Источник: Православная жизнь
Санкт-Петербург. Клиника для душевнобольных доктора А. Э. Бари на Васильевском острове. Сутулый слепой пациент держит за руку жену и сосредоточенно слушает, как она по его просьбе тихо поёт его любимые оперные арии. «Другие оперные певицы поют как птицы, а она поёт как человек», – говорил когда-то он о ней. Так, в полном мраке, под звуки пения любимой супруги, знаменитой оперной певицы Надежды Ивановны Забелы, и чтения вслух преданной старшей сестры и биографа Анны Александровны в лечебнице прошли последние годы жизни выдающегося живописца своего времени Михаила Александровича Врубеля (1856–1910). Какие картины менялись перед его внутренним взглядом, да и мог ли помутившийся рассудок различать их? Освободился ли в эти дни мрака, наконец, художник от плена романтизированных им на полотнах образов демонов и валькирий? Принесла ли покой его мечущейся душе переоценка ценностей, покаяние или это самобичевание было лишь симптомом болезни?
* * *
Возможно, путешествуя «по волнам своей памяти», Врубель вспоминал кочевое детство рядом с отцом-военным. Какая ирония: Михаил Александрович внешне так был похож на отца… и так поразительно отличался характером от этого дисциплинированного, мужественного человека, прошедшего Крымскую войну и военную службу на Кавказе. Врубель во взрослом возрасте был, по воспоминаниям М. С. Мухина, «натурой <…> тонко организованной и нервной». Эти черты проявлялись уже в детстве. Например, на каникулах, в гостях у сестры в Петербурге от множества впечатлений мог упасть в обморок в Эрмитаже. Хотя всё-таки маленький Миша от себя, взрослого, отличался нравом более спокойным и тихим, с периодическими приступами отрешённости, пугавшими отца. Сверстники называли мальчика «молчуном» и «философом».
Детство – это смена городов и мест жительства: Омск, Астрахань, Санкт-Петербург, Саратов, снова Петербург, Одесса. Потеря в 3 года «нежной» матери, умершей от туберкулёза в 23 года и оставившей четверых детей. В 8 лет проявляющийся художественный дар мальчика, которому отец заботливо помогал развиться. Несмотря на частые переезды, ребёнок посещал художественные школы или занимался с преподавателями на дому. Уже в детстве обнаружилась уникальная особенность Врубеля – эйдетизм, то есть феноменальная фотографическая память. Так, в Саратов привозили точную копию работы Микеланджело «Страшный суд», которую вместе с отцом маленький Миша ходил смотреть… а потом по памяти её воспроизвёл! Эйдетизм позволил художнику впоследствии работать очень быстро и создавать многие свои образы без натурщиков, по памяти срисовывая их со своих знакомых.
Вспоминается мачеха-пианистка, добрая женщина, которая на всю жизнь привила Врубелю любовь к музыке. Детские годы полны самыми разными увлечениями, и живопись в них далеко не основное: музыка и литература, естествоведение, антиковедение и медиевистика. И во всём ребёнок проявлял прилежность (окончил с медалью Одесскую классическую гимназию и пр.). Юный Миша Врубель был, по замечанию А. Алексеевой-Маркезин, «типичный отличник, отчасти – в меру, приличную естественному юношескому кокетству, – пижон, общительный, начитанный, с многообразными музыкально-театрально-литературными интересами, щеголяющий иностранными словечками и комичными галлицизмами…»
* * *
Но в калейдоскопе памяти картинки сменяются. Вот в тумане воспоминаний обрисовываются очертания киевского Кирилловского храма. С этой старинной усыпальницы князей Олеговичей XII века началось становление Врубеля как самостоятельного художника. Позже, будучи пациентом московской психиатрической лечебницы, художник иронизировал: «С Кирилловской церкви начал, Кирилловской церковью и закончу». Так он намекал на то, что храм располагался на территории больницы для душевнобольных. Круг замкнулся. Только в этом Врубель видел не столько Провидение, сколько рок – художник был фаталистом.
Работе в Кирилловском храме предшествовали годы студенчества. После казавшейся ему душной и мещанской, коммерциализированной портовой Одессы Врубель переехал в Санкт-Петербург для получения историко-филологического и юридического образования в университете по примеру своего отца, военного юриста. Выпускную работу в университете он так и не защитил, зато пристрастился к богемной жизни и алкоголю благодаря попустительству дяди и примеру расточительно роскошной жизни сахарозаводчиков Папмелей, в доме которых он служил репетитором своего же однокурсника (Врубель знал 8 языков, был знатоком философии).
