Материал опубликован в сентябрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
От трюизма «Александр Островский — создатель русского театра» до понимания, чем характерны основы театрального искусства и почему оно до сих пор живее всех живых, — дистанция огромного размера, примерно такая же, как между школьным прочтением произведений с добролюбовскими комментариями и зрелым осмыслением ключевых диалогов, постижением феномена пьес нашего главного драматурга. За репликами его персонажей видятся и опознавательные знаки эпохи, и сама личность автора, до сих пор остающаяся в нашем культурологическом поле не вполне проясненной.
Национальный русский театр начался все-таки не с Островского. Возможно, не следует считать точками отсчета показ музыкально-стихотворной «Рождественской драмы» святителя Димитрия Ростовского, представления Федора Волкова и Александра Сумарокова (с его собственными «пиесами», а также сочинениями Якова Княжнина, Михаила Ломоносова и Владислава Озерова). Создатели «ложноклассического» стиля в драматургии принесли на русскую сцену лишь слабые подражания французским оригиналам или (как Озеров) дурно переложенного и упакованного в псевдорусскую обертку Шекспира. Сумароков когда-то откровенно и даже не без гордости подчеркнул, что «Расинов театр явил, о россы, вам».
Однако их современник Денис Фонвизин в своей лучшей комедии «Недоросль», бережно сохраняя каноны французской классической трагедии — от всем известных «единства места, времени и действия», деления героев на плохих и хороших (с отражением этих качеств в фамилиях персонажей) до непременного моралите в финале — придал своим персонажам имманентные, корневые черты соотечественников, и это уже вполне можно назвать началом уникального отечественного театра.
В дальнейшем он состоялся как оригинальное явление с грибоедовским «Горем от ума», пушкинскими «Маленькими трагедиями» и «Борисом Годуновым», шедевром Гоголя «Ревизор» и его же «Женитьбой» «Тяжбой», «Игроками».
Николай Васильевич в свое время исторг страстный призыв к национализации театрального искусства: «Кого играют наши актеры? Каких-то нехристей, людей — не французов и не немцев, но бог знает кого... Русского мы просим! Своего давайте нам!.. Русских характеров, своих характеров! Давайте нас самих! Давайте нам наших плутов! Изобразите нам нашего, честного, прямого человека... На сцену их!»
Это был, по сути, вызов на авансцену отечественной культуры того, что назовут позже «театром Островского». Только вот явился он двадцать лет спустя, хотя комедии Гоголя стали помимо прочего мощным катализатором в процессе разработки гениальным русским актером и постановщиком Михаилом Щепкиным самобытной сценической системы — в противовес ложноклассическому актерству с напыщенной мелодекламацией и акцентированной жестикуляцией.
Как бы там ни было, вплоть до появления Островского с его скандальным «Банкротом» в 1849 году, на наших подмостках царили переводные (в основном французские) легонькие водевили и псевдоисторические иностранные драмы. Ставить и играть их было легко: публика развлекалась, а всеядным актерам любые бенефисы были в радость.
С другой стороны, как гласит старое мудрое наблюдение, гений всегда является вовремя. Приход в театр великого драматурга оказался во многом решающим: публика пресытилась заемными развлечениями, выросло поколение с запросом на «правду жизни». В авангарде выступили, как всегда, литераторы, чьи «натуральная школа» и «физиологические очерки» послужили мостиком между «Мертвыми душами» и творениями молодого Достоевского. Драмы классом пониже (например, «Приезжий из уезда, или Суматоха в столице» Александра Вельтмана) тоже поучаствовали в деле подготовки публики к правильному восприятию нового феномена — театра Островского. Хорошей питательной средой послужил личный опыт будущего классика драматургии, с детства наблюдавшего купеческое, мелкочиновное Замоскворечье, а потом в качестве судебного служащего, разбиравшего тяжбы и «ябеды» знакомого ему круга людей.
Впрочем, начинал Александр Николаевич не с драматургии, а с прозы и очерков, и первым из того, что написал как литератор (в 1843 году), был рассказ с длинным названием «Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или От великого до смешного только один шаг». В печать это сочинение автор не отдал, оценив как слабоватое. И только через четыре года в «Московском городском листке» вышли его «Записки замоскворецкого жителя», а также наброски к комедии «Несостоятельный должник» («Банкрот»).
