Давний разлад критики и поэзии – результат чрезвычайно специфического непонимания одним сословием другого, пусть и сразу же, по своём возникновении, взаимозависимых.
Как члену двух цехов, но преимущественно второго и основного, мне мнится, что критику, не испытавшему самолично блаженств и тягот практического стихосложения, не может быть понятна до конца и сама суть поэзии, и оттого в его отображении она предстаёт вполне бухгалтерским сводом цитат и их слишком приблизительных толкований.
Размышляя над поэтическим искусством, я сделал несколько выводов о более соответствующей реальности модели поэтической критики, могущих показаться в какой-то степени примечательными.
***
Слово возникает в поэтическом сознании внезапно и словно бы случайно – оно будто вбрасывается в него из неведомых пределов, как шайба на хоккейное поле, но отчего вбрасывается именно оно, остаётся лишь недоумевать, поскольку, как чувствуется практически всегда, ничто из обыденного языкового поле продиктовать его никак не могло.
Существительное, эпитет и некоторое иное выражение – с неотвязностью их, потревоживших «серую гладь пруда» (бытовую речь), приходится совпадать всем своим логическим и чувственным дыханием, пытаясь распознать в них некий знак, и весьма возможно, концентрированное выражение окружающего или отчаянного противоречия ему.
Чаще всего после рассмотрения слова со всех мыслимых семантических и морфологических сторон поэт решает, что оно недостаточно весомо (скорее всего, высшая посыльная контора перепутала одного адресата с другим), и после вынесения отрицательного вердикта оно начинает меркнуть и отлетает прочь, однако (вот упрямство) не прочь и вернуться. Если в течение нескольких дней оно буквально преследует и не даёт жить спокойно, волевая натура решается распознать его внутреннюю форму вписать его в гармонический ряд созвучий, и далеко не только рифм, а обрамляющих и оттеняющих его смыслов. Так или примерно так и рождается словесная музыка.
ТЕНЬ МУЗЫ
Засим, что источник слова скрыт или (что одно и то же) бесконечно далёк, поэт никак не способен зачеркнуть в себе фигуру соавтора, которым попеременно становится то он, то неведомый ему, но весьма настойчивый, если не сказать настырный, «помощник». В соавторстве возрождается древний миф о музе, но камень преткновения вовсе не в её ободряющей силе, а в свойствах поэтической воли, либо подчиняющейся разгадыванию шарады, либо уклоняющейся от неё, и порой в уклонении от поэзии самой поэзии содержится гораздо больше. То есть, я хочу сказать, что молчание в поэзии временами так же благостно, как и говорение, и положим, что всё это истины совершенно азбучные.
Не верьте поэту, страдающему от нашествия слов и сопряжённой с ними бессонницы: он будто бы жалуется на измождение, но внутренне совершенно блажен тем, что его прокручивают в гигантской мясорубке. Чисто и без помех отработать в тёмную пору и лишь к рассвету забыться изумительно крепким сном честно уработавшегося человека – блаженство, высшее счастье. Наутро плоды возбуждения могут показаться, мягко говоря, загадочными, но чувство причастности высшим началам даруют куда больше, чем собственно результат.
Здесь приходится говорить о поэте в поэте: с годами в человеке добровольно или насильственно выращивается суб-личность, свойства которой можно охарактеризовать как несравненно более живые и светящиеся, нежели у конкретной личности, обладающей физическим телом, бытовым сознанием (рассудком), документами и кое-как зафиксированной в них биографией. Лучшее, что может сделать поэт, это не порывать постоянной связи с двойником, который только и есть поэт. Пусть не обманываются влюбляющиеся в него вместо конкретного человека: тот, кто говорит изнутри, неизменно бесплотен, а если и изнемогает, лишь от бессловесности. Вот монашество.
Если не насыщать внутреннего поэта впечатлениями, не будить от сна эмоциями и переживаниями, он может отмалчиваться годами. Воспряв же, беспощаден: ему совершенно всё равно, где вы, что с вами, спите вы, заняты или недомогаете; уклонение от разговора с ним будет расценено как оскорбление, и обиженное молчание будет продлено до того срока, при котором вам непременно покажется, что вы клинически бездарны, и прежние риторические взлёты вам действительно приснились.
