«Не стоит сужать коридор творческих возможностей»

Как сегодня создается новая иконография? Для чего на конкретной иконе писать факультет университета, на котором учился или читал лекции святой? Почему иконописцы древности обходились без академического образования, а современным без него может быть сложно? Откуда взялась символика в портретах лидеров Белого движения, и закончилась ли у нас наконец Гражданская война? Об этом и многом другом – в беседе с художником и иконописцем Дмитрием Трофимовым, руководителем творческой мастерской «Царьград».

Восточная стена часовни великомученика целителя Пантелеимона. Видное

Икона «Собор святых Московского университета»: традиционное и новое

– Вы разрабатываете большую икону «Собор святых Московского университета» для храма мученицы Татианы при МГУ. Как это происходит? Как вы в одной иконе совмещаете святых, живших в разное время?

На иконе указан и факультет, где преподавал святой: это та деталь, которая приближает его к нам, живущим сегодня

– Над иконографией мы работали два года. Естественно, что программа такой иконы обсуждается с клириком, и мы много общались по этому поводу с настоятелем храма протоиереем Владимиром Вигилянским. С самого начала у нас было понимание, что каждый святой должен быть легко узнаваем, а для этого необходима понятная, хорошо читаемая надпись у каждого образа. Позднее мы решили указать даже факультет, на котором учился или преподавал в свое время святой. Для иконы как для молитвенного образа, говорящего о Вечном, это ненужная информация, но она важна, как нам показалось, для людей, приходящих в храм, и прежде всего для студентов, преподавателей. Эта та деталь, которая приблизит конкретного святого к нам, живущим сегодня.

Иконописец Дмитрий Трофимов

Всего в иконе 22 образа университетских святых начиная со святителя Филарета Московского (Дроздова), который освящал храм во имя мученицы Татианы; есть там святые – мученики и исповедники, погибшие или умершие в ссылках и тюрьмах в лихолетье с 1917 по конец 1930-х годов. В центре 23-й образ – мученица Татиана, покровительница университета.

Когда мы решили, что в иконе нужна подобная персонификация святых, стало ясно, что мы не можем воспользоваться распространенной иконографической схемой Соборов святых, которые группируются по территориальным признакам (например, мы знаем Соборы святых определенных земель: Тверской, Московской, Алтайской) или по принципам служения (например Собор святых врачей). В подобной иконографии святые обычно изображаются группами, а надписи располагаются на нимбах и потому плохо читаются.

После долгих поисков различных вариантов у меня возникла идея сделать икону как киот в виде храма мученицы Татианы. Я взял за основу образ этого храма, с его архитектурным обликом, с его колоннами и так далее. В окончательном варианте образы разместились между колоннами в медальонах, которые мы видим на фасаде храма, сделанных в виде лавровых венков.

Москва" src="https://pravoslavie.ru/sas/image/103474/347445.p.jpg?0.4982660281717295" />

Роспись Крестильни в храме Ризоположения на Донской удилце. Москва

– Было проблемой выбрать, в какой стилистике писать образы? Все-таки одно дело – мученица Татиана со сложившейся в веках иконографией, другое – святые прошлого века, от которых остались фотографии…

– Нет, сразу было понятно, что стилистика будет традиционной, но возникла другая проблема: в каких одеждах изображать новомучеников-мирян? В земной жизни они носили брюки, сюртуки, но когда изображаешь одежду на иконах вот так, целиком, то это выглядит непривычно для глаз. У нас сложилось некое визуальное представление, что одежды святых – это древние одеяния, и светский костюм прошлого века может вызывать диссонанс.

Но медальоны позволяют найти компромисс: мы будем делать святых в современных им одеждах, но это будет не так заметно.

Кстати, у меня был такой опыт, когда я писал трех новомучеников в храме Ризоположения на Донской улице – протопресвитера Александра Хотовицкого, инока Алексия (Гаврина) и мирянина Иоанна Емельянова. Понятно, что священника и инока мы написали в соответствующих одеждах, а мирянина – в пальто.

Медальон Александр Хотовицкий

Первый Молитвослов – от бабушки, для которой рубили дрова

– Расскажите о первом знакомстве с иконой. Наверное, оно было именно эстетическим, все-таки вы из семьи художников…

– В семье всегда, сколько себя помню, на стенах висели иконы. Родители не были воцерковлены, но при этом православная культура была, что называется, в крови. Отец – Александр Трофимов, художник, искусствовед – происходил из старой московской семьи, и в храмах Замоскворечья крестились, венчались и отпевались его предки. Мой прадед Алексей Иванович пел в церковном хоре храма святителя Николая в Пыжах, моя бабушка жила на Пятницкой и в храме священномученика Климента, папы Римского, крестила своих детей, и там же ее отпевали… Киот с иконами из ее квартиры сейчас у меня в мастерской.