Меткий глаз молодого чиновника, его сочный язык и особая манера изложения (получалось нечто среднее между сатирой и мягким юмором) сразу же обратили на себя внимание просвещенной публики. И не удивительно, что тщательно изготовленная за минувшие годы бомба, пьеса «Банкрот» (позже переименованная автором в «Свои люди — сочтемся»), взорвалась очень громко. Ее предварительное чтение состоялось в декабре 1849-го в доме Михаила Погодина, и одним из слушателей стал Николай Гоголь. В следующем году появилась уже с нетерпением ожидаемая публикация в погодинском «Москвитянине».
Номер мгновенно раскупили, и скандал выдался на славу. В то время как собратья-писатели выражали восхищение новым талантом (например, молодой Лев Толстой возвещал: «Вся комедия — чудо... Островский не шутя гениальный драматический писатель»), обиженные купцы строчили кляузу московскому генерал-губернатору, а цензор Михаил Гедеонов жестко припечатал: «Все действующие лица... отъявленные мерзавцы. Разговоры грязны, вся пьеса обидна для русского купечества». После того как Николай I запретил постановку, за автором установили полицейский надзор, который был снят лишь в 1855 году. Саму же пьесу в сокращенном виде поставили на сцене Александринки спустя еще шесть лет, в 1861-м!
Сегодня это кажется странным, ведь в «Банкроте» (в отличие, скажем, от «Ревизора») нет насмешки над властной системой, в не самом авантажном виде предстает лишь купеческое сословие. Но именно оно посчитало комедию оскорбительной, а власть предержащие с такой оценкой согласились.
И тем не менее самые чуткие читатели уловили тогда свежее дыхание нового драматического театра. Островский продолжил заложенную Гоголем традицию смеяться сквозь слезы, но делал это по-своему. Если в «Ревизоре» никого из персонажей не жаль, то в «Банкроте» обманутому приказчиком Подхалюзиным Самсону Силычу Большову можно и посочувствовать (даже ассоциации с шекспировским королем Лиром напрашиваются). Потенциальных зрителей более всего в пьесе взбудоражило отсутствие торжества справедливости в финале. Автор показал в своей драме «жизнь, как она есть», пусть и с известной гиперболизацией человеческих пороков и глупостей. В общем, то, в чем одни увидели очернение действительности, другие обнаружили торжество правды искусства.
В начале ХХ века представитель династии актеров Малого Михаил Садовский писал о том, какие чувства вызвали дебютные произведения Островского у театралов: «Счастлива была русская сцена, в жизни которой наступила новая эра: правда — глубокая народная правда, пришла на смену чужеземной лжи, и неподкрашенная простота заставила потускнеть мишурные блестки вычурности. Счастлива была публика, впервые услышавшая с театральных подмостков настоящую, неподдельную русскую речь и увидавшая реальную картину жизни обыкновенных людей».
Некоторым критикам из демократического, прогрессивного лагеря вначале показалось, что в литературу пришел еще один яркий обличитель и насмешник. Однако в дальнейшем обнаружилась многогранность драматургического таланта Островского, его глубоко русский взгляд на национальный быт и соотечественников. В этих пьесах сарказм уравновешивался сочувствием, усмешка — пронзительным ощущением трагизма человеческой жизни вообще. Русский драматург предложил зрителям сопереживать тому, что происходило на сцене, смотреть на героев не как на воплощенные символы страстей и пороков или искусно выполненные шаржи (хотя прием социальной типизации, конечно же, использовался), а как на людей, «живущих на соседней улице».
Тут нет тонкого психологизма, недосказанности, как у Чехова, здесь все по-народному просто, без затей и в то же время объективно, жизненно. Кто-то, посмотрев спектакль, придет к одному выводу, кто-то — к совершенно иному. Ту же вариативность мотивации, трактовки образов драматург рекомендовал и актерам.
