Иконография через герменевтику

 

В данной статье автор рассматривает проблему иконографического прочтения (идентификации) и отображения через систему образов (фресок монастыря Дионисиат на Афоне) наиболее таинственной книги священного Писания - Откровения Апостола Иоанна Богослова (Апокалипсис).

Проблемы образа, изображения, иконы занимали главное место в богословской мысли византийского социума на протяжении иконоборческих споров VIII - IX вв. В истории художественной культуры вообще и христианской в частности столь глубокая, всеобъемлющая разработка этих проблем - явление уникальное и беспрецедентное. Ни до периода иконоборчества, но после в течение многих веков теоретические аспекты изобразительного образа и вообще художественного образа не привлекали такого широкого внимания православных богословов. С XI столетия эта теория вошла в самую суть восточно-православного богословия и всего византийского миропонимания. Именно под ее влиянием были сформированы каноны всех видов византийского и восточно-православного искусства, начиная с общего богослужебного канона, который включал в себя все виды искусства. Великие Отцы VIII - IX вв. поставили и успешно решили многие из тех проблем, которые до сих пор являются актуальными в современном искусствознании, эстетике и герменевтике [1, 425-426]. Величавое спокойствие, вневременное положение, надмирность, даже некая «академичность» пост-византийской религиозной живописи, как бы утверждают окончательность нахождения образа за пределами земной перспективы [5, 198].

Монастырь Дионисиат, посвящённый Предтече и Крестителю Господню Иоанну, считается одной из наиболее строгих обителей Святой Горы. Устав монастыря Дионисиат стал образцом для многих монастырей, а сама обитель была основана прп. Дионисием в XIV в. при посредстве его брата Феодосия, митрополита Трапезундского, и императора Алексия III Комнина. До сих пор в обители хранится трёхметровый царский «хрисову́л» - хартия с имперской золотой печатью. Судьба Дионисиата уникальна в ряду Святогорских монастырей тем, что за последние пять столетий обитель ни разу не пострадала от пожара. Период наивысшего расцвета монастырь пережил в XVI в. Благочестивый император, кроме других пожертвований, передал прп. Дионисию и чудотворную икону «Похвала Пресвятой Богородицы», по преданию, написанную св. евангелистом Лукой. Считается, что это тот самый образ, с которым в 626 г. патриарх Сергий во время варварского нашествия совершил крестный ход по крепостным стенам Константинополя, вдохновляя защитников города. Из многочисленных святынь обители следует особо упомянуть часть Животворящего Креста Господня, часть одежды Спасителя, часть пояса Богородицы, десницы Предтечи и Крестителя Господня Иоанна. Собор монастыря Дионисиат расписан известным мастером XVI в. Тзордзисом, учеником ведущего представителя критской школы Феофана, а трапезная - монахами Даниилом и Меркурием.

Рис. 1 Афон. Монастырь Дионисиат (Виды с моря и с полуострова). Фото автора 2014 г.

Незабываемое впечатление производят фрески, обычно датируемые XVI в., написанные по таинственным сюжетам Откровения ап. Иоанна Богослова (предположительно 1560-64 гг.) В древней церкви сюжеты Апокалипсиса обычно писались на западной (входной) стене храма, чтобы выходящие «имели в своих сердцах страх Божий». Фрески Апокалипсиса в монастыре Дионисиат написаны с наружной стороны монастырской трапезной. Это единственное в мире полное изображение иконографии событий Апокалипсиса и древнейшее на Православном Востоке (хотя большинство из них подвергались позднейшей переписке). Все 20 сюжетов расположены в качестве своеобразных иллюстраций ко всем главам Апокалипсиса в хронологическом порядке. Таким образом, весь цикл фресок Апокалипсиса, воспроизводящие смысл каждой главы, создают круговую композицию внешнего интерьера трапезной. Фрески занимают оставшуюся часть двух узких стен и почти всю южную стену. Цикл начинается с 12 сцен справа от главного входа к западу, а остальные 9 сцен расположены слева от входа в восточной стороне. В XVI веке афонские монастыри, сосредоточив в себе всю совокупность образовательных средств Византии, стали центром художественной и богословской жизни. Свидетельством этого может служить иконописный подлинник монах аДионисия Фурноаграфиота и его ученика Кирилла Хиосского (изданный Дидроном), датируемый обычно XVI в. (или даже XV в.). Дионисий не являлся творцом иконописного подлинника, он лишь обобщил и систематизировал тот богатейший материал, который векам находился в обращении на православном Востоке. Так, уже в X в. мы встречаем свод иконографических материалов в «Минологии» императора Василия II.

Эти сцены иллюстрируют текст последней таинственной книги Нового Завета, которая несет особое откровение Пресвятого Духа о смысле и цели земного существования Церкви Христовой. Разумеется, на Откровение нельзя смотреть как на хронику здешней земной исторической жизни человечества. По существу своего содержания весь цикл представляет собой ряд откровений об этапах борьбы за Царствие Небесное в сферах сверхчеловеческих, божественных, ангельских, святых - с одной стороны, и демонических сил - с другой. Центральной идеей является явление Христа в сопровождении небесных сил (Второе Славное и Страшное пришествие), конечное воскресение, за которой последует единение верующих со Христом и создание нового мира. Все сцены сопровождают стихи, написанные большими буквами из соответствующего текста Откровения ап. Иоанна (Апокалипсиса).