С 1957 года отец занимался охраной памятников: сначала работал в комиссии МОСХа, а последняя его должность – председатель Московского отделения Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры. Папа, как депутат Моссовета, инициировал воссоздание Казанского собора на Красной площади. Православие было частью общей культуры, и потому, уже когда я пришел к вере, мне было в каком-то смысле проще.

– Вы были крещены в детстве?

– Я крестился в год поступления в институт – в 1990-м, в Оптиной пустыни, куда мы приехали с другом на этюды. Но уже когда я направлялся туда, у меня было предчувствие переломного момента в жизни, я чувствовал, что крещение – близко, была внутренняя тяга войти в Церковь, но как это сделать – я не знал.

Мы сняли угол недалеко от монастыря у одной бабушки и расплачивались тем, что рубили ей дрова. Мы с ней много говорили на темы веры, и на третий день таких разговоров она сказала: «Всё, завтра пойдем крестить тебя», – и подарила мне первый Молитвослов. Я крестился, но поговорить на тему, что же мне делать дальше, тогда не удалось – у священника, к которому мне рекомендовали обратиться, не было времени на долгую беседу, а потом мы уехали.

Уже в Москве я стал общаться с церковными людьми, с которыми был знаком мой отец, например с архитектором-реставратором Виктором Алексеевичем Виноградовым, он мне давал читать книги философско-богословского характера. Это было интересно, но я не мог в них найти ответы на простые вопросы, как продолжать движение в церковную жизнь. Потом я начал ездить в Данилов монастырь…

На летней институтской практике в Великом Устюге в 1992 году я познакомился с замечательным священником – отцом Ярославом, он и привел меня в Церковь: два месяца каждый день мы с ним разговаривали, алтарничали с другом у него в храме. Как-то он попросил нас, студентов, написать икону Божией Матери «Смоленская». Мы разбили работу на части, и я вызвался сделать рисунок. В момент, когда начал делать прорись (к счастью, был хороший образец, печатная штамповка еще не набрала обороты), для меня икона открылась как сложнейшее пластическое художественное произведение, где линии невероятным образом перетекают друг в друга.

Икона вдруг открылась как сложнейшее пластическое произведение, где линии перетекают друг в друга

– Кто еще помог вам понять иконопись?

– Важными для настоящей встречи с искусством иконы стали для меня лекции искусствоведа Николая Николаевича Третьякова. Это человек, вера для которого была неотделимой частью жизни, а Православие – неотъемлемой частью русской культуры. Он вел у нас теоретический курс «Введение в основы композиции», где говорил нам о символизме цвета в русском искусстве – на примере Сурикова, Рябушкина и так далее, и из его лекций было понятно, что базисом была именно икона.

Следующим шагом стала практика в Ростове Великом со студентами мастерской Евгения Николаевича Максимова. Огромную роль здесь сыграл преподаватель по рисунку художник Сергей Александрович Гавриляченко. На просмотре он подошел ко мне и сказал: «Вам надо ехать в Ростов Великий, я должен там на стенах что-то показать вам, это будет для вас полезно». Во время работы над композиционными разверстками и копиями в ростовских храмах с подробными объяснениями Сергея Александровича я анализировал, как творили мастера прошлого, как выстраивали композиции, образы. И этот опыт помог мне.

Тем более что я позднее не просто копировал, а еще и калькировал ростовские росписи: в Ростов приехал Адольф Николаевич Овчинников, я с ним познакомился и потом в течение следующего года ездил к нему в реставрационный центр имени Грабаря и учился основам церковного искусства, целый год делал кальки с икон. Уже как ученик центра Грабаря я получил разрешение на то, чтобы калькировать в храмах Ростова. Адольф Николаевич открывал для меня значение иконописания, вводил меня в основы иконографии. Он раскрыл символику технологии, рассказывал, что свет, проходя через минеральную краску, отталкиваясь от левкаса, в итоге дает «живой цвет», в отличие от масляной живописи, темной, глухой. Поэтому мы в «Царьграде» пишем иконы красками, в которых в качестве красящего пигмента применяются минеральные вещества.