В его произведениях нет «натурализма», в чем Александра Николаевича пытались упрекнуть адепты «высокого искусства». Он добился абсолютно нового для нашего театра баланса сценической условности и жизненной правды, а также — почти идеального сочетания перетекающих друг в друга комического и драматического.
Двойственность натур многих персонажей не раз отмечалась исследователями. У Островского нет или почти нет полных дураков, беспримесных подлецов и злодеев, «без вины виноватых». Каждый предстает со своими внутренними нюансами. Жадов в «Доходном месте» — герой и жертва (и дурак), Глумов из пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» — то Чацкий, то Молчалин, красавец-барин Паратов из «Бесприданницы» — бездушный бретер и в то же время несчастный человек. Даже Бальзаминов не так прост, как поначалу кажется. Мечтательная, слабохарактерная Екатерина из «Грозы», если хорошенько вчитаться в пьесу, при всей жалости к ней, совершенно не ассоциируется с лучом света в темном царстве, несмотря на привычную со школьной скамьи трактовку. Не случайно автор сперва хотел назвать эту драму комедией.
При кажущейся идейной заданности и как бы схематичности сочинений Островского его лучшие произведения выходят далеко за пределы социальной проблематики, примыкания к демократическому-некрасовскому или славянофильскому-погодинскому направлениям. Эти драмы объясняют русские характеры per se на века. Иностранцы пьесы главного драматурга России мало ставят потому, что плохо понимают ментальные особенности наших людей, специфику взаимоотношений между ними, не слышат, не различают обертона, которые звучат в его пьесах, не могут сочувствовать героям так же, как наш зритель, по сей день, через полтора века узнающий в них себя.
Юрий Лотман очень точно заметил: Александру Островскому удалось найти «сложное соотношение стихий комического и трагического», выразить «представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощением человека «общим порядком бытия».
Можно, конечно, посетовать, что в произведениях мастера практически нет безусловно положительных героев (если, конечно, не счесть таковыми вышеупомянутую Екатерину, бродячего актера Несчастливцева или сильно пьющего бедняка-правдолюба Любима Торцова из пьесы «Бедность не порок»). Что ж, в этом отечественные интеллектуалы укоряли не единожды всю нашу классику предреволюционного периода. «Русская литературная продукция была художественным, но почти сплошным враньем», — писал философ и публицист Иван Солоневич в своей «Народной монархии». Его единомышленники указывали на то, что прославленная литература «оболгала» русский народ и созданную им великую империю, представила нас иностранцам (и самим себе) как сборище «лишних» и «маленьких» людей, чиновников-выжиг, помещиков-изуверов, обывателей-дураков, жадных самодуров, безропотных лапотников, бродяг-челкашей и бесконечно рефлексирующих интеллигентов. А кто же, спрашивается, достиг блестящих побед, взлета науки и промышленности, не сопоставимых ни с чем масштабов русского царства?!
Ответить на этот упрек можно, наверное, так: русский взгляд на себя (да и вовне) настроен таким образом, что все хорошее и героическое мы принимаем как само собой разумеющееся, а несправедливое, возмущающее, заслуживающее едкого осмеяния и всеобщего порицания видим зачастую через призму извечного национального идеализма. Это мировоззрение и выражала во все послепушкинские эпохи настоящая русская литература. При этом ей никогда не были чужды христианское сострадание, благородная возвышенность чувств, романтический героизм, и именно они в творчестве Александра Островского противопоставлены извечному злу, проискам князя мира сего.
КАК НАМ ОБУСТРОИТЬ ТЕАТР
Автобиографическая заметка
Александр Островский
Чехи, народ угнетенный, находящийся под чужим владычеством, два раза собирали из последних крох по полтора миллиона гульденов, чтоб построить свой национальный театр для своего родного искусства — и построили. И Москва пожелала ходатайствовать, чтобы ей, древней столице русского народа, сердцу России, позволили иметь Русский театр. Я полтора года трудился над запиской по этому предмету, разбирал московских жителей по сословиям, по степени образования, влезал в душу обывателя, чтобы дознаться, что там нужно и с чем там искусство будет иметь дело; собирал точные статистические данные о количественном отношении лиц разных сословий, посещающих театр, и о количестве приезжающего в Москву иногородного купечества и прилежно исследовал действие драматического искусства на его тугие нервы...