Средневековое христианское искусство уже в период своего становления приобрело характер четкой знаково-символической системы. Изображение священных сюжетов постепенно становилось своеобразной наукой, которая имела особые законы и которое никогда не отдавалась на произвол индивидуальной творческой фантазии автора произведения. Это богословие в художественных образах было окончательно сформировано в эпоху иконоборчества, приняв строгую форму церковной доктрины. Так, согласно единому мнению представителей христианской патристики, высшее знание открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Несмотря на тот факт, что в Писании нигде нет прямых указаний на необходимость создания антропоморфных религиозных изображений, уже древние Отцы передали многие законы, относящиеся к религиозным образам в форме неписанного Церковного Предания, которое имеет силу закона (PG. T. 94. Io. Dam. De imag. I. 23; 25). Именно эту линию развивал в своих трактатах, посвященных защите иконопочитания IX в. св. Иоанн Дамаскин, имея в виду в частности образы искусства. Положив в качестве методологической парадигмы философскую систему Аристотеля, св. Иоанн различает шесть видов образов: естественный образ (сын выступает по отношению к отцу); божественный образ (замысел или промысел Бога о мире); человек, как образ Бога; символический образ (разработанный св. Дионисием в «Ариопагитиках»); знаковый образ (пророческие знаки и знамения); дидактический образ (напоминательный).1 Для чего необходим образ, - задает вопрос св. Иоанн и отвечает: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого» [1, 405]. Другими словами, образ есть важное средство познания человеком Бога и мира, поскольку познавательные способности человеческой души существенно ограничены его материальной природой. Это вполне согласно святоотеческой богословской традиции ставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания. Поэтому-то, пишет св. Иоанн Дамаскин, «...для путеводительства к знанию, для откровения и обнародованного скрытого и выдуман образ», т. е. главная функция образа - гносеологическая [1, 404]. Из указанных видов образа, первые три относятся к христианской онтологии, восходя к достаточно подробно разработанным теориям образной структуры универсума Филона, Климента Александрийского и Дионисия Ареопагита. Три последних вида имеют прямое отношение к гносеологии, поскольку с их помощью осуществляется постижение (познание) мира и его первопричины - Творца. Часть из этих образов обозначающих духовные сущности (ангелов и демонов) и само неописуемое Божество, согласно единодушному мнению Отцов, даны нам «туманно Божественным промыслом» (PG. T. 94. Io. Dam. De imag. I. 1261 A). Остальные образы создаются непосредственно людьми для получения, сохранения и передачи знаний о первообразах. Другими словами, допускается изображение практически всего универсума видимого нашими глазами. Св. Иоанн прямо говорит: «Естественно изображаются тела и фигуры, имеющие телесное очертание и окраску» (Ibid. III. 24). Допускается изображать бестелесные «духовные существа» (ангелы, демоны, душа), которые запечатлеваются «сообразно их природе» в традиционных и свойственных им формах («как их видели достойные люди»). Особое внимание Отцы Церкви уделяли двум функциям религиозных изображений: психологической и догматической. Примеры, которых мы найдем ниже.

1-я сцена: явление Господа Иисуса Христа ап. Иоанну (Откр. 1, 9-20). Сам Господь Иисус Христос является апостолу и евангелисту Иоанну, который находится в ссылке на о. Патмос и диктует ему Апокалипсис (Откровения о последних судьбах Церкви и мира). Христос изображен на облаке во всей полноте своего совершенства, дабы Иоанн (как некогда Исайя - Ис. VI, 1-5) мог заимствовать чистоту помышлений от своего видения, во весь рост с золотым поясом на высоте груди и с поднятой правой рукой, в которой он держит 7 звезд (ангелов), символы епископов 7 церквей. Христа окружают 7 зажженных светильников, которые символизируют 7 малоазийских церквей, к которым обращена книга Откровений в форме послания. Ниже сидит исступленный Иоанн, кресло его поднялось на воздух перед горой, а взгляд и слух со вниманием обращен к Иисусу Христу. Вся обстановка созерцания убеждает нас, что Спаситель имея в виду означенные ассийские церкви, входящие в состав епархии ап. Иоанна, в то же время обращается ко всей Вселенской Церкви в семи проявлениях и моментах ее существования. Эти семь эпох новозаветной истории, о которых мы можем только догадываться, судя по наставлениям ассийским церквям, не имеют точной хронологии. Каждая эпоха выражает некоторый, в данное время преобладающий дух или тип, который не сразу и не одновременно возникает и не сразу изменяется. И в этом апокалипсические эпохи ничем не отличаются от иных эпох культурной или духовной жизни человечества. Например, мы не можем точной датой определить, когда закончилась античная культура, и когда началось и закончилось средневековье и т. д.

Рис. 3. Первая, вторая и третья сцены Апокалипсиса на фресках Дионисиата. На нимбе Христа: Сущий, (над головой Иоанна) Иоанн Богослов. Фото автора 2014 г. Надпись 1: (вверху сцены) Я Иоанн бы в духе, и обратившись, увидел семь золотых светильников и, посреди семи светильников, подобного Сыну Человеческому, облеченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом. (Откр. 1, 9-13) Надпись 2:  И вот престол стоял на небе, и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису, и радуга вокруг престола (Откр. 4, 2-3) Надпись3: И вот конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан ему был венец, и вышел он как победоносный (Откр. 6,2).