Не изучали анатомию и композицию, но писали шедевры

– Вам помогли состояться как мастеру и изучение языка иконы, и знание законов академического искусства. Как учить иконописи, например, людей, у которых нет этого академического багажа?

– Да, широта и глубина любого академического образования дает возможность творить свободно, без зашоренности, свойственной безграмотности.

– Но, с другой стороны, иконописцы древности не копировали античные скульптуры, не изучали анатомию человека, а создавали шедевры, где всё сгармонировано и по рисунку, и по композиции, и по цвету. В чем секрет?

– Кстати, после практики в Ростове я лучше стал писать академическую живопись. Дело в том, что у художников того времени было иное ощущение пластики; у них не было фотоаппаратов, копировальной техники, и они развивали свои человеческие способности, свойства, например свойство запоминать образы. Художники прошлых времен были более тонко настроены как уникальный инструмент, когда рука – продолжение кисточки, глаза – схватывают, запоминают пропорции. Они могли точно поставить линию туда, куда нужно, и без изучения анатомии могли точно передать пластику человеческого тела.

У художников прошлых времен рука – продолжение кисточки, глаза – схватывают, запоминают пропорции

Поняв это, я разработал специальную программу для обучения иконописцев, которая основана на копировании. Я считаю, что иконописец не может стать иконописцем, если он не рисует цветы, причем не этюдно, по-коровински, создавая ощущение от цветка, а тщательно сделанные, как это было у голландцев; если он не рисует римские статуи: в них ритмика одежд, складок, контрапосты – все то, что мы используем в иконах. Понятно, что сейчас я говорю именно о технических сторонах иконописи, но без них не получится пойти дальше.

– А вот если к вам в мастерскую пришел, скажем, художник, который не знает совсем символику икон, что вы делаете?

– Объясняю, рассказываю. Кроме того, мы все вместе ездим, смотрим на примеры церковного искусства прошлого: были в Ростове Великом, в Ферапонтово, сейчас у меня есть мечта вывезти основных художников мастерской в Царьград. Не знаю, получится ли в современной ситуации увидеть мозаики и росписи византийских храмов; в любом случае художникам будем важно посмотреть архитектуру, дотронуться до камней…

Роспись алтаря храма святителя Спиридона Тримифунтского в Самаре

– Нужно ли обычному верующему, пришедшему в храм, знать символику икон? Вот он узнаёт Богородицу – и хорошо; для чего ему разбираться, где «Умиление», где «Одигитрия», а где «Неупиваемая Чаша» с ярким евхаристическим звучанием?

– Иконопись – важная часть Священного Предания. Причем часто дополняющая Писание. Например, многие храмы России посвящены Успению Богородицы, а мы знаем, что Евангелие об этом событии не рассказывает. В изобразительном церковном искусстве есть очень много такого, что верующим полезно и нужно знать, – это Церковь создала и передала нам в виде традиции. Раз это было сделано, то для церковного сознания очень важно. И многое раскрылось нам именно благодаря изобразительному искусству, через образы.

Понятно, что главная задача иконы – выступать образом-посредником. Когда человек приходит в храм и молится перед иконой, он видит в иконостасе Владимирский образ Богородицы, или Донской, или Смоленский, и для молитвы – не принципиально, узнает ли он конкретный извод. А вот дальше, когда человек пытается понять, что такое Церковь, ее глубинное устроение, ему необходимо и читать – естественно, Евангелие, а потом и книги святых отцов; и «читать» иконы, начиная с простого.

Например, человек смотрит на высокий иконостас, который представляет собой понимание, знание о Церкви от Адама до иконы местных святых; но при этом там прочитывается идея Христоцентричности: все, кто написан в иконостасе, стремятся к смысловому центру композиции и всей жизни – ко Христу. И все наши молитвы, обращенные к святым, все равно через них идут к Нему.

Человек хочет обратиться в молитве к конкретному святому, чтобы тот заступился за него перед Господом. Надписи на высоком иконостасе часто не видны. Но он считывает: желтые, синие одежды – апостол Петр; красные, белые, зеленые – апостол Павел; святитель с длинной темной бородой и копной волос – Василий Великий; лысоватый, с маленькой бородкой – Иоанн Златоуст. Следующий шаг после этого – уже понимание иконы на уровне богословия, считывание смыслов и символов.

Символика Гражданской войны

– В ваших портретах деятелей Белого движения у каждого героя – особый символический фон. Некоторое влияние иконы?

