«Беременность мыши длится 20 дней, а беременность слонихи – 20 месяцев. Зато она рожает слона!», – так в 1887 году писала одна петербургская газета в связи с демонстрацией на XV передвижной выставке картины «Боярыня Морозова» великого русского художника Василия Ивановича Сурикова.
Действительно, его кисти принадлежит мало больших полотен. Их всего восемь, и писал он каждую картину подолгу: «Утро стрелецкой казни» (1881 г.), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Взятие снежного городка» (1891), «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1910), «Посещение царевной женского монастыря» (1912). Шесть из них посвящены драматическим событиям на крутых поворотах русской истории. Три первые и последняя картины хранятся в Третьяковской галерее (ГТГ) в Москве, остальные – в Русском музее (ГРМ) в Петербурге.
К историческим сюжетам обращались многие художники – и до него, и после него. Однако мало кому из них удалось достичь той силы психологического воздействия на зрителя, которой обладал Суриков, привлечь зрителя к участию в событии. Правда, современники-критики иногда придирались к отдельным техническим недостаткам: где-то не тот цвет, где-то не те пропорции, где-то не прорисованы детали. Но на то они и критики – если не найдут недостатков, то они как бы и хлеб едят задаром. Никто, однако, не подвергал сомнению уровень совершенства композиции многофигурных картин Сурикова, выразительность лиц и умение художника каждую персону изобразить активной, а не фоном. Здесь Сурикову ни тогда, ни после не было равных.
«Утро стрелецкой казни» (1881 г., 379´218 см, ГТГ).
Картина посвящена одному из самых драматических событий в нашей истории. В 1698 г. четыре полка московских стрельцов (регулярной армии того времени), много времени не получавших жалования, изнуренных непомерными тяготами плохо подготовленных походов и возмущенных действиями командиров-иностранцев, подняли бунт, в ходе которого закономерно появилась и политическая составляющая – замена царя Петра его сестрой по отцу царевной Софьей (в советских учебниках истории Софья была основательно опорочена). Бунт был подавлен, 56 «пущих заводчиков» повешены, 140 биты кнутом и сосланы, 1965 разосланы по тюрьмам и монастырям.
Срочно приехавший из-за границы 26-летний Петр «розыском» остался недоволен. Начались новые пытки, а 10 октября – новые казни. Было казнено еще более тысячи стрельцов, пятерым из них Петр лично отрубил головы. По преданию, для устрашающего воздействия царь велел везти стрельцов на казнь по двое с зажженными свечами в черных санях с черными лошадьми и возницами, одетыми в черное. Так это и изображено на картине. За рамками картины осталось еще одно событие: по приказу Петра жен и детей бунтовщиков обрекли на голодную смерть – их дома конфисковали, самих выселили из Москвы и запретили давать им работу и даже подавать милостыню.
Дочь П.М. Третьякова, основателя картинной галереи, писала: «Появление его (Сурикова – В.Г.) в художественном мире с картиной „Казнь стрельцов“ было ошеломляющим. Никто не начинал так. Он не раскачивался, не примеривался и, как гром, грянул этим произведением».
«Это такая картина, что о ней одной можно было бы написать целый фельетон (очерк – В.Г.): чем больше в неё всматриваешься, тем более открываешь в ней интересных сторон и тем более общее впечатление, оставляемое картиной, выигрывает», – писала петербургская газета.
По словам художника и критика А.Н. Бенуа, суриковская «Казнь стрельцов» «гениально передаёт весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии. Это одна из самых выдающихся исторических картин русской школы»
«В самом деле: на чьей стороне стоит художник, изображая эту историческую минуту? Судя по тому, что изображены сцены отчаяния стрелецких семей, можно думать, что Суриков не на стороне Петра», – деликатно вопрошал критик «Московских ведомостей». «Деликатно» потому, что позиция художника ясна: он сочувствует народу, а не Петру (деяния которого в ту эпоху были вне всякой критики). В картине два композиционных центра, расположенных по диагонали с взаимно направленными взглядами: слева стрелец со свечой в телеге, убежденный в своей правоте и с ненавистью смотрящий на своего палача, сидящего на коне справа и тоже убежденного в своей правоте.