2-я сцена: Небесная литургия, книга и агнец (Откр. 4, 1-5, 14).
Эта сцена из Откровения св. Иоанна, изображает начало последних времен земного существования и соответствует снятию первой печати с книги судеб. На фреске изображен «Сидящий на престоле», которого несут престолы (ангельские чины). Его окружают четыре крылатых животных символизирующих 4 евангелистов и множество ангелов «число которых было тьма тем и тысяча тысяч», которые несут 6 крыльев и многочисленные черные очи на теле и на крыльях. Над головой центральной фигуры Господа небесных чинов изображены 7 факелов, «семь духов Божьих», которые символизируют Святой Дух и полноту его божественных энергий, а далее радуга. Радуга со времен Ветхозаветной истории считается символом завета между Богом и людьми. Слева и справа стоят 24 пресвитера, по 12 с каждой стороны: они сидят на престолах, молятся и славословят Бога игрой на гуслях и фимиамом. Они отождествляются с небесными ликами (или множеством святых). Одновременно они поклоняются «семирогому Агнцу» (образ Иисуса Христа), стоящему на двух задних ногах имеющему «седмь очей», который принял от Отца власть судить живых и мертвых. Агнцу дана власть открыть запечатанную тайную книгу, которая содержит в себе все прошедшее, настоящее и будущее всего человечества. Семь рогов и семь очей Агнца, согласно святоотеческому толкованию, символизируют провозвестников пришествия Христа Спасителя: патриархи (Авель, Сиф, Енох, Ной, Авраам, Исаак, Иаков), пророки (Моисей, Илия, Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил, Иоанн Предтеча), судии и цари (Иисус Навин, Гедеон, Иефеай, Самсон, Самуил, Давид, Заровавель), первосвященники (Мелхиседек, Аарон, Садок, Иодай, Иисус, Ездра, Захария) [12, 212]. Когда Агнец снимает 7 печатей, одну за другой, слышится голоса 4 животных стоящих у престола, говорящих: «Прииди и виждь».

Рис. 4 Третья и четвертая сцены Апокалипсиса на фресках Дионисиата. Фото автора 2014 г. Надпись 3: И вот конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан ему был венец, и вышел он как победоносный (Откр. 6,2). Надпись 4: Я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели (Откр. 6,9).

3-я сцена: Четверо всадников Апокалипсиса (Откр. 6,1-8). Одновременно со снятием печатей раскрываются события жизни природы и человечества, изображенных символически в виде 4 всадников. Четыре всадника различаются между собой цветом коней, головным убором, одеянием и оружием, которое они держат в правой руке: первый на белом коне носит царский венец и поднимает лук (символ победы, власти и царства), подразумевая Эфесскую эпоху. Согласно толкованию Андрея Кесарийского под этим всадником подразумеваются Апостолы и их проповедь: «Вышел он как победоносный, и чтобы победить» [2]. Глас Божий говорит: «Ты много переносил и имеешь терпение, и для имени Моего трудился и не изнемогал» (Откр. 2,3) Второй всадник - рыжий - носит шапку и держит меч, ему «...дано взять мир с земли, чтобы убивали друг друга; и дан большой меч» (Откр. 6,4). Этот всадник символизирует Смирнскую эпоху гонений на христиан, а третий вороной держит меру (весы) и сеет по земле всеобщую дороговизну дневного пропитания и частый голод. Четвертый всадник - бледный и имя ему смерть. За ним следуют - война и голод со всеми их ужасами (болезни, мор, жестокости и пр.) Кажется, что бледный всадник выходит прямо из открытой пасти адского зверя, поражая копьем (трезубцем) падших на землю людей и сея везде смерть. Одновременно тот же зверь в нижней левой части иконы изрыгает пламя из пасти, усиливая и дополняя дело смерти и других всадников.

4-я сцена: Открытие пятой печати (Откр. 6, 9-11). Шесть ангелов разворачивают длинную белую ткань сверху и сзади столообразного жертвенника, чтобы оттереть слезы и обернуть мучеников, расположенных в нижнем регистре изображения. Души взывают к Богу, испрашивая возмездия за грехи людей: «Доколе, Владыка Святый и истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу». (Откр. 6,10) Под жертвенником можно различить души еще шести мучеников, одного рядом с другим. Вероятно, речь идет об антиминсе, то есть о ткани, покрывающей Святой Престол, (куда вшиты мощи святых мучеников) без которой невозможно совершить православную литургию.

Рис. 5 Пятая сцена Апокалипсиса на фресках Дионисиата. Фото автора 2014 г. Надпись 5: И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и луна сделалась как кровь и звезды небесные пали на землю (Откр. 4, 12-14).

5-я сцена: Снятие шестой печати (Откр. 6, 12-17). В верхней части изображены два облака, перекрещивающиеся между собой, которые окружают и луну, красную как кровь, и солнце в тот момент, как оно темнеет. Заколебались силы вселенной, земля сотряслась, солнце полузатмилось, луна светится кровавым цветом, звезды небесные падают на землю, небо сворачивается в свиток, и всякая гора и остров двинулись со своих мест. В нижней части изображены разрушенные сильным землетрясением городские стены. Люди, испуганные всем происходящим, прячутся группами в пещерах и взывают к горам: «Падите на нас и скройте от лица Сидящего на престоле от гнева Его, кто может устоять» (Откр. 6, 12-16). Разрушение мира сопровождается звездным дождем. Звезды с огнями падают на город и скалы.