Я как-то сказал, что и день без диалога с поэтом, выращенным внутри меня мной самим, обнуляет меня настолько, что я не могу присовокупить к себе высокого звания поэта, и отречься от этого ощущения я не способен. Как поэт я существую только в моменты сокровенного диалога, и в долгих мучительных паузах слагаю звание, потому что и солдат, как ни трагично, существует как солдат исключительно в момент подвига на поле боя, а после него только носит звание солдата в память о совершённом.
НАЧАЛО
Представьте себе, что слетевшая к вам с неведомых высот строка сдвинулась, и уже подобрана к ней достойная рифма (важно, чтобы темперамент и вправду соответствовал говоримому, иначе рассудок вполне правомерно воспротивится даже удачному, но излишне хлёсткому выражению), и даже уже строфа пошла, и представляет собой весьма цельное высказывание, и в нём вы уже различаете нечто совершенно волшебное. Но всё-таки – вы это сказали или не вы? Свойственно ли для вас такое определение чувства, предмета, состояния, или это чужое, нашёптанное мнение Бог весть кого? Короче, «кто говорит»? Если сердце кивнуло, что вы и только вы, можно продолжать.
Каждая удачная строфа требует себе либо предыдущую, либо последующую, и каждую секунду готов произойти выплеск – вопль радости или отчаяния, а то и горделивое смирение с шумом времени и истории, украшенное под конец чем-то абсолютно нежданным (чистая риторика, наитие!), а в тесовые ворота уже стучится аналитический вывод о том, что тут, собственно, предстаёт читательским глазам, и предстаёт ли вообще что-то, и нет ли в сказанном следов какого-нибудь откровенно гнусного повтора или собрата, или самого себя, и не унижает ли сказанное автора, не смешон ли он, и не лукав ли он, не мелок ли. Только после череды тяжких сомнений сказанное легализуется, получает первичные права остаться в рукописи. И что же?
Пылинки, выловленные из концептуального ничто, не существовавшего ещё несколько минут назад, сплавлены в раскалённое смысловое ядро и мерцающие вокруг него определения и ассоциации, призванные поглубже и с помощью одних эмоций «затянуть» в текст, насытить мировидение принципиально новым ракурсом рефлексии о чудесах этого мира! – механика сбора/составления/выуживания из бездны стихотворения донельзя напоминает теории Канта-Лапласа о газопылевых облаках вращения и образовании Солнечной Системы. Из хаотически кружащихся частиц в стихотворении образуется объект, по ёмкости сравнимый с небесным телом.
В старых русских интеллигентах я знал целый ряд натур, буквально вгрызающихся в поэтический текст. Они были счастливы тем, что понимают геологическую природу этого странного грунта, пусть и пронизанного горечью, отчаянием и непониманием всего дальнейшего.
И неужели кто-то сможет отказать поэту в подобии Творцу? Он же взаправду создаёт вращающиеся вокруг некоторой смысловой оси системы, на которые начётчики смотрят преимущественно как на статические и плоские объекты! Однако вся суть поэтического мастерства в том, что существуют в небесной поэтической механике и периоды обращения, и эксцентриситет желаний тайных и явных, и смена магнитных полюсов, и изменения апогея и перигея орбит, и иные подвижки, не замечаемые адептами критической планиметрии. Одно и то же стихотворение способно оборачиваться в разные периоды человеческой жизни разными сторонами, раскрывать фрагменты тайной сути, давать поводы к неограниченной рефлексии о скрытых смыслах языка, личности, природы...
ОБЯЗАННОСТИ КРИТИКИ
Нашей критике давным-давно пора судить об отдельных стихотворениях и целых поэтических системах с точки зрения именно что солярной: им стоит знать, что каждое стихотворение – следствие пребывания поэта в определённой области языкового пространства и времени, и особенно ценить его внезапные интроспективные прорывы, когда вместо привычного словесника начинает вдруг звучать совершенно нехарактерный для него и будто бы высший по сравнению с ним тембр.
