Как воспринимать икону «Троица Новозаветная», и какое Лицо Святой Троицы можно изображать в виде Старца? Можно ли изображать святого в очках?

Начинаем цикл бесед о православной иконографии с архимандритом Лукой (Головковым), деканом иконописного факультета Московской духовной академии.

 

Благовещение. Катакомбы Присциллы. 2-я пол. II - 1-я пол. III в.

– Отец Лука, давайте сначала разберем сам термин – что такое иконография?

Иконография теснейшим образом связана со смыслами событий, которые отражаются в произведении церковного искусства

– Собственно, сама иконография возникла как предмет, изучающий сюжеты и особенности различных изображений. В XIX веке церковное искусство начали изучать именно с этой точки зрения – сюжет, его особенности, различные детали изображения… Тем более в то время иконы были не раскрыты из-под поздних слоев записей, почерневшей олифы. Такой принцип изучения памятников остается важным всегда. Правда, в советское время он отошел на второй план, главным стало изучение стилей: иконография теснейшим образом связана со смыслами событий, которые отражаются в произведении церковного искусства, смыслами изображений.

Сама же по себе иконография церковного искусства начала формироваться вместе с его появлением, с формированием языка иконы. Этот единый процесс делится на определенные этапы.

Мы анализируем, изучаем, как складывалась иконография по дошедшим до нас памятникам. Ранние памятники еще времени гонений христиан – это, в первую очередь, римские катакомбы. По ним мы можем смотреть, какие изображения уже появились тогда, а каких еще не было. Следующий этап – ранневизантийское время до периода иконоборчества, причем этот этап неоднородный: IV–V века – это одно, когда во многом складываются важные принципы церковного искусства, а VI век, время правления Юстиниана, расцвет Византии, – немного другое.

 

Роспись в катакомбах Домициллы. Рим, IV в

Следующий важный этап – период после иконоборчества.

Вообще, процесс иконографического творчества в иконе не останавливался никогда, и сейчас возникают новые темы, новые сюжеты. В то же время есть сюжеты, которые, однажды сформировавшись, сохраняются неизменными в большей или меньшей степени. Также могут быть явления в иконографии, которые Церковь не посчитала важными и нужными продолжать.

– Дошедшие до нас иконы (не росписи) датируются VI веком. Но ведь иконы были и раньше.

– Ранние иконы точно были, и помимо Предания Церкви у нас есть свидетельства об этом, по крайней мере IV века. Так, Евсевий Кесарийский, выступавший против иконописания, в своем письме отказывает на просьбу прислать икону Спасителя сестре императора Константина. Значит, такие иконы точно имели место.

Важно отметить, что икона с самого начала по большей части была понятной. При всей своей глубине она проста

Важно отметить, что икона с самого начала по большей части была понятной. При всей своей глубине она проста. Даже в римских катакомбах почти все сюжеты определяемы, несмотря на то, что там не было подписей (это связано с эпохой гонений).

– А подпись «альфа» и «омега» у изображения Христа в катакомбах св. Коммадиллы?

Иисус Христос. Катакомбеы св. Коммодиллы. Кон. IV -- нач. V вв. – Все-таки в данном случае речь идет о более поздней росписи (к. VI века), а я имею в виду росписи, датируемые в основном III веком, когда христианство было под запретом. Или росписи начала IV века, но они продолжают предыдущие традиции. Есть росписи, уже созданные после Миланского эдикта 313 года, но еще до того, как перенесли мощи святых в римские храмы. И именно тогда в катакомбах создавались росписи на христианские сюжеты, на которых были подписаны святые мученики, Христос.

– В катакомбах параллельно существовали символические образы – знаки и уже прямые изображения Господа, Богородицы…

– Там появлялись разные образы. Есть те, которые мы можем все-таки воспринимать как молельные, но их очень немного. Образ Христа – Доброго Пастыря – один из самых ярких. Есть изображения повествовательные – сюжеты библейской истории, прежде всего – Ветхого Завета, но есть и цикл, который формирует праздники новозаветные. Есть изображения Благовещения, Крещения Господня, поклонения волхвов, а также изображение Рождества, изображение трапезы, агапы, – не Тайной Вечери, а трапезы верующих. Есть символические изображения – рыба (символ Христа), сбор винограда (евхаристический символ).

Вообще, иносказательные сюжеты будут присутствовать в той или иной форме всегда, но в первую очередь развитие получат именно молельные образы.