6-я сцена: Запечатление 144.000 избранных (Откр. 7, 1-12). Как бы в укрепление верным христианам и в знамение непобедимости Церкви Христовой, ап. Иоанну вновь явлено знамение славы Господа Иисуса Христа. «И взглянул я, и вот Агнец стоит на горе Сионе и с ним 144 000, у которых имя Отца Его написано на челах» (Откр. 14,1) Мы видим изображение ангела на облаках, который держит на плече крест, «печать Бога Живаго», а ниже другие четыре ангела приказывают поднятыми мечами ветрам не дуть ни на землю, ни на море. В нижней части можно различить еще одного ангела, который в левой руке держит чашу, а правой рукой запечатывает избранных (12000 из каждого колена Израилева), очерчивая знак креста на челе. Также в центре композиции за скалами вторая группа людей, одетых в белое, которые «прошли великое гонение, омыли свое одеяние и обелили его кровью Агнца» (Откр. 14, 3).

Рис. 6 Шестая сцена Апокалипсиса на фресках Дионисиата. Фото автора 2014 г. Надпись 6: И после сего видел я четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево. И видел я иного ангела, восходящего от востока солнца и имеющего печать Бога Живаго (Откр.7, 1-2).

7-я сцена: Седьмая печать и золотая кадильница (Откр. 8,1-13). Изображен Иисус в белой одежде (Пантократор), сидящий на троне в окружении семи ангелов, трубящих в трубы высоко в сторону центра. Другой ангел напротив изображен с кадильницей, из которой исходит дым. Под этой главной сценой изображен немного приподнявшийся, как будто летящий справа налево на облаках, ангел гнева, а с двух сторон за ним следуют солнце и луна. Наконец, в самой нижней части можно различить суда, которые разбивает о скалы бурное море.

Рис. 7 Седьмая сцена Апокалипсиса на фресках Дионисиата (фрагмент). Фото автора. 2014 г. Надпись 7: И видел я семь ангелов, которые стояли перед Богом, и дано было им семь труб. И пришел иной ангел, и стал перед жертвенником, держа золотую кадильницу, и произошли голоса и громы, и молнии и землетрясение (Откр. 8,2-5)

8-я сцена: Пятая труба (Откр. 9, 1-12). Справа верху изображен трубящий пятый ангел, обращенный к центру, тогда как большую часть композиции занимает построенный из равной величины камней «кладезь бездны» со звездой и человеческим ликом (головой) в дыму, поднимающемся из колодца в виде ядерного дымового гриба. Из-за дыма помрачены солнце и луна, а люди внизу пали мертвыми. Одновременно с небес падают многочисленные крылатые чудища (саранча) с человеческими головами, царскими венцами и хвостами с жалом, имеющая своим царем Аввадона, или Аполлиона (Губителя). Эта саранча, согласно мнению многих Отцов, скорее всего выпущенные на волю демоны, которые в течение «пяти месяцев» страшно жалит и мучает людей, не носящих печать Божию на челе. Так, что «в те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее; пожелают умереть, но смерть убежит от них» (Откр. 9, 6) Третья часть человечества при этом погибнет, а те грешники, которые останутся в живых все равно «не раскаялись в делах рук своих» (Откр. 9, 20).

Рис. 8 Восьмая сцена Апокалипсиса на фресках монастыря Дионисиат. Фото автора 2014 г. Надпись 8: Пятый ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, она отворила кладезь бездны, и вышел дым из кладезя, и помрачилось солнце, и из дыма вышла саранча, и дана ей была власть, какую имеют земные скорпионы (Откр. 9,1-4).

9-я сцена: Шестая труба (Откр. 9, 13-21). За небесным жертвенником Иисус, одетый в белое (см. 7-ю сцену), тогда как из верхнего левого угла к центру композиции летит трубящий шестой ангел. В нижней части изображены 4 освобожденные шестой трубой ангела Божьего суда (губители) связанные ранее на р. Евфрат. Они должны умертвить треть людей среди 200 млн. какого-то войска, собранного на брань в месте называемом Армагеддон. Вместе с ангелами в бойне участвуют загадочные, алчущие крови всадники, сидящие на львах с хвостами змей, а из пасти зверей извергается сера и дым. Это соответствует тексту Апокалипсиса, описывающему полное уничтожение воинства антихриста в окрестностях Иерусалима (скорее всего в долине Иосафатовой). Две темы разделяются облаками в виде гирлянды, образующими покров.

Рис. 9. Фрагмент Девятой сцены Апокалипсиса, монастырь Дионисиат. Фото автора 2014 г. Надпись: И пятый ангел вострубил и сказал: освободи четырех ангелов, связанных при великой реке Евфрате, чтобы умертвить третью часть людей, число конного войска было две тьмы тем (Откр. 9, 13-16).

10-я сцена: Ангел с раскрытой книгой (Откр. 10, 1-11). В 10-й сцене изображается видение Иоанна, согласно которому ему предстает ангел, который передает ему раскрытую книгу с заповедью «съесть ее». Голова ангела окружена круглым нимбом, из которого исходят лучи, тогда как его ноги, похожие на «столпы огня», ступают одна по морю, а другая по суше. Одновременно он поднимает левую (вместо правой) руку в виде клятвенного жеста: «воздел он десницу к небесам и клялся Живущим во веки веков». Над ангелом изображена радуга с тремя разноцветными полосами, зеленой, красной и желтой. Иоанн с левой и нижней части композиции немного приклоняет колени и двумя руками с явным трепетом берет книгу у ангела.