Как рудимент этого времени сохранилась у художника привычка сорить деньгами даже в самые голодные годы, когда месяц приходилось жить на 3 рубля (!), питаясь одним хлебом и водой, а в ресторанах расплачиваться собственными этюдами. Например, Врубель мог неожиданно попросить взаймы 25 рублей у лучшего друга, художника К. А. Коровина, купить на 20 флакончик дорогих французских духов, вылить их в таз, облиться ими из ведра, а остальные 5 оставить на пропитание… Или, получив 5000 рублей за панно со сценами из «Фауста» Гёте для готической комнаты особняка промышленника А. В. Морозова, за один вечер потратить их в ресторане гостиницы «Париж», в которой жил тогда. Он заказал роскошный банкет с цыганами и полными яств и шампанского столами, пригласил всех сотрудников и постояльцев гостиницы и был совершенно счастлив, хотя огромного гонорара в итоге не хватило и художнику пришлось в течение 2 месяцев отрабатывать банкет…
Но среди сумбура богемной жизни того периода было и нечто важное для Врубеля: он наконец определился с выбором жизненного пути и после годовой военной службы поступил в Академию художеств. Стать художником во многом его сподвигло увлечение философией И. Канта. Параллельно с занятиями в академии стал посещать мастерскую выдающегося педагога живописи П. П. Чистякова, учениками которого были И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов и В. А. Серов. Художественный метод Чистякова оказался чрезвычайно близок Врубелю, особенно работа с формой. У семьи Врубеля появилась надежда, что образ жизни Михаила Александровича наконец упорядочится, появится стабильный заработок.
Академию Врубель тоже не окончил, несмотря на то, что удостоился серебряной медали за работу «Обручение Марии с Иосифом». Однако он, благодаря протекции П. П. Чистякова, получил судьбоносный для себя заказ в Киеве – реставрацию Кирилловского храма. Собственно церковное искусство (в особенности византийская мозаика и новгородская иконопись) оказало огромное влияние на формирование неповторимого стиля мастера. Усвоенный от Чистякова принцип «построения формы и объема путем детальной разработки планов» и детское увлечение кристаллическими формами в природе у Врубеля под влиянием церковного искусства со временем в живописи приобрёли характер «мозаичности», существенно повлиявший на формирование стиля кубистов. В частности, Пикассо, который был одержим творчеством художника и во время выставки в Париже в 1906 году «часами простаивал над его вещами», писал: «Я часто прибегаю к крайним возможностям чисто ‟скульптурной” трактовки, к острому очерчиванию плоскостей. Это есть в африканской скульптуре, в русской иконе, это было у Врубеля».
Церковное искусство интересовало Врубеля лишь своей формой – художник не был религиозен. Как гениальный живописец-стилист и колорист своего времени он чувствовал колоссальный эстетический потенциал этого искусства, но не более того. Он мог абсолютно спокойно поверх работы «Моление о чаше», не имея другого холста, написать портрет знакомой циркачки-наездницы… Во время работы над реставрацией Кирилловского храма, в 1887 году, он писал сестре: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем – вероятно оттого, что вдали от семьи, – вся религиозная обрядность, включая и Хр[истово] Воскр[есение] мне даже досадны, до того чужды». Нерелигиозность была одним из многих его принципиальных отличий от отца, набожного католика. Этнические корни отца уходили в Западную Белоруссию, тогда территорию католической Польши (сама фамилия Врубель польского происхождения: Wróbel означал «воробей»). В детстве он без энтузиазма «прослушивал католическую мессу» в костёле, куда отец приводил его.
«Искусство – вот наша религия», – говорил художник. Подобная идея синтеза или подмены разных сфер культуры была типичной для интеллектуалов того времени. Как замечал о. Георгий Флоровский, подобная модификация идеи религиозного синтеза во многом была вдохновлена наследием Ницше, который наряду с Кантом стал чрезвычайно популярным в интеллигентской среде той эпохи. В такой замене «художественной интуицией» религии Флоровский видел главную причину трагической судьбы художника: «Можно ли художественной интуицией проникать в духовный мир? Есть ли в ней надежный критерий для ‟испытания духов”? Крушение романтика терпит именно в этой точке. Критерия нет, художественное прозрение не заменяет веры, духовный опыт нельзя заменить ни медитацией, ни восторгом, – и неизбежно все начинает расплываться, змеиться». Врубель упускал, что сам разговор о красоте начинается с религии, иначе её понимание редуцируется до формальных признаков, лишается онтологической и эстетической составляющих. Хотя для Врубеля с юных лет характерно было разделение этики и эстетики: «Мне кажется, моральная сторона в человеке не держит ни в какой зависимости эстетическую», – писал он ещё в 17 лет в письме сестре Анне. Эта была одна из культурных примет эпохи, когда этику не просто отрывали от эстетики, но и пытались эстетикой преодолеть. В такой позиции был риск искаженного, подменённого представления о красоте или даже эстетизации духовного уродства. Митрополит Антоний Сурожский так писал о проблеме взгляда на красоту: «…Красота, на которую можно смотреть двояко. Можно смотреть с чистым сердцем, с ясным разумом, а можно смотреть и видеть искажённо, с неверным пониманием, перенося на то, что мы видим – ‟видим” в широком понимании этого слова, – собственные внутренние представления или состояние <...>»
Ещё подростком Врубель говорил об опасности «половинчатого зрения», однако именно так он смотрел на красоту, именно с таким взглядом приступал к работе в Кирилловском храме. Остаётся лишь с грустью предполагать, какой бы ещё более мощной получилась эта работа, если бы художник стоял на другой позиции. А ведь росписи и действительно выполнены искусно. Художник сам это понимал. Бывая в Киеве, он непременно посещал Кирилловский храм.
