В критическом очерке рассматривается постановка «Вишневый сад» екатеринбургского режиссера и драматурга Николая Коляды в сравнении с текстом оригинала, анализируются смыслы, вложенные в произведение А.П. Чеховым, и смыслы, явленные в постановке, а также предпринимается попытка объяснить, каким образом «Вишневый сад» превращается в явление, противоречащее авторскому замыслу и попирающее культурные ценности. Во второй части уделено сходному феномену - масштабной рекламной кампании фильма Алексея Учителя «Матильда: Тайна Дома Романовых». Проводится пристальный анализ данного предмета как в масштабе культурных процессов, так и с позиции отдельно взятого зрителя.
***
В последнее время появляется множество предметов искусства, претендующих на оригинальность и необычность творческой интерпретации. Оправдывая попытки искажения тех или иных классических произведений или фактов истории, их создатели ссылаются на необходимость предоставления полной свободы в сфере искусства. Однако есть области, взаимодействие с которыми в процессе творчества требует особой ответственности и наличия развитого нравственного чувства художника, иначе грубое и пренебрежительное отношение к материалу оборачивается его неминуемым распадом.
Наглядный пример разрушения авторского замысла и художественного строя произведения представляет собой театральная интерпретация знаменитой пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» в постановке екатеринбургского режиссера и драматурга Николая Коляды.
А.П. Чехов - признанный классик мировой литературы. Его произведения по праву считаются гениальными творениями истинного художника. Кроме множества великолепных рассказов он создал прекрасные пьесы, выступив настоящим новатором и реформировав традиционный драматургический конфликт. Каждая из его пьес заключает в себе удивительную глубину и многогранность, и за бытовым планом, за сферой явлений проступает сущностный, бытийный план, который выводит читателя на новый уровень понимания жизни и мира [10]. Это происходит и со зрителем, если он наблюдает постановку спектакля, погружающую его в атмосферу произведения гениального писателя. Но в наше время не многие театры предоставляют зрителю возможность прочувствовать глубину произведения, оживив на сцене текст. К сожалению, все чаще встречаются случаи не просто не слишком удачного воплощения пьес, но полнейшего пренебрежения классикой, её попрания и профанации смысла, который первоначально был заложен в произведение.
Попробуем сравнить постановку «Вишневый сад» Николая Коляды с оригинальной пьесой. Вопрос состоит в следующем: можно ли действо, происходящее на сцене, прикрывать именем великого классика и можно ли в принципе данную постановку считать интерпретацией его произведения?
Наблюдая постановку Н. Коляды, мы сталкиваемся с неким парадоксом. Актеры, казалось бы, почти всегда следуют за текстом произведения, практически не внося в него каких-либо изменений и поправок. Но получившееся сценическое действо никак нельзя хотя бы условно назвать передающим чеховский замысел и концепцию его произведения. Как это происходит и почему постановка отходит непростительно далеко от классики?
Стоит все же отметить, что нельзя говорить о полном следовании авторскому тексту. В пьесе, где драматург не считает нужным что-то говорить прямо устами действующих лиц, ключевую роль приобретают авторские ремарки, указания на то, с какой интонацией произносятся те или иные слова, какую реакцию они вызывают в собеседниках и какие эмоции испытывает говорящий. Именно в таком описательном контексте определенный смысл обретают реплики героев. У А. П. Чехова пояснительные замечания чрезвычайно важны. В постановке же Н. Коляды авторские ремарки игнорируются совершенно. Реплики актеров, то, как они произносятся, в какой обстановке и с каким посылом полностью противоречит авторским образам. Происходит прямая подмена, опошление смыслов.
Для произведения Чехова характерны полутона, оттенки, намеки. Это не просто стиль автора. Такой подход в создании характеров позволяет увидеть сложность и неоднозначность устройства человеческого существа, уловить движения тонко настроенного механизма его души. В постановке же мы наблюдаем прямо противоположное. Самые проникновенные реплики буквально выкрикиваются, персонажи доводятся до экзальтации, бьются в истерике там, где это неуместно и где это приводит к ложному, извращенному пониманию слов героя. Возникает мысль: быть может, режиссер намеренно доводит каждую только намеченную А. П. Чеховым черту, особенность, эмоцию героя до степени крайнего выражения, до логического предела, пытаясь, действительно, прочесть произведение по-новому и создавая своеобразную эстетику гиперболизации?
В этом был бы хоть какой-то смысл и рациональное зерно (хотя это продолжало бы противоречить чеховской концепции и вульгаризировать смыслы произведения). Но нет. Внимательно просмотрев спектакль, убеждаешься, что ничем подобным оттуда не веет.
