо», продавшего душу любви, мог бы работать как образ Христа, и в этом был бы шанс. Но это не Христос, в песне два распинаемых героя, причем сам «мальчик Золотое Кольцо» распят на улице проституток в Париже. И когда он в мессианском облике придет «вернуть ваше яблоко в сад», это будет напоминать скорее еще одного контр-мессию Джона Леннона, «отца яблок» (лэйбла Apple Records), признававшегося друзьям: «Я — Иисус Христос. Я снова вернулся»[4].

Лжемессий должно явиться много, ты не первый и не последний. Но Ангел с мечом, стоящий у дверей Эдема, посмотрев на тебя, ответит, что у тебя в руках уже давно не яблоко, а огрызок.

Но закончить свой очерк я хочу на иной ноте, словами Г.В. Свиридова, говорившего: «Я глубоко убежден, что XXI век даст нам расцвет именно песенного искусства, подобно тому, как тысячу лет назад началось после 1000 года, после Крестовых походов искусство трубадуров, труверов, мейстерзингеров, которые составили целую эпоху великого искусства средневекового».