Для него художник написал четыре монументальные композиции («Сошествие Святого Духа», «Надгробный плач», «Въезд в Иерусалим», «Ангелы с лабарами»), а позже, после своей «ссылки» в Венецию, четыре иконы для мраморного иконостаса храма – «Христос», «Богоматерь с Младенцем», «Св. Кирилл» и «Св. Афанасий». Все лики Врубель писал по памяти со своих знакомых: в лике алтарной Богоматери угадывались черты супруги пригласившего его на роспись профессора А. В. Прахова, Эмилии Львовны, а в лике Младенца на Её руках – черты их дочери, Ольги; в композиции «Сошествие Святого Духа на апостолов» в лике одного из апостолов – черты самого Прахова. Поразительно, как в «киевский» период не окончившему на тот момент ещё даже Академии художеств молодому художнику удалось так быстро и тонко овладеть мастерством фрески и мозаики!
Но даже в период такой сосредоточенной работы над фресками, когда Врубель до изнеможения работал на лесах храма, художник проявил свою мятежную, противоречивую натуру. Он стал ухаживать… за Эмилией Львовной Праховой, супругой своего благодетеля, предоставившего ему, начинающему, никому не известному художнику, такой большой и ответственный заказ. Ухаживание было отвергнуто женщиной, а его самого раздражённый Прахов, от греха подальше, командировал дописывать храмовые иконы в Италию. Так Врубель сам лишил себя возможности дальнейшего сотрудничества с Праховым, в частности над росписью Владимировского собора, над эскизами к которому он уже активно работал в то время. Ему предпочли более предсказуемых Васнецова и Нестерова. Комиссия отвергла работы художника, утвердив лишь его орнаментальные росписи. Тем не менее в Киеве Михаил Александрович успел очень талантливо выполнить часть росписей в барабане купола Святой Софии.
Впереди был переезд в Москву и вновь период голодных, холодных будней, когда примерзало утром от холода к телу пальто, использующееся как одеяло; когда приходилось хвататься за любую, абсолютно несоразмерную дару художника, работу (роспись балалаек, написание литер поздравительных табличек и пр.). А главное – ожидало непонимание коллег по цеху. «Его великий талант травили и поносили <…> Пресса отличилась в первых рядах этого странного гонения», – вспоминал тот период приютивший Врубеля тогда К. Коровин.
* * *
Вот в воспалённой памяти измученного болезнью художника образ Кирилловского храма застилает лиловая дымка… «В лиловом цвете нет улыбки», – писал И. Гёте. Именно этот цвет так любил живописец. Символично, что лиловый цвет не использовался в русской иконописи, которую так ценил М. А. Врубель. «В. В. Лепахин отмечает, что лиловый цвет почти полностью отсутствует на русских иконах. Это связано с тем, что, возникая из слияния синего и красного, он приобретает несколько двусмысленный характер. Через фиолетовый он близок к чёрному, являющемуся символом ада и смерти, красный же, как одна из основных его составных частей, символизирует мученическую кровь и пламень веры, в соседстве с чёрным меняет своё значение на противоположное и становится символом адского огня». Возможно, именно эта двусмысленность так и влекла художника, да и не его одного в то время. Размывание грани между добром и злом, эстетизация зла как «инобытия добра» – настоящая примета того времени. Ш. Бодлер писал свои знаменитые «Цветы зла». Интеллектуалы русского Серебряного века зачитывались «Изумрудной скрижалью» Гермеса Трисмегиста с его идеями дуализма: «То, что внизу подобно тому, что вверху, а то, что вверху, подобно тому, что внизу». Характеризуя эпоху, о. Георгий Флоровский пишет: «Характерна эта глухая, тяжёлая, ползучая тоска. Она не кажется искренней, в ней слишком много самолюбования. И это тоскливое и тоскующее сознание охотно отрывается от дневной действительности и уходит в какие-то сумеречные тупики» [2]. В этом «сумеречном тупике» зарождалось повальное увлечение спиритизмом, поэтизировались падшие духи и пр. Искусство Врубеля с его многочисленными демонами, валькириями, паном и пр. – лишь яркий симптом духа своего времени, так болезненно преломившегося в сознании художника.