Надпись 10: И видел я другого ангела сильного сходящего с неба, облаченного облаком, над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные (10, 1) (на двух страницах раскрытой книги): Возьми и съешь ее, она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка как мед (Откр. 10, 9).

11-я сцена: Измерение храма (Откр. 11, 1-7). Изображение еще одного видения Иоанна - измерение им самим внутренней части храма в Иерусалиме по повелению небесного голоса. Иоанн изображен держащим в протянутых руках жезл, которым он измеряет пространство храма. Рядом с ним изображен оскаленный каштаново-рыжий крылатый зверь с короной на голове и раскрытой пастью (антихрист). Зверь движется в левую сторону, где стоят два мученика, которых он грозится убить. Согласно надписям, речь идет о Енохе и пророке Илие, которые живыми были взяты на небо, и которые (согласно Церковному преданию) в течении 1260 дней будут проповедовать Христа во времена антихриста (Откр. 11, 3-13). В глубине композиции можно различить внутреннюю часть храма с прекрасным полом и неким престолом, сокрытым под разукрашенным пологом.

Рис. 10 Ап. Иоанн измеряет храм, надпись над двумя мучениками: Енох, Илия. Фото автора 2014 г. Надпись 11: И дана мне трость, подобная жезлу, и сказал ангел: встань и измерь храм  Божий, и дам двум свидетелям моим, и они будут пророчествовать тысячу двести шестьдесят дней (11, 1-3)

12-я сцена: Жена и дракон (Откр. 12, 1-17) Левую часть занимает светящаяся женщина, стоящая прямо. Согласно авторитетнейшим отцам она олицетворяет вечный символ Церковь. Например, Андрей Кесарийский отвергает мнение некоторых отцов, которые считали Жену символом Богородицы. Св. Андрей цитирует мнение знаменитого древнего толкователя Апокалипсиса - Мефодия Патарского который говорит, что Жена - это Церковь, в болях рождающая спасаемых «народ духовный - Сион мужеского рода». Жена облачена в солнце, увенчана двенадцатью звездами и ступает на перевернутый полумесяц. Она страдает муками рождения младенца мужского пола, которому надлежит пасти народы жезлом железным. Напротив Жены изображен семиглавый дракон, который желает проглотить рожденного младенца. Но дитя взято к престолу Бога, а Жене даны крылья большого орла, чтобы она скрылась в пустыне «в свое место», где ей приготовлено место на 1260 дней (в продолжении времени, времен и полу-времени). Дракон взбешен, и из его пасти исходит водная река (подчиненные ему народы), чтобы потопить ее, а его хвост занимает правый верхний регистр поверхности росписи. Земля разверзается и поглощает реку. Дракон идет на брань с оставшимися от семени Жены (православными христианами). Рядом два ангела с мечом нападают на дракона витая над его головами, одновременно два других ангела поднимают Христа-младенца в полотне на небеса к Богу, где виден пустой украшенный престол, приготовленный для него. Согласно толкованиям многих Отцов, под дитем понимается «народ духовный» - верующие, под пустыней - мир чуждый Христа, море - волнующиеся народы, земля - народы в культурном отношении, потоки воды - стремление народов [8, 560].

Рис. 11. 12 и 13 сцены Апокалипсиса на фресках. Фото автора 2014 г. Надпись 12: И явилось на небе великое знамение: жена, облаченная в солнце, под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд (12, 1)

13-я сцена: Два зверя (Откр. 13, 1-8) В центре композиции изображены два зверя один напротив другого. Один - лжепророк поднимается от земли  (из культурной среды) и имеет вид ягненка, у которого два повернутых рога, что делает его похожим на «агнца». Откровение прямо говорит, что он имеет «два рога подобные агнчим, и говорит как дракон» (Откр. 13, 11). Это указывает в нем на бывшее христианское начало, перешедшее на сторону «жены любодейной», на сторону дьявола. Он играет важную роль некоего «предтечи» Антихриста - «действует перед ним со всею властью первого зверя» (Откр. 13, 12-14) Мнимый «агнец» творит великие знамения и обольщает живущих на земле, готовя их к принятию второго зверя Антихриста. Он несет в себе идеи отражающие дух последних времен, идеи обожествления человека (человекобожия) и обожествления сатаны (сатанобожия). Обо всех этих лжепророках (предтечах Антихриста) предупреждал еще сам Спаситель: «восстанут лжехристы и лжепророки и дадут великие знамения и чудеса, чтобы прельстить, если возможно, и избранных» (Мф. 24, 24; Мк. 13, 22) Другой многоголовый зверь выходит из моря (из волнующегося политического водоворота). Его символический образ с 7 головами с венцами, 10 рогами и ужасным хвостом, который проходит под животом и достигает облаков - образ власти Антихриста. Его головы и рога, по объяснению Ангела, означают власть царей, которые примут власть вместе с Антихристом, а семь голов прежние великие исторические империи (Вавилон, Македония, Рим и пр.). Как считает Андрей Кесарийский, это есть «вообще земное царство как бы в одном теле», которое является приемником всех исторических государств. Сам зверь - Антихрист, есть «восьмой из числа семи» (Откр. 17, 8).

Рис. 12 Фото автора 2014 г. Надпись: 13. И увидел я выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадем. И увидел я другого зверя, выходящего из земли, он имел два рога, подобные агнчим. И он заставляет всех людей поклоняться первому зверю (13, 1, 11-12).