Сколько раз у классиков мне встречалась нота, которая в сравнении с их привычным строем казалась приписанной им, случайно попавшей в их личный архив благодаря какой-то ошибке, мистификации или шутке. Привыкнув к «деревенскому» Есенину и «городскому» Маяковскому, мы не смогли бы воспринять от них лирики, выдающейся за созданный ими канон-автопортрет, но таких случаев гораздо больше, нежели о них принято думать.
Поэт образует собственную солярную систему, и все его смыслы вращаются вокруг наиболее сильного его переживания, но никакое наличие в центре обиды или потрясения не превращает его поэзию в поистине омерзительную «литературу травмы», имитирующую и травму, и её носителя. Вся она сводится к мертворождённой схеме о предъявлении счетов к родителям, среде и обществу в целом, разрушительна, по сути, и ничего, кроме разрушения себя и среды, не подразумевает. И сколько же таких дешёвых поделок изготовлено на европейских и российских пространствах людьми слабыми и откровенно продажными! Несмотря на всю их страсть к исполнению «пожеланий заказчика», они не в состоянии понять поистине великого торга поэта с бытием, превышающего их разумение.
Торг поэта ведётся за его честь. Жизнь пробует выкупить её, но подвиг поэта состоит в том, что честь его не продаётся никому, никогда и ни на каких условиях. Какие уж тут заказы от Совета Европы и тому подобных заведений.
Но душу для поэзии непременно что-то будит, какое-то событие, зрелище, переживание. отыскать следы которого в ней пытаются психоаналитики фрейдистского или пост-фрейдистского толка. Но если поэт убеждён, хотя бы и при помощи гипнотической кушетки, в том, что начало его обозначается криком роженицы или некой луговой птицы, пролётом бомбардировщика или лучом, ударившим через непрочную соломенную крышу, следует ли ему считать, что весь он посвящён этому лучу? Ничуть не бывало. Начальный импульс может быть любым, и не имеет никакого решающего значения, что повлияло на вскрытие сосуда, гусарская ли сабля, землетрясение или падение со стеллажа: душа обнаружила себя живой и властно требует жизни.
Если каждое стихотворение поэта есть небесное тело, то любая общность их системна, поскольку пронизана незримыми, но явными гравитационными взаимодействиями между ними, и судить о них стоит не только по явным лексическим повторам (пушкинская рифма «сладость-младость» встречается гораздо больше десяти раз), то есть, частотному употреблению, но и по тому, какова частота ритмическая, а также по тому, как прихотливо варьируются ряды эпитетов и интонаций. Особенно значимым оказывается наблюдение критика за поэтическими черновиками: в них наглядно показывается, как совлекается с поэтической речи ветхое рубище быта, как на глазах усложняется речь, ненавидящая себя в младенческом состоянии. Как насчёт характерного для Анненского эпитета «мучительный»? Как много он выражает в его поэтической Вселенной, может понять лишь тот, кто проштудировал все его трилистники.
Поэтический язык эпохи стоит рассматривать как суперпозицию масштабных поэтических полотен, включая периферию: доминантное положение в поэтическом континууме неизменно занимает поэт, сумевший притянуть к себе абсолютное большинство современных ему лексических облаков и речевых интонаций, преобразив их настолько тонко, что никто и подумать будет не в состоянии, что говорит здесь всего один человек.
Мне как-то сказали, что поэтическую гонку выиграет поэт с наиболее широким лексиконом, и я склонен согласиться с этим определением с той поправкой, что хватающий новые словечки без разбора есть ни кто иной, как мелкий воришка, а великим оказывается тот, кто забрал под себя целые лексические пласты и сделал их своими, причём не «адаптировал», а сроднил с тем, что составляет его существо, причём вне публицистической звонкости, а создав удивительную иллюзию природного говорения из личностной глубины.
Что касается периферии, она представляет собой не наиболее часто употребляющуюся модель стихотворения и часто в искусственно суженном лексиконе, а всю массу успевших сделаться архаичными стилистик, заимствующую уже отработанную прежними поэтическими эпохами интонацию.