«Меншиков в Березове» (1883 г., 204´169 см, ГТГ)
Эта картина, законченная через два года, показывает «полудержавного властелина», любимца и ближайшего сподвижника Петра, усыпанного всеми возможными наградами и званиями, фактического правителя государства после смерти царя, человека больших военных и государственных дарований, богатейшего человека России, светлейшего князя Александра Меншикова. Потрясающий образ свергнутого с самых высот власти и сосланного в 1727 году вместе с семьей в глухое село Березово (ныне город) на севере Сибири. Он не слышит, что читает его младшая дочь, взгляд его устремлен в одну точку и весь он погружен в тяжелые раздумья. По дороге в ссылку умерла его жена, через 1,5 года от оспы умрет и он, а за ним и старшая дочь Мария (показана внизу картины). И хотя Меншиков прославился фантастическим казнокрадством, у зрителя он вызывает сочувствие.
Личная трагедия Меншикова, невольно заставляет вспомнить ту эпоху, наполненную чередой событий, сотрясавших Россию, – царствование Петра I, двухлетнее царствование его вдовы Екатерины I (при фактическом правителе Меншикове), трехлетнее царствование его внука Петра II и последующее 10-летнее царствование его племянницы Анны Иоанновны.
Критики писали: «"Меншиков" – один из живописных шедевров русского искусства»; «Суриков проявил «безошибочное владение мастерством "исторического ракурса". Он начинает с полуслова, ставит нас на перекрёстке событий, откуда можно охватить наиболее обширный круг явлений, уловить связь между множеством исторических сил».
Живописец М.В. Нестеров называл «Меншикова в Берёзове» своей самой любимой картиной Сурикова и писал, что из всех суриковских драм «Меншиков» был «наиболее «шекспировской» по вечным, необъяснимым судьбам человеческим».
Над третьей картиной художник работал четыре года. По всеобщему признанию, это лучшая картина Сурикова, а критик В.В. Стасов назвал ее вообще «первой (в смысле «лучшей» – В.Г.) картиной на сюжеты русской истории». На ней – сцена из очередной русской исторической драмы. Церковные реформы по «греческому образцу», начатые патриархом Никоном и поддержанные царем Алексеем Михайловичем, привели к непримиримому расколу русского народа на сторонников «старой веры» (их было тогда большинство) и сторонников реформ. (Вскоре эти необдуманные действия патриарха и царя аукнутся Разинщиной). Церковные иерархи потом перевернули все с ног на голову, и раскольниками стали называть не патриарха и царя, а противников раскола.
Власти насилием стали заставлять народ переходить на новые обряды, однако ожесточенное сопротивление реформе оказали наиболее убежденные и отважные ее противники во главе с протоиереем Аввакумом. Среди них была и боярыня Феодосия Прокофьевна Морозова, обладавшая огромным богатством и занимавшая высокое положение при дворе. Несмотря на мощное давление и угрозы, она не сломилась, за что в конце ноября 1671 г. была закована в кандалы и отвезена в Чудов монастырь (этот момент и показан на картине). Оттуда ее перевезли в Боровск, посадили в яму и по приказу «тишайшего» царя Алексея уморили голодом.
Искусствовед Н. Машковцев писал, что в «Боярыне Морозовой» «живопись Сурикова достигает своей вершины» и «огромной силы выражения положительно во всех действующих лицах – здесь нет «безликих статистов».
В ГТГ было сделано около 60 рентгенограмм картины, которые выявили, что на огромном холсте шли постоянные поиски: счищались одни фигуры, возникали другие. Судя по всему, до последнего момента Суриков вносил многочисленные исправления, как частного характера, так и более серьёзные, уточняющие расположение фигур и усиливающие выражения лиц.
В апреле 1888 года художник пережил тяжелый удар – от врожденного порока сердца умерла его горячо любимая жена Елизавета Августовна, оставив двух девочек, 10-ти и 8-ми лет. Он испытывал сильнейшую депрессию, потерял энергию и желание работать. В его письмах той поры часто встречается фраза: «Читаю более все священные книги. Нахожу большое утешение в них». Огромную моральную поддержку оказал ему младший брат Александр. Он отвез художника с детьми к себе в Красноярск, создал ему спокойную душевную обстановку и вдохновил на создание новой картины, сюжет которой сам и подсказал.
Так появилось «Взятие снежного городка» (1891 г., 282´156 см, ГРМ) – картина, заряженная праздничным настроением, полная задора, удали и азарта. На полотне показана традиционная игра Сибирских казаков в последний день Масленицы, которую художник много раз видел в детстве. Игра уже уходила в прошлое, и братья инсценировали ее в своей усадьбе. Натурщиками послужили родные и многие знакомые Сурикова. Картина получила именную медаль на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. и самые лестные отзывы искусствоведов. Один из них, В. Каменев, точно подметил, что автор дал образ народа, в котором «бурлят огромные запасы богатырских сил, жизнерадостности, веселья». Некоторые считали картину вершиной творчества художника.
