Посвящается артистам спектакля
Если бы я смотрела этот спектакль в балаганах на Девичьем поле или на Нижегородской ярмарке, то меня ничуть бы не смутили те два «коверных», которым заезжий режиссёр Ирина Астафьева отдала роль рассказчика. Там, понятное дело, балаганные зазывалы не только рекламировали то, что публике предстояло увидеть, но были остроумными и ловкими «петрушками», прекрасно справляющимися с «творческим заданием». Их остроумные тексты – роскошь!
Но зачем режиссеру понадобилось очень важную пушкинскую повествовательную интонацию рассказчика преобразовать до реприз двух нелепых «коверных», с их тотально-глупыми антре? (К актерам Евгению Галанцеву и Егору Егорову – нет претензий. Они выполняют задание режиссера). Не лучше бы было оставить всё как есть в оригинале: Белкина и ту самую девицу, которая в свою очередь ему рассказала сие забавное происшествие с барышней-крестьянкой. Ими Пушкин любовался! И это очень важное состояние! Запомним.
А что видим мы в прологе (и далее) спектакля «Барышня-крестьянка»? Видим то склеивание ладоней клеем «момент», то привязывание к веревке, на которой утянут одного за кулису, то прослушивание фонескопом сердца друг у друга (у одного бьется, у другого, естественно, – нет). Зачем?
Зачем всё это вульгарное каботинство с выбрасыванием книжки Пушкина, с перевертыванием и порчей её? Всё это, я бы сказала, весьма нагло в прологе спектакля налагается на уникальную по своей кроткой высоте и смыслу народную песню «Глубоко», которую я впервые когда-то слушала в сосредоточенно-подлинном исполнении Сергея Старостина. Сергей Старости - автор этой песни. Не думаю, что его бы обрадовал такая её "эксплуатация".
Песня эта в контексте «антре коверных» просто испорчена, – она будет резко оборвана современным энергичным куплетом на английском языке (иногда, как я услышала, мальчики из Ливерпуля, где я кстати была, врываются в ткань спектакля). Повтор её в финале прозвучит более уместно, но все равно в общем музыкальном миксе спектакля смысл её не уходит в зал.
Я понимаю, что нам вот так, в лоб, решила режиссер указать на «драматический конфликт»: русская песня «Глубоко» против современного английского хита; нелепая русская одежонка одного «коверного» против другого, наряженного почти как «английский жокей». Все эти contra («контра»), надо полагать, отсылают прямиком к двум враждующим командам помещиков. Допустим.
Допустим, что визуальные образы сразу указывают нам, что тут русское спорит с англицким. Но весь вопрос в том, как это происходит? И в этом ли суть пушкинской «Барышни-крестьянки»?
После балаганного пролога будут торжественно вывезены на помостах оба конфликтующих помещика– Муромский и Берестов. Вывезены вместе с со своими крестьянами (эти статуарные мизансцены на помостах, конечно, совсем не новы по приёму – вон у Могучего в «Грозе» вообще всех актеров вывозили группами и в одиночку на таких же помостах). Не ново, но ладно. Мы же не об авторском театре говорим…
Муромский – Максим Юлин contra Берестову-старшему Николая Акулова. Бог наделил этих артистов такой ладно скроенной природой-породой, что тут, в родном материале, им дОлжно просто наслаждаться счастливыми совмещениями. Но, опять-таки, суть их конфликта сыграна не ими, а перепоручена режиссером крестьянам-дворне, чуть ли не в рукопашную войнушку вступившими друг с другом. Всё размазано, растащено в неуёмном сценическом «не то чтобы движении». Источника конфликта публика (а может и актеры?) точно не уловила.
Придётся мне проделать эту работу.
В общем, англоман Муромский против русопята Берестова-старшего. Англоман против медведя и провинциала. Сертук из сукна домашней работы и плисовая куртка против англицкого сукна. Русский язык и русский мелос против английского (англичанка, кажется, учит Муромского английскому с бОльшей прилежностью, чем его дочь). Домовитость и жизнь по старинке Берестова против проказ в английском духе соседа Муромского (развел английский сад, выписал к дочери мадам англичанку). Наконец, русский царь против британской королевы – «Боже царя храни!» у помещика Берестова поют на русском, у его «оппонента», естественно, на английском.
Но источник конфликта в том, что Берестов ненавидел нововведения. И, как учит нас история, был в этом достаточно прав. И на самом-то деле, конфликт очень существенный, не случайно Пушкин здесь говорит об особенности характеров и самобытности, присущим провинциальным барышням. А в сущности, ВСЕМ героям «Барышни-крестьянки». Была она и в англомане Муромском. А если так, то внешний конфликт (англоман против русопята) двух помещиков не задел их внутренней русской сущности (и мы увидим это в дальнейшем развитии пушкинского сюжета). Следовательно, пушкинские pro и contraнагружены каким-то иным внутренним заданием, а не только внешними драматизациями, за которыми пустилась режиссер.