Возвращаясь же к поэтическому языку эпохи, я настаиваю на том, что он основывается вовсе не на периферии, сколько бы часто она ни встречалась, но на интонации, наиболее к ней прилежащей, поскольку всё моё существо протестует против обозначения последней четверти века русской поэзии вялым верлибром, от которого несёт небрежностью и неумением сопрягать слово со словом. Самая же трепетная поэтическая нота оказывается буквально погребённой под наносами подобной тины и ила, но она как раз носит характер предельной выверенности, точности и просто-таки образца строгого отношения к материалу и его обрамлению.
Критику поэзии следует уяснить себе характер излучаемого центральным светилом потока, а также определить общую конфигурацию вращения небесных тел и их взаимосвязь друг с другом. В помощь ему стоит обозначить несколько характеристических посылок:
- у каждого поэта существует «языковой модуль» - наиболее ходовое русло эпитетов и наиболее типологических стилистических приёмов, по которым возможно реконструировать его тайную речь. Следует понять, что приёмы – не более, чем транспортные средства донесения сокровенных истин, и, даже часто используясь, они не выражают ничего, кроме самих себя, и меняются в точности так же, как устаревшие для поэтического сознания инструменты и механизмы. Будущие лингвистические машины и программы, если, конечно, успеют поумнеть, будут способны создавать и трёхсотлетнего Пушкина, и двухсотлетнего Блока, зная и чувствуя внутренний закон их поэтического мышления,
- каждый поэт пребывает в том языке, который слышал сначала в семье, а затем на улицах и читал в газетах, по радио и т.п., и потому влияние на него внешней речи – самая тонкая дисциплина при его изучении; порой один полубессмысленный заголовок отзывается в нём эпиграфом ко всему бытию, и, следовательно, внешняя речь влияет на поэта примерно так же, как морской прибой на прибрежный камень,
- истинный поэт боится само-повторов как символа стагнации, и потому готов лучше бежать на край света, чем узнавать в зеркале себя вчерашнего и, следовательно, ветхого, не сумевшего переродиться,
- поэтический гений есть сверхновая звезда; вспышка, аннигиляция языкового вещества, и если в гении не сгорают прежние эпохи, он гением называться не вправе,
- единое стихотворение может перевесить целые тома, и тем более прозы, как бы сладостно медленно она ни развёртывала происходящее перед глазами, ибо поэзия есть чистый порыв, не имеющий себе равных.
Мне, признаться, нравится выражение Лаку-Лабарта о том, что поэзия есть опыт, и значимое прибавление Кувалдина о том, что она есть опыт не случившегося, но когда я начинаю думать об исповедальности, в голову приходит максима «поэзия есть преображённая исповедь» - иными, словами, исповедь через опыт скорее имитационный, нежели действительный; именно поэтому «правда» в поэзии весьма и весьма условна, как и во всякой художественной литературе, а если бы дело обстояло иначе, из божественных строк исчезла бы прелесть первичного сотворения мира; никто, надеюсь, не думает, что девушка, певшая в церковном хоре, была не мистическим видением Блока, а чем-то реально увиденным им в каком-либо соборе, например, Морском,
Я совершенно отчётливо помню свой первичный импульс к поэзии: он был вызван к жизни ревностью об абсолютно прекрасной строке, превышающей своим значением те, что и слышал или читал, и умопомрачительной верой в то, что создать что-то подобное получится именно у меня.
ПОЭТИЧЕСКАЯ ГРАВИТАЦИЯ
После ослепительной вспышки (неважно, осознана ли она современниками при жизни поэта, хотя неосознанность, что греха таить, горестна) сверхплотный белый карлик или массивная чёрная дыра гения начинает играть роль убийцы: ещё долго в пространстве, которое он собой заполнял при жизни, гибнут случайные пилоты вместе со своими посудинами, притягиваясь к охлаждающейся поверхности и навеки замирая в застывших навсегда чужих формах. Такова судьба эпигонов: прельщённые болотными гнилушками якобы универсального способа сказываться в поэзии, они теряют инициативу, скорость и обрывают свои атмосферные прыжки за чертой полного забвения: их судьбой становится повтор уже некогда прозвучавшего, периферия, о которой сказано выше. Так целый рой эпигонов на моих же глазах погиб, ученически следуя рифмовке Бродского a-b-c-a-b-c, а затем ещё и имитируя его цинические выкладки с непременно геометрическими и физическими терминами.