Эта картина вернула творческие силы и самому художнику. Он вновь обратился к истории, но на сей раз связанной с родной Сибирью: «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем». (1895 г., 599´285 см, ГРМ). Он изучал жизнь и быт сибирских народов – вогулов, остяков, хакасов, искал типажи для своих героев, писал этюды – портреты и пейзажи. Вообще портретной живописью он специально никогда не занимался (а этот жанр давал художникам неплохие заработки), но написал столько ярких портретов натурщиков (кандидатов в прообразы героев своих полотен), что они составляют целую галерею. Еще одну галерею составляют пейзажи – этюды к картинам.
В основу сюжета был положен решающий бой 26 октября 1582 г. на берегу Иртыша близ столицы Сибирского ханства г. Искер (17 км к северу от Тобольска), в котором отряд Ермака одержал победу над войском хана Кучума. Замысел картины родился еще до того, как автор ознакомился с историческими источниками: «А ведь летописи я не читал, картина сама мне так представилась. 2 стихии встречаются. А когда я потом уж Кунгурскую летопись начал читать, вижу – совсем, как у меня. Совсем похоже. Кучум ведь на горе стоял».
Как и над всеми другими картинами, Суриков долго работал и над этой: менял положение героев, их позы и лица, менял цветовую гамму. Узнав, что картину, показанную на выставке в 1895 г., собрался купить П.М. Третьяков, Император Николай II заявил, что «эта картина должна быть национальной и быть в национальном музее» (в только что созданном Русском музее Императора Александра III) и заплатил за нее 40 тыс. рублей, небывалую цену за картины русских художников.
К 100-летию знаменитого Швейцарского похода А.В. Суворова Суриков начал писать картину «Переход Суворова через Альпы» (1899 г., 373´495 см, ГРМ). Он специально ездил в Швейцарию, где написал множество этюдов к картине. Сюжет был связан с войной коалиции европейских держав с революционной Францией, начавшей в Европе захватнические войны. (Коалиция в составе России, Австрии, Турции, Неаполитанского королевства и германских княжеств была создана по инициативе Англии, которая сама в боевых действиях практически не участвовала, т.е. ослабляла европейские державы руками самих держав.)
Войска Суворова, до этого громившие французов в Италии, были по предложению Англии и Австрии переброшены в Швейцарию для подкрепления союзных армий. Это был заранее спланированный обман – обещанных мулов для перевозки провианта и артиллерии австрийцы не прислали. Даже в этих условиях (октябрь, в горах начиналась зима) пробиваясь через невероятные препятствия – глубокие ущелья, крутые заснеженные перевалы, в том числе Сен-Готард, и узкий полуразрушенный Чертов мост, – Суворов наносил французам поражение за поражением, однако и сам оказался в ловушке. Союзный корпус фон Гютце и Римского-Корсакова, к которому он шел на подкрепление, был разбит французским генералом Массеной, который запер Суворова в Альпах. Тем не менее прославленный фельдмаршал, ставший после этого похода генералиссимусом, сумел вырваться из окружения, нанеся сокрушительное поражение численно превосходящим французам (сам генерал едва избежал плена).
Один из этих героических эпизодов и показан на картине. Главный герой на ней – не столько Суворов (он здесь – как символ веры в успех), конь которого упирается ногами в краешек обрыва, сколько солдаты, спускающиеся в пропасть как водопад – спокойная вода вверху, а ниже – набирающий скорость поток. На их лицах – целая гамма переживаний: одновременно страх и решительность, удаль и святая вера в своего полководца.
Картина в 1899 г. была показана на выставках в Петербурге и Москве и куплена Николаем II. К сожалению, полотно не получило большого общественного резонанса. Но о ней точно выразился художник Бену: «Значение Василия Сурикова, как гениального ясновидца прошлого, для русского общества огромно и все еще недостаточно оценено и понято. Никакие археологические изыскания, никакие книги и документы, ни даже превосходные исторические романы не могли бы так сблизить нас с прошлым».