14-я сцена: Агнец Сиона и падение Вавилона (Откр. 14, 1-13) Семирогий агнец Божий изображается стоящим на горе Сион, изображенной в виде лестничных скал, как обычно изображаются горы в византийской иконописи, В левой передней ноге он держит скипетр победы. Он окружен верными сподвижниками, символическими животными четырех евангелистов. Ниже изображены ангелы-музыканты, играющие на арфах, а еще ниже три ангела суда. Из них, средний держит раскрытую книгу (Евангелие), тогда как два других провозглашают или показывают падение Вавилона: «Пал, пал Вавилон, великая блудница» (Откр. 14, 8-10). По сути это суд Божий над Вавилонской блудницей, бессознательными орудиями которого будут служить цари-вассалы Антихриста. Разрушенный Вавилон занимает нижнюю часть композиции. Таким образом, агнец, который впервые появляется ранее, когда пытается раскрыть книгу с семью печатями (Откр. 5), показан здесь уже побеждающим. Он стоит на горе Сион и попрает силу дьявола (Откр. 14).

Надписи: 14. И взглянул я, и вот, Агнец стоит на горе Сионе, и с Ним сто сорок четыре тысячи (Откр. 14,7). Раскрытая книга ангела: «и говорил он громким голосом: убойтесь Бога и воздайте Ему славу, ибо наступил час суда Его» (Откр. 14, 7) (Над развалинами): «кто поклоняется зверю, тот будет пить вино ярости Божией» и «... пал Вавилон великий» (Откр. 14, 8-10).

15-я сцена: Жатва и сбор винограда (Откр. 14, 14-20) Следующая по очереди идет сцена видения жатвы и сбора винограда. Христос в центре  сидит на облаках. Он окружен нимбом с крестом, на голове его венец, а в правой руке он держит серп. Напротив Христа тоже на облаках стоит ангел суда, и кажется, что Христос разговаривает с ним. Сцену дополняют три ангела внизу, из которых двое жнут, а третий собирает виноград и бросает его в давильню в левом нижнем углу. Но из давильни вместо вина исходит кровь, которая символизирует гнев Божий.

Надпись 15: И взглянул я, и вот светлое облако, и на облаке сидит подобный Сыну Человеческому; на голове его золотой венец, и в руке его острый серп. (Откр. 14, 14).

16-я сцена: Семь ангелов с чашами гнева (Откр. 15, 1-16, 21) На верхней части росписи изображаются по всему пространству семь ангелов суда «семь Ангелов, имеющих семь язв», каждый из которых опустошает чаши (фиалы) «гнева Божия». Этими «язвами» начинается последний сильный призыв всех грешников к покаянию, обозначающий завершающий этап земной истории. Справа внизу изображен одноглавый крылатый зверь, который изрыгает в гневе три нечистых духа в виде лягушек. Он изрыгает их на группу из трех земных царей (правителей), которые стоят напротив него в нижнем левом углу. Однако при всех этих бедствиях, грешники не каются, но продолжают хулить Бога за посылаемые им испытания. .

Рис. 14. 16-я сцена. Апоклипсиса. Фото автора 2014 г. 16 сцена Апокалипсиса на фресках Дионисиата. Надпись: И увидел я иное знамение на небе, великое и чудное: семь Ангелов, имеющих семь последних язв, которыми оканчивалась ярость Божия (15, 1).

17-я сцена. Великая блудница и зверь (Откр. 17, 1-18) На этой фреске изображена ступенчатая скала, на вершине которой зверь, несущий жену- блудницу, движется влево. Жена «любодеица» носит золототканую царскую одежду, распущенные волосы и корону из пяти частей, а в правой руке торжественно поднимает чашу, наполненную «мерзостями», держа ее за основание. Кажется, что зверь сгибается под ее тяжестью. Жена-блудница (любодеица), как свидетельствует надпись, олицетворяет Вавилон, «мать блудницам и мерзостям земным» (Откр. 17, 5). Толкование символа жены любодейной весьма различны. Некоторые отцы считают это Древним или «Новым» Римом (семь холмов), символичный и совершенно условный город (государство), центр отступничества и разврата, который будет царить повсюду с приходом антихриста. Согласно другому толкованию она символизирует сборище отступившей от Христа падшей церкви, о чем свидетельствует слово «тайна», написанное на ее челе. Различные атрибуты жены блудницы также указывают на общество, претендующее быть «церковью». Она сидит в пустыне, но не скрывается, а сидит открыто «на водах многих», которые согласно словам Ангела «...суть люди и народы, и племена и языки». Живет она богато, облечена в порфиру и багряницу, украшена золотом и драгоценными камнями. Ее волшебством введены в заблуждение все народы. «Сижу царицею, я не вдова и не увижу горести», говорит она. То страшное омерзение, которое чувствуют святые на небесах и ангелы при мысли о жене любодейной, и их радостное торжество при виде ее гибели, также свидетельствует в пользу версии отпавшей от Христа церкви. Она говорит - «я не вдова», значит имеет покровителей и защитников. Она утверждает - «сижу царицею», то есть как царица, но не царица (не государство). Зверь с 7 головами (семь царей) и 10 рогами, занимающий почти весь центр композиции, символизирует государства, которые прелюбодействуют с женой блудницей. В нижней части росписи стоят цари земные, взгляд которых обращен к зверю и блуднице, а руки воздеты в молитве.