– Мне интересно в портрете через какие-то детали рассказывать о человеке, которого я изображаю. Так, за спиной Владимира Каппеля – вагон, как и было на фотографии, на которую я ориентировался, работая над портретом. Но мне захотелось оставить вагон потому, что на нем – герб Российской империи, и сам вагон – символ Империи, которая уходит в Вечность.

Федор Келлер был единственным монархистом из тех, кого я изобразил, и он был командующим сначала 10-й кавалерийской дивизии, потом 3-го кавалерийского корпуса. И стяг с образом Спаса Нерукотворного за его спиной – тот самый, под которым он вел свое войско в сражение.

Роспись жертвенника в храме Знамения иконы Божией Матери на Шереметьевом дворе. Москва

Почему у Александра Кутепова красный фон, логически объяснить мне сложнее – здесь мои внутренние ощущения, которые идут еще из детства. Когда мне было лет 10, я стал задавать папе вопросы по поводу «белых» и «красных»; сначала он мне сказал: «Не всё так однозначно». Напоминаю, на дворе начало 1980-х, и в школьных учебниках – никакой неоднозначности… Постепенно он стал мне рассказывать историю, говорить о предках, участвовавших в Гражданской войне, о двоюродном дедушке Боре, служившем в Белой армии, который, кстати, в свое время окончил юрфак Московского университета. А года через два-три после первого разговора папа решился и достал из тайника в библиотеке пачку журналов «Часовой» (который издавался русскими офицерами-белоэмигрантами сначала в Париже, а потом в Брюсселе, а в СССР попадал в подкладках чемоданов). Папа читал мне эти журналы, и особенно меня потрясла история Кутепова, одна из версий его гибели, согласно которой сотрудники НКВД после похищения его убили, а потом, чтобы скрыть следы, растворили в кислоте на конспиративной квартире, потому-то и не нашли до сих пор его тело. И вот, работая над этой картиной, я в том числе выразил фоном свои детские переживания.

В портрете Антона Деникина – своя символика: падающий двуглавый орел, сам военачальник стоит на фоне карты, где показаны самые близкие к Москве точки подхода Белой армии. Я всегда смотрю на эти точки с болью: «Не дошли!» Когда я учился в институте, думал даже написать фантастическую картину «Вступление Белой армии в Москву», даже этюд подготовительный сделал, но не сложилось.

– Как вы справлялись с тем, что папа говорил одно, а в школе преподавалась совсем другая история?

– Просто мама просила на эти темы в школе не разговаривать. Ощущение жизни в некоей идеологической оккупации было с детства.

– Как вы относитесь к мнению, что Гражданская война до сих пор не окончилась?

– При всем негативном отношении к большевикам советский период для меня не является абсолютно черным временем, а точнее – безвременьем. Если мы будем считать так, без полутонов и оттенков, то просто перечеркнем жизни многих наших родственников.

Гражданская закончилась именно в нашем поколении, которое в себе несет кровь и «белых», и «красных»

Да, было много страшного. Только недавно говорил об этом с младшей дочкой, объяснял, кто такие были «лишенцы», которым даже не разрешали работать. Например, папину семью переселили к таким «лишенцам» – «уплотненной» семье племянницы поэта Языкова. А мой дедушка Сергей Трофимов окончил Лазаревский институт восточных языков, в юности писал стихи, ходил в кафе поэтов, где слушал Маяковского. А потом он не мог устроиться по профессии: на «языковые» работы брали людей с «правильной» социальной принадлежностью. В итоге – окончил бухгалтерские курсы… Потом эту же квартиру Языковых «уплотнили» еще и чекистом, который, возвращаясь со службы, пил и буянил, и, пока он не заснет, бабушка водила папу гулять – иногда до двух часов ночи…

Но были и родственники со стороны мамы со своей историей: прадедушка работал на заводе в Романове-Борисоглебске, в 1927 году он придумал какую-то деталь, улучшающую работу станка, и его приняли в Союз изобретателей. Жизнь его становилась другой, не как в детстве, когда его семья делила одну комнату, перегороженную занавеской, с другой семьей. Дедушка дослужился до должности заместителя министра культуры по кинематографии. Это был 1944 год, и он обеспечивал материально-техническую базу киностудий. И в своих воспоминаниях он написал, что передает внучкам достижения советской власти.

Так что мне кажется, Гражданская закончилась именно в нашем поколении, которое в себе несет кровь и «белых», и «красных».

«Академический» или «канонический»?