«Степан Разин» (1906 г., 600´318 см, ГРМ)
Это было последнее историческое полотно, этюды к которому Суриков писал в Сибири и на Дону. Работал он над картиной в 1904 – 1906 гг. и дорабатывал в 1910 г., уже после продажи в частные руки, а замысел появился еще в 1877 г. Тогда он сделал эскиз, на котором изобразил во главе флотилии судов Разина с персидской княжной. Из такого сюжета напрашивался однозначный вывод – казаки возвращаются из удачного похода «за зипунами». В окончательном варианте ни княжны, ни флотилии нет. Вообще нет какого-то конкретного исторического события – оно впереди. Есть одно судно и один атаман, полулежащий в задумчивости и отрешенности от всего окружающего – в этом вся сила картины. Ведь Степан Разин был не только атаманом разбойников, но и вождем народного восстания в 1669 – 1771 гг., направленного в защиту «старой веры» и против крепостного права (законодательно установленного «Уложением» царя Алексея).
Можно, конечно, гадать и фантазировать на тему, о чем думает атаман, какое он принимает решение, но это знает только он сам. Одно можно сказать: думает о каком-то очень важном решении, в его могучая фигура, властная поза и волевое лицо не оставляют сомнений в том, что принятое решение он выполнит.
Знаменитый скульптор С.Т. Конёнков писал: «…Василий Иванович каждодневно подчеркивал, что художнику нужно прежде всего изображать народ, ибо тема народа превыше всего. Потому и был ему близок образ Степана Разина». Одним из первых высоко оценил «Степана Разина» художник М.В. Нестеров, в 1906 году написавший другу А. Турыгину, что это «картина первого сорта» с благородными тоном и композицией. Поэт М. Волошин отметил, что от предыдущих картин Сурикова «Разина» отличает «эмоциональная оторванность главного героя от окружающих его персонажей».
Последняя картина художника – «Посещение царевной женского монастыря» (1912 г, 202´144 см, ГТГ). В ней тоже нет конкретного исторического события, но есть драма. В средневековой Руси царевны могли быть выданы замуж только за равного по рангу – царевича или королевича, которые в Европе все без исключения были людьми иного вероисповедания. Переход же царевен в иную веру исключался, поэтому они были обречены на монашескую жизнь и все их приданое шло в дар монастырю.
На картине показано первое знакомство юной царевны с монастырской жизнью. В контрасте красок – темных одеждах монахинь и светлом наряде царевны – контрастное сопоставление монашеской и мирской жизни, которую скоро навсегда оставит царевна. Но на ее чистом личике не печаль, а одухотворенность. Ее с детства воспитывала церковь в духе послушания и смирения, в молитвах и постах, и для нее служение Богу – естественная потребность.
Критика молча прошла мимо этой картины. Время было такое, когда интерес вызывали социально-политические темы или работы входивших в моду «авангардистов». Лишь основатель объединения «Мир искусства» А.Н. Бенуа восторгался Суриковым за все то, «что есть в его картинах не западного, сугубо национального», за то, что «он рядом с Васнецовым внял заветам древнерусских художников, разгадал их прелесть, сумел снова найти их изумительную, странную и чарующую гамму, не имеющую ничего похожего в западной живописи».
Таковы главные итоги творчества Василия Ивановича Сурикова. Хотелось бы еще рассказать о четырех фресках Храма Христа Спасителя, над которыми он работал несколько лет и за которые 1883 г. был награжден орденом Св. Анны 3-й степени. Но, увы, как и росписи И. Крамского, В. Васнецова, Г. Семирадского, В. Маковского и др. выдающихся художников, они были уничтожены большевиками вместе с Храмом.
«Тогда была широкая, мрачная, но красочная жизнь, – вспоминал не раз художник. – Все, что впоследствии воплотил я в своих картинах – все это вывез из Сибири. Европейская Россия меня не вдохновляла. Нет, это уже не то». С Сибирью Сурикова связывало многое. Родился он в 1848 году в Красноярске, в потомственной семье Сибирских казаков, там окончил уездное училище, там начал трудовую деятельность в должности писца в губернском управлении. И потом, став уже знаменитостью, регулярно приезжал на родину (а это, до прокладки Транссиба, – месяц пути в один конец).
С детства он увлекался рисованием, но средств на художественное образование у его семьи не было. Так бы и остаться ему художником-любителем, если бы на него не обратил внимание Енисейский губернатор Павел Николаевич Замятин. Он нашел Сурикову благотворителя – богатого золотопромышленника Петра Ивановича Кузнецова, неоднократно избиравшегося городским головой Красноярска. Тот и взял на себя все расходы на обучение Сурикова в Академии художеств. Низкий поклон памяти этого человека и сотен подобных ему благотворителей! До конца жизни Кузнецова художник был благодарен ему и по-сыновьи к нему внимателен.