Рис. 15 17-я сцена Апокалипсиса на фресках Дионисиата. Фото автора 2014 г. Надпись 17: я покажу тебе суд над великою блудницею, сидящею на водах многих; и я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами (Откр. 17, 1, 3).

18-я сцена: Падение Вавилона (Откр. 18, 1-24) В верхнем левом углу изображается ангел, летящий направо и проповедующий «Пал, пал Вавилон, великая блудница» (Откр. 14, 8-10). По сути это суд Божий над Вавилонской блудницей, бессознательными орудиями которого будут служить цари-вассалы Антихриста. Этим царям Бог вложит в сердце исполнить Его волю и они «...возненавидят блудницу, и разорят ее, и обнажат, и плоть ее съедят, и сожгут ее в огне» (Откр. 17, 16). На фреске можно различить город, преданный четырем огням, выходящим из зданий. Под ним второй ангел бросает в Евфрат большой камень, который уже выскользнул из его рук. В нижней части на первом уровне изображены 5 человек - один из них царь, а остальные 4 торговцы или купцы, которые богатели вместе с Вавилонскою блудницей. Они оплакивают разрушение города. Их движения направлены в разные стороны, а товары или пожитки брошены на земле. Это кара Божия, составляющая начало грозного суда над развратившимся миром.

Надпись 18: После сего я увидел иного Ангела, сходящего с неба и имеющего власть великую; И воскликнул он: пал, пал Вавилон, великая [блудница], сделался жилищем бесов. И купцы земные восплачут и возрыдают о ней, потому что товаров их никто уже не покупает (Откр. 18, 1,2,11)

19-я сцена: Победа всадника на белом коне (Откр. 19, 11-21) Изображается столкновение двух групп всадников со шлемами: по цвету одежды они делятся на красных слева и белых справа. Во главе второй группы стоит ангельский воин (как гласит надпись, «Слово Божие»). Он появляется с драгоценным венцом на голове и держит длинный обоюдоострый меч, который исходит из его уст. Это ангельское воинство обращает в бегство противника Бога и ввергает его в озеро с огнем и серой, а белые хищные птицы, которых ведет ангел над облаками, падают с неба, чтобы разорвать побежденных (трупы воинов Антихриста). Во время столкновения двух армий семиглавый дракон с рогами получает от белого всадника смертельный удар, и, побежденный, низвергается на скалы.

Надпись 19: И вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, и на голове Его много диадем. Имя Ему: «Слово Божие» (Откр. 19, 11.13)

20-я сцена: Ангел влачит закованного в цепи Сатану (Откр. 20, 1-3) Изображается ангел, который занимает почти все пространство росписи сверху вниз: в правой руке он держит большой ключ, чтобы открыть, а потом закрыть дверь бездны. Левой он держит конец красной цепи, которой он сзади связал руки Диавола, и ведет его в правую сторону. Дьявол черный и с рогами. Он шагает к пещере бездны, где он скованный будет заперт тысячу лет.

Надпись 20: И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть Диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет (Откр. 20, 1-2).

21-я сцена: Новый Иерусалим (Откр. 21, 1-27) Этой сценой завершается цикл росписей на тему Откровения апостола и евангелиста Иоанна, праздником радости завершаются и ужасные образы разрушения мира. Сверху справа изображен ангел Господень, обративший голову к восхищенному ап. Иоанну, которому правой рукой он показывает на Новый Иерусалим со словами: «Се скиния Бога с человеками». Город занимает нижнюю часть композиции, от одной вертикальной плоскости до другой. Помимо зубчатых стен, различаются церковные, общественные и другие здания. На возвышающихся башнях над каждыми воротами изображаются стоящие ангелы-стражи. Неотмирность образа передается испускающим лучи золотым треугольником Святой Троицы, который выходит из-за облаков и устремляется к городу. В действительности речь не идет о «новом Иерусалиме» царствии Божьем, где удел получат победители соблазнов и страстей мира сего. Этим завершается земная история и совершается сказанное Спасителем своим ученикам: «Когда же придет Сын Человеческий в славе Своей, и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престол славы Своей, и соберутся пред Ним все народы», и пойдут одни в муку вечную, а праведники - в жизнь вечную (Мф. 25; 32,46). «И сказал сидящий на престоле: «Се творю все новое» и ап. Иоанн увидел «новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (Откр. 21, 1-6) Описанием Нового Иерусалима заканчивается Откровение тайнозрителя.

Надписи 21: И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего. 

Завершив краткое рассмотрение Апокалипсического цикла фресок, отметим тот факт, что изографам была хорошо известна и декоративная и дидактически-информационная и коммеморативная функции изображения (художественного образа). Специфическая красота этого цикла фресок, доступность и наглядность живописных изображений выгодно отличают их от более сложных словесных образов Откровения, выдвигая их часто на первое место. Еще св. Василий Великий (вслед за ним и св. Иоанн Дамаскин) признавал, что красота живописного изображения доставляет зрителю особое духовное наслаждение: «У меня нет множества книг. Я не имею досуга для чтения. Вхожу в общую целительницу душ - церковь, терзаемый заботами, как терниями. Цвет живописи влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию» (Ibid. I. 1268 AB). Другими словами, собственно эстетическая функция религиозной живописи, оказывающая сама по себе сильнейшее воздействие на человека, неразрывно соединяется Отцами Церкви с религиозно-сакральными образами, опирающимися через герменевтику непосредственно на тексты Священного Писания. Так, св. Дионисий Ареопагит считает, что изображение (как и всякий религиозный образ) не замыкает внимание зрителя в самом себе, но возводит ум его «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному». Иными словами, согласно мнениям авторитетных Отцов, религиозное изображение, как художественный образ, выполняет еще и анагогическую (учительно-воспитательную) функцию. Не случайно уже к VIII - IX вв. сложившаяся христианская традиция иконопочитания, основанная на Церковном Предании и церковных традициях, имеет силу неоспоримого авторитета. Традиционализм в церковном искусстве, опирающийся на герменевтику священных текстов и церковные предания, становится одной и главных составляющих восточно-православной художественной культуры Византийской империи [1, 406]. Если прибегнуть к современной искусствоведческой терминологии, то изложенная концепция традиционного иконографического типа изображения является по сути дела философско-эстетическим обоснованием каноничности религиозного искусства [1, 412].