В поэтической Вселенной нет случайных тел, действующих из ниоткуда сил и внезапных и ничем не объяснимых ускорений: она гармонична в том, что инертна и не позволяет развивать скорости превыше световой, то есть, скорости преображения общей лексики и интонации – в противном случае поэта отказываются понимать, и он становится в позу «авангардиста», понимание которого якобы в далёком будущем. Именно поэтому многие авангардисты на поверку оказываются мошенниками. Их младенческий лепет – лишь игра напёрстки, но не с языком, а с публикой, готовой по своему невежеству различать в любом бреду записного оракула пророчества о судьбах мира. Соблазн таков, что авангардист чаще всего поддаётся ему, понимая, как тяжек путь в языке нормативном, и сколько отчаянной отваги требуется для создания собственной интонации в языке регулярном. Вот почему для меня авангардизм есть юродивость, и порой сочетающаяся с поразительным упрямством, граничащим с тупостью, непониманием того, как общественное сознание может отставать и от вырвавшегося вперёд, и от просто не умеющего обращаться с языком, постоянно путая их и принимая одно за другое.
КЛЮЧЕВАЯ КОНСТАНТА
Ключевая константа поэтической Вселенной – перцепция (лат. «восприятие»), внешняя сила, играющая главную роль в приятии или неприятии поэта.
Перцепция алчет критика, не позволяющего себе низких трюков: ни комплиментарность, ни злобствующее отстранение от поэта не могут сосуществовать в той поистине святой объективности подлинного анализа.
Критик в сравнении с поэтом не просто естествоиспытатель созданной Вселенной, но существо внепространственное, надмирное и надличностное. Он поверяет работу поэта своим вкусом, который по определению тоньше. Не будучи частью его Вселенной, а имея самое широкое представление об аналогичных солярных системах, критик обязан видеть и ближние, и дальние аналогии, и бесконечно сравнивать, почему, собственно, сравнительное литературоведение и воспринимается сегодня наиболее убедительным инструментом анализа поэтического текста. Вымеряя подобное подобным, перцепционист способен достичь весьма высоких степеней воздействия, однако следует помнить, что для каждого поэта ему следует изобретать и себя, и свои инструменты заново, познавая внутренний закон того или иного корпуса текстов.
Что же такое вкус, как не дар аналитика, мне сказать и вовсе немыслимо. То же, что аналитик воспринимается существом кабинетным и пересушенным, не моя вина. Знакомым с наукой и в голову не приходит называть учёных бесстрастными натурами. Каждому мастерству потребен жар, страсть к предмету, и это основной дефицит нашего расслабленного во многих смыслах времени. Не бесстрастие как атараксия губит нас, но равнодушие к самим себе и миру вокруг…
Основной грех современной критической перцепции – попытка упрощения, редукции смыслов. Так и астрофизики, пытаясь разделить звёзды на спектральные классы, не хотят видеть глубочайших различий внутри них, связанных и с возрастом звёзд, и, следовательно, с общей продолжительностью их эволюции. Иные светила достигают финальной стадии за считанные минуты галактического времени, а другие так стабильны, что предположения даже о приблизительном начале их возникновения сплошь и рядом оказываются неверными даже после самой значительной коррекции. Астрономическая Вселенная столь богата на противоречия, что в основном необъяснима.
Поэзия кажется порой такой же далёкой от критики, как и звёздные системы, и такой же полной неразгаданных тайн. В любом случае нас ожидает бесконечная дорога к истине, наполненная предположениями и разгадками, но лишь при условии того, что интерес человека к человеку не будет с годами полностью и навсегда утрачен.