Постановочная трактовка навязывает зрителю все мыслимые и немыслимые пороки персонажей. Но проблема в том, данный подход - отнюдь не художественная гипербола, не лупа, сосредоточенная лишь на дурных сторонах героев. Мы имеем дело с целенаправленным игнорированием нравственных достоинств персонажей, и режиссерская интерпретация - настоящее кривое зеркало, изображающее то, чего нет, что автор и не собирался вкладывать в своих героев и в смысл пьесы. Часть публики, плохо знакомая с классическим текстом, может попасться на крючок, сочтя происходящее на сцене за оригинальное воплощение вполне чеховских задумок и смыслов, добавляющее контраста и четкости некоторым «блеклым» оттенкам. Но с чем сталкивается зритель в действительности? С грубейшей подменой, с преподнесением идей и мыслей режиссера под знаменем имени великого классика. Напомним, что на афишах постановка заявлена как «"Вишневый сад" А.П. Чехова». Создается иллюзия, что постановка открывает зрителю то, что он не разглядел в качестве читателя в произведении Чехова. А признанное имя русского классика что-то значит, оно вызывает доверие и уважение к его творению. Как неподготовленный зритель должен отличить смыслы чеховские от смыслов колядовских? Тем более, когда от первых не осталось и следа, а вторые падают зерном на взрыхленную авторитетным именем почву и отравляют человека изнутри. Итак, чеховской назвать данную постановку никак нельзя.
Какие же смыслы преподносит зрителям режиссер-постановщик? После просмотра спектакля ответ на этот вопрос оказался предельно ясен.
В самом начале театрального действа на сцене появляются актеры с лицами, изуродованными синяками, одутловатостями, являющимися, видимо, результатом попоек. Обилие черных зубов во рту - неотъемлемая часть образа практически всех персонажей. Костюмы действующих лиц - смесь вульгарности, пошлости и безвкусицы с некоторыми неадекватно гиперболизированными атрибутами «национальной культуры». Актеры носят валенки, в качестве платков или шарфов - расшитые рушники с надписью «Хлеб да соль». На них надеты громадные наперсные кресты... Притом некоторые действующие лица полуобнажены. Варя носит ошейник с шипами, огромные кольца. На персонажах нелепые головные уборы, сзади у многих в виде хвоста болтается вязанная крючком кружевная салфетка. Присутствуют элементы «дискотечной» одежды.
В течение всего действа персонажи пьют водку прямо из бутылок или из пластмассовых стаканчиков. Те же стаканчики надеты на ветки, и, по-видимому, символизируют цветущий вишневый сад... В пьесе Чехова, как известно, по-настоящему пьянствовал только лакей Яша, который вернулся с господами из Парижа и представлял собою смесь хамства и невежественного презрения к Родине. Действующие лица рисуют друг другу на белых штанах черным мелом штрихи, что должно напоминать стволы берез. На сцене царит хаос, беспорядок: всюду мусор, грязь, протекающие потолки. Девушки отыскивают друг у друга вшей. Все кричат, безудержно веселятся и плачут навзрыд, что-то невообразимое отплясывают в валенках. Настойчивым мотивом звучит русская народная песня, под которую на сцене творится вакханалия.
Уже из этого ясно - а это еще только форма! - что именно высмеивается, выставляется на поругание, над чем глумится постановщик: над русскостью как таковой. В гротесковых проявлениях символы русской культуры так навязчиво и грубо сопровождаются чем-то глумливым, мерзким и низким, что к середине постановки они уже начинают вызывать отвращение и даже чувство физической тошноты (!). Целенаправленно создается некая личина России в представлении «среднестатистического» американца или вообще человека, совсем незнакомого с русской культурой: медведи, водка и валенки.
Выше говорилось о преподнесении мыслей режиссера, но это сказано слишком мягко. Нет, превратные мысли не преподносятся, они внушаются зрителям, причем последовательно, профессионально, даже, вероятнее всего, с использованием специальных методов психологического воздействия [9].
Но постановщик решил пойти дальше и не остановился на форме и символах, которые сами по себе объемны и важны. Режиссер добирается до культурного наследия, до мыслей и глубин русской классики, изменяя их до неузнаваемости.
Одной из ключевых сцен пьесы является сообщение Лопахина о том, что сад купил именно он. Как тонко Чехов изображает всю гамму противоречивых чувств, охвативших героя - и радость с гордостью, и сострадание, и чувство уязвленного самолюбия, и прорывающиеся подсознательные мотивы. В постановке же мы наблюдаем неврастеника. Весь первый акт, уговаривая Раневскую отдать вишневый сад под дачи, он постоянно кричит, словно заведенный солдатик. Во втором же акте перед нами предстает Лопахин во всей «красе» - безжалостный, «сорвавшийся», буйствующий, в припадке самоупоения изрубающий деревья вишневого сада в клочки. Правда, плачущий после этого, что также выглядит как нервный срыв. Далее он явлен безо всякого движения мысли, с каменным, безразличным выражением лица, которое покрывается пеленой самого глубокого цинизма уже до конца постановки.