В.И. Суриков был цельной личностью. Он остался верен любимой жене и после ее смерти больше не женился. Будучи передвижником (членом Товарищества передвижных художественных выставок), он не поддался соблазну завоевать быструю популярность картинами, «обличающими мрачную действительность». В годы, когда уже шел процесс расцерковления русской интеллигенции, Церковь оставалась для него неотъемлемой частью повседневной жизни.
Он обладал не только великим талантом живописца, но и даром быть не созерцателем, а непосредственным участником изображаемых им событий; даром, который называют «даром Свыше». Он и зрителя заставляет быть участником. Люди, знавшие его, вспоминали:
«Один из секретов Сурикова — цельного и подлинного художника-реалиста, посвятившего жизнь самому неверному из видов искусства, исторической живописи, – в том, что он никогда не восстанавливал археологически формы жизни минувших столетий, а добросовестно писал то, что сам видел собственными глазами, потому что он был действительным современником и Ермака, и Стеньки, и боярыни Морозовой, и казней Петра» (поэт М. Волошин);
«Ведь не внешняя историческая точность восхищает нас в «Морозовой», а то, что Суриков верно, как никто ни до него, ни после него, выразил духовную сущность всех этих старцев, баб, мужиков, понял дух времени, понял то вечное мистическое озарение, которое появилось однажды в Морозовой. Суриков объективен; он как бы растворяется без остатка в переживаниях, мыслях и чувствах своих героев, окруженных атмосферою подлинной древности» (художник и историк искусства Я. Тепин);
«Она (квартира Сурикова – В.Г.) походила не на квартиру художника, а на жилье холостяка, всецело ушедшего в свое дело и совершенно не думающего о том, в какой он живет обстановке. Да и сама внешность Сурикова была очень скромна и проста, и когда с приближением сумерек в своем слегка поношенном пальто с черным барашковым воротником и в надвинутой на глаза черной смушковой шапке Василий Иванович шел, бывало, по Тверской из музея домой, едва ли кто, не знавший его в лицо, угадал бы в нем человека палитры и кисти. Только приглядевшись к лицу этого прохожего, каждый, хоть немного наблюдательный человек, сейчас же угадал бы в нем незаурядную личность. Слишком остро смотрели из-под шапки черные умные глаза, слишком много энергии и воли было в очертаниях этого скуластого лица с коротко подстриженной татарской бородкой» (художественный критик С. Глагол);
«Натура страстная, живая, с глубоким драматизмом; он творил только непосредственно, выливая себя; он не мог подчинить свои силы никакой школе, никаким канонам. И лица, и краски, и линии, пятна, светотени – все в нем было своеобразно, сильно и беспощадно по-варварски» (художник И. Репин);
«Он был враг высасывания теорий из пальца. Суриков в хорошем и великом, равно как и в несуразном, был самим собой. Был свободен. Это было его право, и он пользовался им до того момента, когда творческие силы были изжиты, когда дух его переселялся в картину и уже она жила им, а Василий Ивановича оставался лишь свидетелем им содеянного» (художник М. Нестеров);
«…небольшой, плотный, с широким вздернутым носом, темными глазами, такими же прямыми волосами, торчащими над красивым лбом, с прелестной улыбкой, с мягким звучным голосом. Умный-умный, со скрытой, тонкой сибирской хитростью, он был неуклюжим молодым медведем, могущим быть, казалось, и страшным, и невероятно нежным. Минутами он бывал просто обворожительным» (дочь П. Третьякова, основателя галереи);
«Несколько раз мне довелось слышать его (Сурикова – В.Г.) игру на гитаре. И в музыке он был виртуоз» (художник Д. Каратанов);
«Значение Сурикова громадно, что бы ни говорили о технических недостатках его живописи. Как у великих художников можно встретить технические недочеты, ничуть не умаляющие художественной силы их произведений, так и у Сурикова некоторая неряшливость живописи – скорее достоинство, а не недостаток… Он умел воскрешать прошлое со всей отчетливостью настоящей жизни» (художник А. Головин);
«Смотришь, бывало, на Василия Ивановича и думаешь: «Вот она, могучая, стихийная сила сибирская! Самородок из диких гор и тайги необъятного края!» <…> В основе его натуры лежал несокрушимый сибирский гранит, не поддающийся никакому воздействию. Самобытность, непреклонная сила воли и отвага чувствовались в его коренастой фигуре» (художник Я. Минченков).
Умер В.И. Суриков 110 лет назад, 19 марта 1916 года, в Москве от ишемической болезни сердца, похоронен рядом с женой на Ваганьковском кладбище.
Валерий Васильевич Габрусенко, публицист, кандидат технических наук, доцент, член-корреспондент Петровской академии наук