Подробно разработанная св. Иоанном Дамаскиным еще в эпоху иконоборчества теория образа, состоит как бы из трех основных разделов. Первый - общая теория образа в ее онтологическом и гносеологическом аспектах. Второй - теория изображения, в первую очередь, конечно, визуального и вербального. И, наконец, третий - теория иконы, как антропоморфного изображения, выполняющего сакрально-культовые функции. Как отмечает в своем исследовании В.В. Бычков, икона является частным случаем изображения, а изображение частным случаем образа. Таким образом, на икону, соответственно, распространяется практически все то, что сказано у св. Иоанна и Отцов об образе и изображении[1, 408]. Позднее, на VII Вселенском (Никейском) соборе 787 г. были окончательно подтверждены и узаконены сформулированные св. Иоанном Дамаскиным основные положения теории иконы. Там же Отцами Собора был разработан ряд новых положений иконописи, основанный на церковном предании и художественной практике. Интересно отметить, что обоснование догмата иконопочитания Отцы Собора строили в основном на философско-эстетических, а не на чисто богословских принципах. Мысли о культовом и сакрально-мистическом значении икон встречаются в трудах св. Иоанна Дамаскина, прп. Феодора Студита и свт. Никифора Константинопольского не часто и не играют большой роли в их полемике с иконоборцами [1, 414]. На заседаниях VII Собора лишь приводятся многочисленные свидетельства о чудотворных иконах, но в полемике они занимают относительно скромное место. Участники VII Собора единогласно подтвердили, что с точки зрения информативной, живописное изображение абсолютно адекватно со словесным текстом: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками» (Mansi. XIII. Col. 232 B) Отцы Собора, помимо прочего, практически провели полное равенство между словесными текстами и соответствующими живописными изображениями, называя и то и другое «чувственными символами» (Ibid. Col. 482 E).

Если учесть тот факт, что под словесными текстами подразумевались, прежде всего, тексты Священного Писания, которые считаются Богооткровенными, то понятно насколько возросла значимость церковного изобразительного искусства (прежде всего живописи) в Византийской православной культуре по сравнению античностью, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». Важно также, что Собор подчеркнул дидактическое значение церковной живописи. Поскольку книги по своей дороговизне доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храмах, то «...живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях» (Ibid. Col. 361 A) [1, 408]. В заключении (Томосе) Никейского Собора 787 г. однозначно утверждается: «Познаваемое тем и другим способом не имеет между собой никакого противоречия, взаимно объясняется и заслуживает одинаковой чести» (Ibid. Col. 482 E) [7]. На все последующие века главной задачей восточной (византийской) иконографии стало сохранение православия. Искусство монашеской республики св. Горы Афон, будучи формой исповедания веры, намеренно остановилось на том высочайшем духовном и художественном уровне, на который оно было поднято великими Отцами Церкви.

 Игорь Иванович Орлов, доктор искусствоведения, профессор Липецкого государственного технического университета

Список литературы

1. Культура Византии (вторая половина VII-XII в.) // Институт Всеобщей Истории АН СССР. - М.: Наука, 1989. - 58,6 п. л.
2. Андрей Кесарийский. Толкование на Апокалипсис в славянском переводе по древним спискам и с русским переводом с греческого текста. Издание Братства св. Петра Митрополита Московского, 1889.
3. Болотов В. В. Лекции по истории Древней Церкви III - IV/ В. Болотов. - Минск: «Издательство Белорусский Дом печати», 2004. - с.767
4. Евсевий Памфил (епископ Кесарийский). Церковная история. - М.: Издание Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1993. - 446 с.
5. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период 1204-1453 гг. - СПб.: Азбука-классика, 2010.
6. Курбатов Г. Л. История Византии (От античности к феодализму). // Учебное пособие для ВУЗ-ов. - М.: Высшая школа, 1984. - 207 с., илл.
7. Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. - СПб.: «Лига Плюс», 2000. - 412 с., с илл.
8. Райс Л. Т. Искусство Византии. - М.: Слово, 2002.
9. Спасский А. История догматических движений в эпоху Вселенских Соборов. Издание второе. / А. Спасский. - Сергиев Посад, 1914. - 647 с.
10. Тихомиров Л. А. Религиозно-философские основы истории. - 3-е издание. - М.: «Москва», 2000. - 592 с.
11. Успенский Ф. И. История Византийской империи / Ф. И. Успенский. - М.: Астрель, 2011. - 640 с.
12. О кончине мира. Издание второе. - Одесса: типография Е. И. Фесенко, 1902. - 392 с.