Так ли Чехов видел своих персонажей? Обратимся к авторской характеристике героя, которую приводит Чехов в переписке с постановщиком первого спектакля «Вишневый сад» - К. С. Станиславским:
«Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов... Лопахина любила Варя, серьёзная и религиозная девица: кулачка бы она не полюбила». [15, 327] И ещё о Лопахине в письме к жене: «Это мягкий человек» [15, 325].
От сложности устройства человека и его мотивов в постановке Н. Коляды не осталось и следа.
Аня, в пьесе Чехова после продажи сада утешающая маму, здесь только кричит, тупо, надрывно, непрестанно повторяя до конца пьесы: «Мама! Мама!»
Иногда можно услышать и прочитать о том, что только во втором акте постановка раскрывается в полной мере и поражает зрителя настоящим трагизмом. Но, увы, весь трагизм возникает исключительно благодаря тексту Чехова, монологам, которые он вложил в уста Раневской, и драматической ситуации, которую он создал. Нужно действительно постараться, чтобы, следуя за текстом, лишить спектакль всякой трагичности во второй его части, поэтому наличие этой составляющей в постановке неудивительно.
Тонкий, сдержанный и тем более ощущаемый читателем трагизм пьесы (а там присутствует не только он), свидетельствующий об огромном таланте писателя и ощущении им подлинного, живого течения жизни, доведен в постановке до отчаяния, истерики и абсолютной безысходности. Такой подход противоречит авторской концепции и задумке в самой ее основе. А главное - порождает иные, деструктивные смыслы, способные, как всякое дурное воздействие, повлиять на зрителя самым пагубным образом. Такое решение представляется не просто безвкусным, пустым, оскорбительным, но и опасным для нравственного становления. И еще раз необходимо напомнить, что афиши представляют постановку как «"Вишневый сад" А.П. Чехова», а не пьесу Н. Коляды «Вишневый сад».
Теперь об отступлениях от текста. Пьеса имеет несколько вставок режиссера. Они, как некое внушение и заклинание, повторяются в конце трех действий пьесы. В этих сценах персонажи произносят цитаты из различных произведений и писем А. П. Чехова. В первой из них, в конце первого действия, вставки озвучивает Петя Трофимов. Остановимся на его образе. По Чехову он - студент-идеалист, болезненно стеснительный, но порою заносчивый молодой человек, верящий в довольно призрачные идеалы, но стремящийся к ним искренне, всей душой. В спектакле он предстаёт неисправимым пьяницей с отсутствием всяких намеков на совесть, это наглый и похотливый краснобай с боксерскими повадками. Он пристает к Ане, еле держится на ногах и с иронией, очевидно, сам себе не веря, в пьяном бреду излагает мысли и рассуждения, которые Чехов вкладывал в уста студента Пети Трофимова. Итак, данный персонаж, находясь в состоянии самого глубокого опьянения, шатаясь и падая, изрыгает из себя следующие чеховские цитаты: «В человеке всё должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» (падает), «Краткость - сестра таланта», «Нужны новые формы, новые формы нужны», (и уже лежа на полу) «Нужно по капле выдавливать из себя раба» и некоторые другие. Донесение до зрителей цитат подобным образом предстает проявлением уже открытого неуважения к личности автора, глумлением над его словами.
Кстати, последняя цитата не точна и часто ошибочно воспринимается как фраза, в которой Чехов говорит о самом себе. Похожие слова встречаются в чеховском письме А. С. Суворину от 7 января 1889 года. Антон Павлович советует адресату: «Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и Богу, и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, - напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая...» [14, 283].
Затем вставные цитаты повторяются в конце второго действия, также в обстановке грязи, безысходности, словно какая-то формула, навязываемая зрителям, а в это время по сцене ползает человек, изображающий отвратительную рептилию, в штанах, имитирующих кору березы. И в самом конце постановки, когда Раневская и ее брат Гаев остаются наедине и прощаются с домом и вишневым садом, опять некой формулой звучат те же слова, и особенно настойчиво две цитаты из другой пьесы А.П. Чехова - «Дядя Ваня»: «...в человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» и «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка». Из уст героев, созданных постановщиком, и в данной ситуации полной безысходности это звучит как неприкрытая издевка, ведь спектакль явно дает понять, что герои останутся прежними. Фразы повторяются актерами вновь и вновь, как в полусне, в гипнозе. В то же время на стволах «деревьев вишневого сада» (их имитируют деревянные столбы) черным мелом они рисуют штрихи, как бы превращая их в стволы берез. Согнувшись, персонажи уходят в пустоту. Не нужно пояснять, какой символический смысл пытался вложить режиссер в эту сцену. Затем следует эпизод с оставленным в запертом доме Фирсом. Его играет отнюдь не пожилой актер, и эта сцена в целом не вызывает того чувства острой боли и жалости, которое возникает при чтении пьесы. Вновь из пустоты выползает отвратительная рептилия, показывая зрителям язык, на чем постановка и завершается.