– Новое христианское искусство сложилось в античном мире и так или иначе испытывало его влияние. Даже на уровне иконографии в первые века христианство берет античные сюжеты и перерабатывает их, наполняя новыми смыслами. Например, иконография Доброго Пастыря сложилась на основе изображений Гермеса Криофора… Расскажите подробнее об этом.

 

Христос Добрый Пастырь -4 в.

– В этом ряду мы также можем назвать изображения Орфея, Амура и Психеи, которые наполнялись новыми христианскими смыслами. Вообще, это время формирования церковного искусства, его языка, и мы часто видим немало общего между тем, что было в античном мире, и тем, что появлялось в катакомбах. Это касается и стилистики. Но в то же время далеко не все искусство, существовавшее в античном мире, использовалось первыми христианами. Был четкий отбор. В том числе икона сразу стала ясной, понятной, без дальнего плана, который мог бы расконцентрировать внимание, отвлечь от главного.

 

Орфей. Катакомбы Петра и Марцеллина. Рим, IV век

– По тем же подписям можно судить, как устанавливается та или иная иконография?

– В ранневизантийское время появляется больше надписей, но не всегда в том объеме, как мы привыкли. Синайский Спас – он без подписи, например. Или может быть подписан праздник, а изображенный на иконе Иисус Христос подписан не будет. В ранних памятниках мы видим подпись имени без указания, что это святой. Но уже в VI веке обычно подписывается святой и его имя. В равеннских храмах – латинское написание.

 

Агней Божий. Церковь Сан Витале, Равенна, Италия. 546–548 гг.

Все больше становится молельных образов – и в мозаиках, и в росписях. Уже с V века Христос изображается с кресчатым нимбом. Образ Христа – это не исторический портрет Господа. Например, Его, начиная с ранних памятников, изображают в хитоне и гиматии, но в таких ли одеждах Он постоянно ходил? Здесь есть некая условность – изображение древней античной одежды. Он также изображается со свитком или кодексом (книгой), хотя кодекс тогда и не существовал. Да даже и со свитком Христос постоянно не ходил, естественно. Это та условность, которая характерна для иконы, когда важно передать не реалии, а смыслы. Так, Богородица изображается обычно в достаточно зрелом возрасте с Младенцем на руках. А как иначе показать Ее подвиг, что Она родила Бога, что это произошло?

Для иконы характерна условность, потому что важно передать не реалии, а смыслы

Святители тоже рано начинают изображаться в полном богослужебном облачении с Евангелием в руках, потому что проповедь Евангелия – одна из важнейших особенностей служения епископа. Причем на Востоке, в отличие от Запада, всегда прославлялся общий подвиг святителя, индивидуальные особенности жития могли иметь место, только если речь шла об очень ярких особенностях.

Святителей могли изобразить в одеждах, которые они явно не носили. Так, Дионисий Ареопагит, Иаков, брат Божий, изображаются не только в фелони (что могло иметь место), не только в епитрахили, в омофоре (омофор, по преданию, ткала уже Богородица для Лазаря Четверодневного), но и в фелони многокрестной, чего уж точно не могло быть в столь ранние времена.

В ранневизантийское время появляется целый ряд изображений Нового Завета, которые не дошли до нас с катакомбных времен – «Вход Господень в Иерусалим», «Вознесение Господне», Страстной цикл и Распятие, «Тайная вечеря».

– И в этих композициях тоже прослеживается идея, что важна не только историческая правда, но и иная, более глубокая.

«Вознесение» из Евангелия Рабулы VI в. – Именно. Посмотрим «Вознесение» из Евангелия Рабулы VI века. Мы видим пример уже в принципе сформированной иконографии. Некоторые акценты могут немного изменяться, но не существенно. Господь возносится на Небо, на земле остается наша Ходатаица, Богородица, Она воздевает руки. Ангелы говорят апостолам, что Господь приидет, и изображена Апостольская Церковь в лице 12 апостолов. Но не все из них исторически присутствовали в момент Вознесения. Там есть апостол Павел, который в то время еще был Савлом, апостолы Марк и Лука, потому что Апостольская Церковь без обоих первоверховных апостолов и без евангелистов непредставима. Этот принцип нередко присутствует и в иконографии «Евхаристии», «Пятидесятницы».