– Давайте вернемся к разговору о церковном искусстве. Нужно ли, думая над росписями храма, стилистически опираться на его архитектуру? Например, если храм построен в стиле «нарышкинского барокко», росписи не сохранились, стоит их делать в неовизантийском ключе?

– Здесь есть проблема. Например, я вижу храмы, классические по архитектуре, которые покрываются «ковровой» росписью в древнерусском стиле, и меня это огорчает. Я серьезно отношусь к связи архитектуры и живописи и считаю, что в классическом храме, особенно с ордерной системой внутри, недопустимо так делать. Но это вовсе не значит, что там обязательно должны быть росписи в стилистике синодального периода: византийская стилистка раннего и среднего периодов прекрасно вписывается в эти храмы, ведь хоть ордерная система теряла тогда свое значение, нельзя отрицать ее связь с византийским искусством.

– Есть мнение, что иногда лучше оставить стены храма белыми, чем закрашивать росписями. Вы согласны?

– Бывают такие ситуации. Понятно, что белые стены лучше халтурных росписей. Но есть и другой момент. Несколько раз было так: я приходил в храм, в котором просили сделать росписи, оглядывался вокруг и спрашивал: «Для чего начинать с росписей? Давайте мы сначала сделаем вам солею, цельную, красивую, а не из кусков непонятного камня; лавки одного цвета, дверь. А росписи, может быть, когда-нибудь потом». Невнимание к таким деталям говорит о том, что вокруг нет бытовой культуры, нет ее в нашей повседневной жизни. Чем иначе объяснить, например, что в деревнях или даже в центре небольшого древнего русского города появляются дома, закрытые сайдингом, причем порой разного цвета?

– Мы видим, как в истории Церкви менялся иконостас, то есть мы можем сказать, что в одну конкретную эпоху были распространены низкие алтарные преграды, в другую – стали появляться многоярусные иконостасы… Можно ли все-таки сформулировать, какой он, современный иконостас?

– Разный. Мы, современные люди, оказались в очень интересной, уникальной ситуации, когда мы можем видеть срез всех культур: катакомбную живопись, мозаики Софии Константинопольской и храмов Равенны, древнерусские иконы, которые в XX веке раскрывали реставраторы, например «Звенигородский чин». Прошлый век уникален тем, что дал нам понимание истории в развитии, а не фрагментарное знание и видение. Естественно, когда люди знают всё, когда у них много примеров, каждый выбирает то, что ему ближе в данный момент, что больше сочетается с конкретной архитектурой…

Вот такой у нас сейчас период, и это нормально. Я за эволюцию и естественное развитие искусства и поэтому считаю правильной позицию Патриархии в том, что она не сужает коридор творческих возможностей. Пусть будет разностилевое разнообразие, кроме одного «стиля» – халтуры.

Странно слышать вопрос: «Вы в каноне пишете?» Получается, что у святых XVIII–XIX веков был неправильный молитвенный опыт?

Наша мастерская работает в разных стилях церковной живописи. И я категорически не согласен с бытующими определениями церковной живописи «академический» и «канонический» – они просто звучат некорректно. Странно слышать вопрос: «Вы в каноне пишете?» Если он задается, получается, что у многих святых XVIII–XIX веков был неправильный молитвенный опыт? Среди этих святых – святитель Филарет Московский, который разрабатывал программу росписи храма Христа Спасителя; преподобный Серафим Саровский, молившийся пред иконой Богородицы «Умиление» западной иконографии. Так что таких формулировок я стараюсь избегать, хотя, к сожалению, не всегда получается. Заказчикам порой трудно не оперировать этой терминологией, но я стараюсь в разговорах с ними обязательно говорить «так называемый канонический стиль», «так называемый академический стиль», хотя в последнем случае мне более правильным кажется термин «стилистика синодального периода Русской Православной Церкви». Я уважительно отношусь к мастерам этого периода, и их работы тоже стали частью церковной культуры. Наверное, Репин даже не думал, когда писал «Воскрешение дочери Иаира», что эта его работа потом будет повторяться в различных храмах – потому что он создал востребованный образ, который находит отклик в людях, причем не важно, ставил он перед собой такую задачу или не ставил.

Хотя лично мне ближе традиционный язык иконы, и я не раз переубеждал заказчиков, которые хотели обязательно «как в храме Христа Спасителя». Академический стиль в каком-то смысле ущербен, когда пытается выразить трансцендентное. Именно поэтому, чтобы раскрыть глубинные богословские смыслы, рассказать о мире Горнем, наша мастерская стремится прибегать к тому изобразительному языку, который был родным для иконописцев древности.