Впервые работать над эскизом с образом сидящего демона Врубель начал ещё в Одессе, юношей, но ту работу уничтожил. Затем он вернулся к этой тематике в Москве: после мучительного отказа Праховой стал изображать демона с её чертами. Этот образ всё больше и больше пленял художника. Он продолжал писать его и после счастливой женитьбы. Даже рождение малыша Саввочки с патологией – заячьей губой, которую удалось операцией устранить, – напугало, было воспринято наказанием за грехи, но не остановило художника. Врубель трудился над своими «демоническими» полотнами как одержимый: запирался в мастерской, работал, стоя у холста по 20 часов подряд, в нарушение всяких правил масляной живописи в каком-то судорожном нетерпении залеплял куски ещё сырой краски обрывками газет и писал по них. Даже когда работу выставили на экспозиции «Мира искусства», он, как безумный, одетый в какой-то причудливый наряд (женский кружевной чулок XVII века, повязанный вместо галстука и пр.), каждое утро приходил её дописывать вновь и вновь… Художник становился всё более непредсказуемо агрессивным: мог наброситься с кулаками на извозчика и т. д. Вскоре по настоянию обеспокоенных друзей Врубель оказался в психиатрической лечебнице… После смерти Саввочки, внезапно скончавшегося в 2 года во время поездки семьи в Киев то ли от воспаления лёгких, то ли от менингита, художник уже сам попросил отвезти себя в больницу, предчувствуя, что может стать невыносимым для близких…
* * *
Каким мог вспоминать себя сам Врубель?
«Человек не равен своему симптому», – говорил французский философ и психиатр Жак Лакан. Особенно в глазах Бога, знающего весь потенциал человека и всю его скрытую внутреннюю жизнь. Было бы очень примитивно закрасить набросок портрета Врубеля одной краской. Художник был не только безумцем, которого в последние годы жизни не могли удержать четыре санитара, несмотря на его маленький рост. Врубель – это не только франт, готовый буквально голодать ради возможности посещать почти ежедневно парикмахера или купить новую рубашку взамен старой с запачканными манжетами, не только человек сложного характера. Да, он не ладил всю жизнь с отцом, так что даже у постели умирающего продолжал неуместно шутить, пить шампанское и говорить тосты. Врубель не терпел критики (например, мог поскандалить, когда ему справедливо указывали коллеги на анатомическую неточность в изображении руки на одной из картин). Он не был толерантен с коллегами: запросто мог сказать Репину, своему бывшему учителю, что тот не умеет рисовать. Художник был не избирателен в связях, «окружал себя странными людьми, какими-то снобами, кутилами… алкоголиками». Но во Врубеле существовали и другие краски. Для него не важен был социальный статус человека в общении: его порой интересовало общение со швейцаром более, чем с каким-то признанным коллегой-мэтром.
Он, как только выдавалась возможность, помогал материально семье посредством отца, причём оставлял зачастую себе лишь меньшую часть гонораров. Его лучший друг, Коровин, отмечал независтливость художника и называл его даже «чистейшим из людей». Врубель очень горячо раскаивался на закате жизни в своём беспорядочном образе жизни в молодости, в своём увлечении демоническим. Как бы стремясь искупить грехи прошлого, он исступленно писал, пока видел, одного пророка за другим в последние годы жизни. И наконец, художник умел преданно любить. Его любовь к супруге была всецелой: он придумывал костюмы и декорации к её спектаклям, готов был скромно выступать в роли её костюмера перед каждым выходом жены на сцену, почти не пропускал ни одного её выступления, писал её портреты.
Кто знает, с кем было сердце Врубеля, а с кем – его болезнь: с Ангелами и пророками или с демонами?! Трагедия заблудившегося дара… Как говорил Ницше: «Если долго всматриваться в бездну, то бездна тоже начинает смотреть на тебя»…
Анна Голубицкая
Примечания:
1. Флоровский Г. В. Пути русского богословия. – Минск: Белорусская Православная Церковь, Харвест. – С. 445.
2. Там же.
Источник: Православная жизнь