– Но Церковь не во всем опиралась на более ранний опыт. Так, Трулльский Собор отказался от символических образов, от изображения Христа в виде Агнца. Но, получается, полностью не отверг этот самый опыт? С другой стороны, Большой Московский собор 1666–1667 гг. постановил не изображать Бога Отца, но мы видим примеры композиций «Троица Новозаветная», «Отечество» и в XVII, и в XVIII, и в XIX веке…

– Трулльский Собор заключил, что древние образы следует почитать, но не повторять их дальше. И это укладывается в рамки понимания смысла, что такое икона. Икона должна быть простой, в ней должна присутствовать ясность, быстрота понимания. Даже святитель Никифор Константинопольский, поборник иконопочитания, во второй период иконоборчества говорил о том, что икона досточтимее креста (при этом крест, конечно же, почитается): на иконе мы сразу видим изображение Господа, и при взгляде на это изображение нам Ему проще молиться. Созерцая крест, мы вспоминаем, Кто освятил его, и потом молимся.

Но в искусстве, начиная с XII века, а у нас особенно начиная с XVI века, вновь в отдельных сюжетах появляется аллегоризм, а с Запада возвращается на Восток изображение Агнца. На замечательной иконе Апокалипсиса начала XVI века из Успенского собора Московского Кремля в самом верху на Престоле стоит Агнец.

Стремление к аллегоризму делает икону не очень понятной

Стремление к аллегоризму делает икону не очень понятной. Неслучайно дьяк Иван Михайлович Висковатый в середине XVI века говорил о том, что надписей на иконах мало. Их было недостаточно для того, чтобы понять аллегорические изображения: такие, как Четырехчастная икона из Благовещенского собора Московского Кремля или даже икона «София – Премудрость Божия».

 

Ветхий денми. Роспись церкви Спаса на Нередице в Новгороде. 1199

В этом контексте образы Ветхого днями (изображение Христа в виде старца, согласно тексту Книги пророка Даниила), которые мы знаем, начиная с VII века (икона из монастыря вмц. Екатерины на Синае), с обязательным кресчатым нимбом, начинают заменяться изображением Первого Лица Троицы. Даже в XII веке есть уже некоторая двойственность трактовки в изображении Христа Ветхого днями. С XVI века начинают уже конкретно подписывать «Господь Саваоф», несмотря на постановления Большого Московского Собора, правильно указавшего, что Господь Саваоф – наименование всей Троицы. А дальше появляется и подпись «Бог Отец»…

– Но как все-таки верующим относиться к изображениям Бога Отца? Ведь они противоречат главному принципу, который выдвигали иконопочитатели, – изображение Христа стало возможно только после воплощения…

– Никакого оправдания этой иконографии нет, кроме имени Отец. Аллегория – это изображение словесных образов. Агнец – значит ягненок, Отец – значит старец. Других, более серьезных оснований для таких изображений нет. Это неканоничные изображения. Иоанн Богослов сказал: «Бога не видел никто никогда» (Ин. 1: 18). И Седьмой Вселенский Собор 787 года, когда совершилась победа иконопочитания, провозглашал, что Бога мы не изображаем во всей Его полноте и непостижимости. Мы изображаем воплотившегося Христа, Который ходил по земле, был видим. Мы и Христа по Божеству не изображаем, только через конкретное Богоявление.

Итак, повторюсь: ко всем имеющимся подобным образам, по постановлению Трулльского Собора, следует относиться с уважением, но впредь не повторять.

– Есть и другие образы, вызывающие у современных верующих недоумение. Например, образ святого Христофора Псеглавца.

– Подобный образ святого Христофора странноват. При том, что его изображений в древности было много, но он изображался юношей. Есть другие древние изображения псеглавцев, особенно на Кавказе, в Армении – так любили изображать дикие народы. В том числе есть изображение Пятидесятницы, где среди народов, которые нужно просветить, один народ изображен псеглавцем.

В иконе важно показать подвиг святого и в то же время – показать человека, уже находящегося в Царствии Небесном

Но святого так изображать, повторяю, странно. В иконе важно показать подвиг святого и в то же время – показать человека, уже находящегося в Царствии Небесном. Поэтому изображение с такой головой недопустимо, как не принято показывать физические недостатки (слепых изображать слепыми и т.п.). Есть, например, икона сербских святых Бранковичей – святой Ангелины Сербской, ее слепого мужа Стефана и их сыновей. И Стефан на всех иконах – с открытыми глазами, ведь в Царствии Небесном он не слеп.

Сейчас некоторых святых новомучеников изображают в очках, и это тоже неправильно. Это неправда о жизни в Царствии Небесном, а неправды в храме быть не должно. Понятно, что перед иконописцами стоит проблема: написать без привычных нам по фотографиям атрибутов, но при этом сделать образ узнаваемым. Да, в некоторых сюжетах изображаются ранения, отрубленные руки святых, но не в молельных образах.