Дело в том, что Пушкин любуется своими помещиками с их contra. В точь так, как любуется и уездными барышнями, и своим рассказчиком Белкиным, всеми крестьянками, родителями и детьми. Любуется родным! Именно это исходное обстоятельство (если его принять) не позволило бы ни каботинства «коверных», ни каботинства крестьян с их драками, с их «лежачими мизансценами» финала. В общем, не позволило бы режиссеру напустить балаганного душка вместо русского духа, коим пахнет эта славная и изящная вещица – «Барышня-крестьянка».
Пушкин будто повторяет (глядя на своего Муромского), что «русский человек обладает неудобопостижимой способностью всё понимать!». Это сказал в конце XVIII века Петр Плавильщиков – великий актер, прекрасный драматург и большая умница, высмеявший галломанию русских дворян в статье «Нечто о врожденных свойствах душ российских» (https://moskvam.ru/publications/publication_507.html). Так вот, русский человек Муромский стал англоманом в некотором смысле с риском (реакция соседа – тому пример). Дело в том, что в ту пору доминировал по-прежнему французский, а английский язык был экзотикой. То есть, Муромский не просто хотел говорить на иностранном языке (французский-то он точно знал), но быть оригиналом! А что еще хорошо бы помнить, так то, что после победы над Наполеоном, были запрещены надписи на французском языке. На Кузнецком мосту, законодателе мод, появились английские, немецкие и даже итальянские лавки! А почему бы, вслед за Плавильщиковым, выдвинувшем две концепции патриотизма, нам не предположить, что Муромский тоже патриот – вот взял и решительно отказался от всего французского, наполеонистого! Предположение это и актеру бы помогло добавить краски в образ. Тем более, что мы видим, как легко (после случайной встречи и падения с лошади Муромского) оба этих барина сошлись. Сошлись по натуре – ведь оба те самые русские характеры, о разнообразии которых скоро напишет Ап. Григорьев. А Пушкин и сам учил английский, чтобы читать своих любимцев Скотта, Байрона, Шекспира на их родном наречии (поначалу тоже читал их на французском).
И если уж как-то усиливатьcontra, то режиссеру можно было бы вспомнить, что через год после «Повестей Белкина», в 1831 году Пушкин и Жуковский выпускают сборник патриотических стихотворений «На взятие Варшавы» (куда вошло стихотворение Александра Сергеевича «Клеветникам России»). [Об этом, кстати, неплохо было бы знать и берущимся за «Бориса Годунова»]. Так вот, русско-польский военный конфликт 1830-1831 года, с лозунгом поляков о восстановлении «исторической Речи Посполитой», с ещё прежде существовавшим лозунгом «За вашу и нашу свободу» (который, кстати, наши театральные деятели озвучивали не раз после украинского майдана 2014 года), с призывами 1830-го года французских депутатов вмешаться в военный конфликт на стороне Польши, позволили Пушкину «подвести» итог тому, что стало в начале 1830-х годов делом привычным: «И ненавидите вы нас…». Если в петровское время проблемы «Россия и Запад» еще не было, то к концу 1830-х годов оформляется уже и внутри России противостояние западников и славянофилов (но во время написания «Повестей Белкина» ещё не были явно оформлены эти два «лагеря»). Пушкин в 1831 голу уверенно констатирует, что «прометеевско-фаустовская цивилизация» созрела – окончательно созрела для того, чтобы всегда клеветать на Россию.
Мне все это кажется ужасно важным сегодня: смотрите, умнейший Баратынский пишет, что именно в пушкинских «Клеветниках России» «Указана настоящая точка, с которой должно смотреть на нашу войну с Польшей» (читай с Западом). Мне представляется, что театру и режиссеру, берущемуся за Пушкина, всё же стоит знать, что он пишет своих англомана из Прилучины (как никак, а отблеск света есть) и русофила из Тугилово (как никак, а тугость есть родственница и основательности) как типы коренные, корневые, кряжистые, и даже квасных патриотов. Разговор о напитках вышел в спектакле симпатичным, но как-то снова всё вприпрыжку, пробросом, без осмысленных пауз. Берестов удивлен, что Муромский не пьет джину. … Да, хорошо придуман после примирения помещиков их инстинктивный обмен любимыми забавами – игрой на ложках и брянчания с помощью фляжки. Эти театральные детали отменно работают.
Кстати, выражение князя Вяземского «квасной патриотизм» назвал счастливым лучший критик-классик Ап. Григорьев. А вот впавший от этого «нового термина» в дикий восторг Белинский, стал родоначальником и тут – закрепив за выражением негативный уничижительный контекст.