Я принялся за новый труд и весною 1881 года едва кончил одну записку, начал другую: «О нуждах императорского театра». Я просидел над ней, что называется, не разгибая спины, все лето, исписал полстопы бумаги, разобрал подлежащие немедленному удовлетворению потребности театра до последних мелочей. С этими двумя записками осенью я поехал в Петербург; одну из них, «О русском театре», я подал министру внутренних дел гр. Игнатьеву, а другую, об императорском театре, хотел подать лично гр. Воронцову-Дашкову. Но прежде чем успел ему представиться, я был очень лестным письмом приглашен к участию в Комиссии, учрежденной для пересмотра узаконений, касающихся императорских театров... Как член Комиссии, я считал уже неделикатным забегать вперед с своим единоличным мнением и решился все, изложенное в записке, проводить в Комиссии. И начались у меня занятия. Я всю зиму работал день и ночь: делал выборки из своей записки для докладов, готовился к каждому заседанию. Я главным образом заботился о школе, потому что без школы нет артистов, а без артистов нет и театра. Потом моей заботой были авторы: у меня было очень обстоятельно выработанное предложение о мерах, служащих к улучшению репертуара императорских театров, — мерах, неоспоримо действительных; а именно, я думал подействовать благодетельно на репертуар посредством увеличения поспектакльной платы авторам и разумно, целесообразно устроенного Комитета. Что приличная плата за труд благотворно действует на трудящихся, — это само собой ясно; а как я хотел приспособить к репертуару Комитет, — об этом будет ниже. Я работал для Комиссии с страстным увлечением, что очень понятно: в 35 лет моего служения театру у меня накопилось много полезных для театрального дела соображений и практических заметок, накопилось много прочных знаний; в чем состоит сценическое искусство и что такое артист, я понял до тонкости, и все знания я должен был таить про себя, потому что из лиц, стоящих во главе театрального управления, никто ни понимать не умел театрального искусства, ни слышать о нем не желал...
Я пробыл пять месяцев в Петербурге и, кроме своего кабинета и Комиссии, не видал ничего; сознание, что я работаю для общего дела, для будущности русского театра, которому я посвятил всю свою жизнь, не дозволяло мне жалеть себя. Я сеял доброе семя, но «ночью пришел враг мой и посеял между пшеницею плевелы». Мои доклады слушались, принимались единогласно, но уж было заметно, что ходу им не дадут. И действительно, еще Комиссия далеко не кончила своих заседаний, а оказалось, что судьба русского театра уж решена.
Тут я понял, какую оплошность я сделал, поделикатившись и не представив свою записку прямо министру.
Добра уж, конечно, ждать было нечего; но особенно пугало то, что нельзя было предугадать размеров зла.
Так и кончилась Комиссия, и я уехал из Петербурга с поздним и горьким сознанием, что все мои труды для театра и целых полгода жизни пропали даром, что никаких благоприятных обстоятельств для русского искусства не было, что учрежденная с благою целью Комиссия была в действительности обманом надежд и ожиданий, — что слушать меня в Комиссии вовсе не желали.
Другая моя записка была счастливее: министр внутренних дел представил ее государю, и государь, по прочтении ее, выразил одобрение моей мысли и желание, чтобы мой проект приведен был в исполнение. Я начал хлопотать в Москве, напечатал записку, стал ее распространять и встретил сочувствие. Но вслед за разрешением мне частного театра отменена была монополия императорских театров; спекуляция, которая давно ждала этого момента, была разнуздана и жадно кинулась на добычу. Каменная работа закипела в Москве, — два больших театра быстро поднимались от земли и росли вперегонку; кирпичная кладка производилась и по ночам, при электрическом освещении, — и все это в долг, в ожидании будущих благ (теперь построен и третий театр)...