– Если брать иконографию не образов, а различных сюжетов, здесь тоже намечается движение в сторону усложнений?

 

Страшный Суд XI XII Монастырь святой Екатерины на Синае

– Иконы могли быть более сложными, особенно после периода иконоборчества. Некоторые сюжеты не могут быть краткими в силу своего содержания. Например, композиция Страшного суда – многосоставная. Но в то же время, если говорить о древних иконографиях этого сюжета, они достаточно простые, легко читаемые, в отличие от изображений, которые появляются с середины XVI века, где возникает много дополнительных сюжетов, требующих интерпретации. Над образом Господа с апостолами появляется видение, как Сын Человеческий восходит на Престол, чтобы воссесть рядом с Ветхим днями, и восхождение преподобных на трапезу в Царствие Небесное…

 

Страшный Суд. XV в. Успенский собор Московского Кремля.

И в древности были распространенные иконы. Например, синайская икона XII века «Рождество Христово» достаточно подробная, что получит распространение уже примерно с середины XVI века, когда в иконе Рождества начнут изображаться и избиение младенцев, и бегство в Египет. Но это легко читаемые и понятные изображения.

В палеологовскую эпоху (1261–1453 гг.) в византийском искусстве произошли изменения. В иконе по-особенному стала звучать тема молитвы, тема исихазма, Евхаристии, богослужения, богослужебных текстов.

Есть понятные иконографии: например, «О Тебе радуется», – Иоанн Дамаскин и весь сонм святых прославляет нашу Заступницу. Есть более сложные для понимания иконы: например, «Добрые плоды Учения», когда великие учителя Церкви – святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов – напояют мир своими учениями.

 

Св. Иоанн Златоуст Мозаика Собора Софии Константинопольской, X в.

К XVI веку сложных сюжетов становится все больше. Прошло сто лет после падение Византии. Больше внимания начинает уделяться частностям, обрядам, деталям, которые, безусловно, важны, но все-таки не являются главными. Еще одна тема этого времени – западное влияние, благодаря которому появляются такие образы, как, например, образ Богородицы «Прибавление ума»…

Неслучайно, когда в XIX – начале XX века стали интересоваться иконами и изучать их, обратили внимание, прежде всего, на глубину самой древней иконы – то, о чем когда-то говорил Стоглавый Собор. Ориентирами для нас являются древние греческие (византийские) иконописцы и преподобный Андрей Рублев. Это наши сокровища.

– В конце XIX – начале XX века художники, работающие для Церкви, пытались как раз обратиться к древней иконографии.

– Это время, даже чуть раньше, – время обращения к своим корням, к своему наследию (в том числе в богословии), отказа от латинского влияния (в том числе в живописи). Даже живописная икона меняется с учетом древней иконографии. Мы видим это, например, в росписях Владимирского собора в Киеве, где изображение Богородицы занимает привычное для православных храмов место, в алтаре изображается Евхаристия, а не Тайная Вечеря.

Но в этот период есть тенденция изучать древнюю икону с точки зрения не только иконографии, но и стилистики. Иконы и реставрируются, и изучаются. К началу прошлого века иконописцы писали очень достойные образы, приближающиеся к древним.

Для нас чрезвычайно важен опыт матушки Иулиании (Соколовой), которая училась у Василия Осиповича Кирикова, великого реставратора советского времени среди иконописцев.

«Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал», – говорил Васнецов

Опыт изучения древней иконы очень важен, недаром Васнецов говорил:

«Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг – это уж от гордости – технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись – это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы».

– А как все-таки сегодня создавать новые иконографии? Как писать образы не так давно прославленных святых?

– Это сложная задача, конечно. Есть сторона иконографическая – как изображать. Здесь надо следовать древним традициям. Если пишется святитель, то в полном облачении, с Евангелием. Хотя могут быть исключения. Святителя Афанасия (Сахарова) совершенно справедливо изображают со свитками, на которых написано: «Русь святая, храни веру православную». Потому что все знают эти слова из составленной им службы всем святым, в земле Российской просиявшим.

При этом одна из важнейших задач, чтобы святой узнавался, чтобы связь образа и первообраза присутствовала, но при этом надо показать человека уже в Царствии Небесном. Да так, чтобы получился молитвенный образ.

Но здесь же работает не один иконописец, а соборный опыт Церкви, который подхватывает и продолжает удачные решения, делая постепенно любой образ все более точным и глубоким.