Как можно это назвать? Только глумлением над русской литературной и театральной классикой, оплощением и извращением смысла знаковых, крылатых чеховских фраз, ставших неотъемлемой частью национального достояния. Попирается сам классик и вся русская культура, в обширном контексте которой его произведения были созданы.
Таким образом, совокупность множества искаженных частностей приводит к появлению совершенно нового целого - абсурдного, бездуховного, давящего на зрителей грузом безысходности и сознанием абсолютного «духовного банкротства», навязанного постановщиком героям пьесы. И, главное, не возникает того, что неизменно сопровождает постановки настоящего произведения искусства, - катарсиса, чувства очищения, а происходит полное уничтожение жизнеутверждающего посыла. После просмотренного действа в душе остается чувство гадливости, мерзости, содрогания и пустоты, как будто при тебе оплевали святыню и пытаются доказать, что святынь-то у тебя никаких нет и что это - объективная данность.
Такой ли представала Россия в произведениях великих, поистине гениальных писателей, носителей истинно русского духа и ментальности - Толстого, Достоевского и самого Чехова? Нет! И если звучала в их произведениях здравая критика, это всегда делалось с болью за критикуемый объект или явление, и писатель никогда не позволял себе глумиться над персонажем. «Самоуважение нам нужно, наконец, а не самооплевание»[2, 296]. Как справедлив был Достоевский, выразив в «Дневнике писателя» мысль, актуальную и сейчас. По какому же праву наши современники, еще не доказавшие своей гениальности и знания народа, любви к нему, ниспровергают ценности, почитанием и следованием которым всегда так отличалась русская нация, попирают классиков и плюют в души людей, намеренно искажая творения, признанные жемчужинами мировой культуры?
Теперь, после описания современной постановки, представляется необходимым окунуться в другое, подлинное виденье пьесы, в культуру высокого слова и понимания искусства. Приведем здесь слова величайшего театрального режиссера К. С. Станиславского, заслужившего мировую славу и осуществившего первую постановку «Вишневого сада» в МХТ (1904 год). Вот что пишет Станиславский Чехову после прочтения его пьесы:
«Дорогой Антон Павлович! По-моему, „Вишневый сад" - это лучшая Ваша пьеса. <...> Впечатление огромное, и это достигнуто полутонами, нежными акварельными красками. В ней больше поэзии и лирики, сценичности; все роли, не исключая прохожего, - блестящи. <...> Боюсь, что все это слишком тонко для публики. Она не скоро поймет все тонкости. Увы, сколько глупостей придется читать и слышать о пьесе.
Тем не менее успех будет огромный, так как пьеса забирает. Она до такой степени цельна, что из нее нельзя вычеркнуть слова. Может быть, я пристрастен, но я не нахожу никакого недостатка в пьесе. Есть один: она требует слишком больших и тонких актеров, чтоб обнаружить все ее красоты. Мы не сможем этого сделать. <...>
<...> Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это - мое искреннее убеждение. Играть в ней я буду с восхищением все, и если бы было возможно, хотел бы переиграть все роли, не исключая милой Шарлотты. Спасибо Вам, дорогой Антон Павлович, за большое наслаждение, уже испытанное и предстоящее» [11, 265].
Что здесь можно добавить? Мы, увы, не понимаем классику, ищем какие-то нестандартные кричащие формы, не дающие никакого стоящего содержания и не имеющие наполнения, даже не пытаясь раскрыть и увидеть все глубины и сокровища того, что унаследовано нами и заключает в себе источники жизни. А наследие это неисчерпаемо, потому часто используется как материал для самовыражения современных художников, и происходит спекуляция на классике, приводящая к распространению заразы.
Будем надеяться, что такие околокультурные явления со временем отомрут, исчерпав себя как феномен и замкнувшись внутри собственной пустоты. Истинная же классика живет вечно, она наставляет нас и выводит на высокий уровень понимания мира, жизни и вечных ценностей. Нужно трепетно к ней относиться, не давать глумиться над ней и загораживать от людей её глубины постановками, унижающими человеческое достоинство. Будем открывать для себя классические произведения вновь и вновь и понимать, как мы богаты и какая на нас лежит ответственность за бесценное наследие русской культуры.
Анастасия Нестерова, публицист, Екатеринбург
(Продолжение следует)