Когда я представлялся государю, он сказал мне, чтобы я руководил и ободрял начинающих писателей. Эти слова, конечно, были сказаны как любезность, но они так метко попали по назначению, что я чуть не заплакал. Теперь уж забота о начинающих талантах стала не только потребностью моей души, но и правом, заслуженным всей моей честной жизнью и утвержденным государем, — и я не остановлюсь ни перед чем.
Я завтра же могу быть хозяином большого частного театра: Корш с величайшей радостью уступит мне власть в своем театре, если я все барыши предоставлю ему. Он дает мне 10–12 тысяч в год; он знает, что, помимо пользы от моих распоряжений, одно имя мое удвоит у него сборы. И все-таки, по высказанным мною соображениям, я бросить императорский театр не могу решиться — разве уж нужда заставит. Я думаю, думаю, что мне делать, и боюсь, что с ума сойду. Надо решаться на что-нибудь: нерешительность — хуже всего, она измучит... У меня есть мысль, но я ее еще не принял окончательно; я решусь на то, что, по здравом и всестороннем обсуждении, окажется благоразумнее. Вот моя мысль: я задумал предложить свои услуги императорскому театру, т. е. поступить туда на службу...
Что нужно императорским театрам? Им, во-первых, нужны актеры. Только я один могу образовать таких актеров, какие нужны императорским театрам, если будет театральная школа, разумеется. Я знаю, что нужно для образования артиста, — я ношу в себе предания старой отличной школы; я владею секретом правильного и выразительного драматического чтения.
Во-вторых, нужно, чтоб пьесы игрались хорошо. И в этом деле я могу помочь: я, своим авторитетом, могу восстановить падшую и забытую художественную дисциплину и воскресить контроль над исполнением, посредством которого Верстовский к 50-м годам создал в Москве такую сильную труппу.
В-третьих, нужны хорошие пьесы. И в этом случае, мне кажется, только я один могу помочь императорским театрам и русской драматической литературе, и именно — посредством проектированного мной Комитета. Таланты у нас есть, — в этом я твердо убежден; но русских даровитых людей губят два недостатка: необразованность и лень. Чтобы талант выказался и был признан, художнику нужно покорить технику того искусства, которому он посвятил себя; но покорить технику нельзя иначе, как усиленным уединенным трудом и энергией; а этого-то у нас и нет. У нас большинство даровитых людей удовлетворяется первыми проявлениями своего таланта и погружается в пошлую, праздную жизнь. Чтобы заставить их совершенствовать свой талант и трудиться, нужны внешние стимулы. Эти стимулы императорский театр имеет, но надо употреблять их умеючи. Теперь Комитет или не пропускает, или пропускает (это зависит от случая) пьесы, в которых есть признаки таланта, но которые сделаны небрежно или без знания техники. И то и другое нехорошо. В первом случае автору надоедает, что его пьесы не пропускаются на императорский театр, — он перестает представлять их туда и отдает свои недоделанные произведения в частные театры, получает за них гроши и всю жизнь остается посредственностью. В другом случае пьесы, плохо скомпанованные, да еще, пожалуй, плохо разыгранные, падают; после двух или трех падений автор начинает сомневаться в своем призвании и, убоясь стыда при новых падениях, берется за другое дело. И вот даровитый Драматический писатель превращается в репортера и тратит свой талант на обличение дворников и лавочников, по 2, по 3 копейки за строчку. Я видел много примеров и того и другого. По моему мнению, Комитет должен быть иной: он должен иметь учительское, опекунское значение, и в нем должны сидеть добрые люди. Пусть он безусловно одобряет пьесы, талантливо и правильно написанные, безусловно отвергает глупые и бездарные; а пьесы, в которых виден значительный талант, но небрежно или неумело написанные, пусть возвращает авторам для переделок и поправок, с подробным указанием, почему то или другое место в пьесе не хорошо или лишнее и как надо его исправить; пусть вызывает авторов для объяснений, подает им советы, как учиться и где, указывает им образцы для изучения. Одним словом, пусть Комитет делает для авторов то же, что я всю жизнь делаю для них. Но я могу лишь советовать трудиться, а заставить — не имею средств; а императорский театр имеет средство — большую поспектакльную плату...
Не все талантливые люди ленивы; есть между ними, как я сказал, и люди мало ученые и плохо образованные; те и рады бы трудиться и учиться, да не знают как и жаждут советов и указаний. И ленивого человека можно заставить трудиться, коли объявить ему решительно, что ни одна его пьеса не увидит сцены, если он не будет отделывать их самым тщательным образом. Вот какую службу должна служить щедрая поспектакльная плата; это — настоящее ее назначение. Для начинающих бедных писателей мы просили увеличить поспектакльную плату, а не для обогащения NN, — он и без того богат. Добрый, благомыслящий Комитет, умное и честное распределение поспектакльной платы двинут драматическое искусство сильнее и вернее, чем премии. Уже при существовании действующего теперь Комитета, т. е. за последние два сезона, я знаю до четырех пьес, очень хороших, которые пропали даром, оттого что нескладно сделаны, и которые легко было авторам исправить...
В-четвертых, императорскому театру нужно солидное систематическое ведение репертуара. Теперь репертуар в императорских театрах ведется возмутительно пошло и нелепо, — ничем не лучше иного клуба, где постановка пьес зависит от выбора актеров-любителей. Один говорит: «Давайте-ка я вам на будущей неделе «Гамлета» отмахаю!», а другой: «А потом хорошо бы «Двумужницу» поставить; я бы вам Дятла сыграл: у меня есть такой большой нож, засапожник, который разбойники за голенище прячут». А актриса возражает: «Нет, прежде надо «Фру-фру» поставить: у меня есть платье для этой роли». Вот точно так ведется репертуар в императорских театрах. Как будто распорядители забыли или не знали никогда, что между бездельной клубной сценой и императорским театром есть большая разница, что императорский театр есть учреждение важное, государственное; что прилагательное «императорский» обязывает же к чему-нибудь; что он обязан иметь значение, иметь свой характер, свое направление; что это — не ветряная мельница, которая мелет без разбору. Императорский театр должен иметь свое направление, свои задачи и неуклонно проводить их; театр в руках правительства — такой же орган, как журнал. Для императорского театра — одно обязательное направление: он не может быть ничем иным, как школой нравов. Так понимала правительственный театр еще имп. Екатерина и сама писала для него. Конечно, с того времени много воды утекло; теперь невозможны ни прежняя мораль, ни прежняя дидактика; но все-таки направление императорского театра должно быть строго серьезное в отношении идеалов, выводимых авторами. Идеалы должны быть определенны и ясны, чтобы в зрителях не оставалось сомнения, куда им обратить свои симпатии или антипатии. Хлопоты о безусловном художественном достоинстве пьес для императорского театра, при его плохой труппе, — вздор: это — или недомыслие, или отвод глаз. Публика смотрит не пьесы, а исполнение пьес; прежде чем хлопотать о художественности пьес, надо завести хороших актеров, которые бы умели их играть. Теперь публика и в Петербурге, и в Москве, т. е. то огромное большинство публики, которое преимущественно должен иметь в виду императорский театр, еще не может оценить эстетического достоинства произведения помимо содержания. В ней еще критические способности не затронуты. Эта публика не так смотрит пьесу, как мы, например, смотрим Сальвини: она еще не может отделиться от пьесы, стать выше ее и быть судьею ее достоинств и достоинств исполнения; она еще сама всей душой участвует в пьесе. Значит, Театр для огромного большинства публики имеет воспитательное значение; публика ждет от него разъяснения моральных и общественных явлений и вопросов, задаваемых жизнью... Дельное, разумное и нравственное эта публика слышит и видит только в театре; в театре она очеловечивается...
Я не буду ручаться, что все сказанные улучшения явятся сразу, сейчас; нет, легче начинать снова, чем поправлять испорченное. Я берусь установить прочную основу, энергически двинуть дело по надлежащему пути. Я положу в это дело последние мои силы; мне хочется умирать покойно, с сознанием, что я не только исполнил свой личный долг относительно призвания, т. е. не зарыл свой талант в землю, но и послужил еще обществу и государству своими знаниями, послужил как горячий патриот...
28 августа 1884
Публикуется в сокращении