А по мне, так квасной патриотизм, распространись он от помещика Берестова к Муромскому и дальше по просторам Отечества, много культурнее нашего истеричного западничества, нахватавшись которого по верхам (то есть начитавшись в ту пору Жорж Занда, а в нынешнюю Дерриду и Лемана) наши прогрессисты полагали себя просто обязанными «сладостно отчизну ненавидеть и жадно ждать её уничтоженья» ради процветания на её культурных полях деконструкций и абструкций!
Ну да, я хочу достучаться до актеров, играющих в «Барышне-крестьянке»! Я хочу, чтобы был вот этот важный для Пушкина контекст времени, когда любвеобильная (pro) «Барышня-крестьянка» писалась в одно время с «Клеветниками». То есть, contraтут НЕ между Муромским и Берестовым, а между ними обоими и вот-вот готовым оформиться противостоянием тех, кто видит на Западе сплошной прогресс, а Россию неразвитой; и теми, кто требует от России немедленно стать такой «Святой Русью», что бы тут же мы все как один бросились хвалиться ею перед Европой. Вот чему и вот кому противостоит ещё гармония пушкинской «Барышни-крестьянки»!
Мне кажется, повторю, что режиссер в спектакле не задала этого общего тона – наслаждения родным.
Если ещё ненадолго остаться на «мужской половине» спектакля, то отметила бы я кузнеца Степана – слов почти у него нет, зато Сергей Закутин весьма выразителен в жесте и мимике, в позе и шаге. Он знает себе цену. Хорош кузнец! Правда есть некоторое запанибратство у всех мужичков из простонародья, как, впрочем, и у Насти-горничной Ирины Хоревой (все же зашла на «женскую половину»!) – все они в игровом раже (заданном режиссером каботинском образе) переходят черту допустимой демократичности в общении с барами, и барышней (Настя и Лиза лупят друг друга). Всё это несколько напоминает «классовый подход» советской сказки, когда царь или помещик – непременно полудурок, а слуги – просто сложены из ума (как говорят в Вологде).
Режиссеру Ирине Астафьевой нужно было придумать, как показать в театре встречу Муромского и Берестова на одной лесной тропе, падение Муромского с лошади и прочая? И это славно, что эту историю разыгрывают дворовые крестьяне. Но, зачем опять вся эта балаганная демократичность и чрезмерность, весь этот невнятный актерский захлёб?! Неужели вы не слышите совсем иную пушкинскую интонацию: «…и таким образом Берестов возвратился домой со славою, затравив зайца и ведя своего противника раненым и почти военнопленным». Неужели вы не слышите тут восходящего мажорного трезвучия? Совершенное особую, добродушную иронию?! Эта история примирения, падения и гостевания, конечно, навсегда войдет теперь в анналы истории Прилучина и Тугилова; её будут пересказывать много раз, и совсем не агрессивно, а весело, и к ней будут прибавляться, как и положено в устном народном творчестве, всё новые и новые героические подробности! В общем, разыграть её тоже можно было не демократично и балаганно, а с чувством внутреннего народного здоровья, – здоровья от радости, что вражда прекратилась и слугам больше не надо изобретать повод общаться друг с другом.
Добралась до Берестова-младшего. Дмитрий Дядюхин в роли Алексея подвижен, приятен, честен и упрям (решил жениться на крестьянке!), – весь в летних каникулярных чувствах (готовности любить) и предчувствиях будущей красивой гусарской жизни. И все же несколько водевилен и легкомыслен. В общем, как появятся потом «тургеневские барышни», так были до них «приличные юноши». Задумался он у Пушкина только раз, когда отец объявил, что женит его на барышне Лизе Муромской: «Он ушел в свою комнату и стал размышлять о пределах власти родительской, о Лизавете Григорьевне, о торжественном обещании отца сделать его нищим и наконец об Акулине». Ясное дело, что не раскройся счастливая игра с ним Лизы, переодевавшейся крестьянкой, ни на какой крестьянке отец не дал бы ему жениться. В общем и тут у Пушкина попросту нет будущей и ставшей штампом проблемы «отцов и детей». И отцы, и дети – все на своих местах, и вполне довольны своей локацией.
Женская половина, или О женщинах и яблоках
Большое зелёное яблоко(конечно зелёное, ведь мы живет в эпоху ЗОЖ и красное тут неуместно), помещённое на верхнюю часть выдвижной большой рамы (она и обрамление красивых «женских» мизансцен, и комната Лизы и пр. – художник Елена Жукова) – зеленое яблоко символ, так сказать, женского эротизма и присущего натуре соблазна. И, конечно, сравнение с библейским яблоком тут неуместно – снова режиссер пошла путем демократии. У неё запретный плод не столько соблазнителен для мужчин, сколько стал биологической добавкой женской молодости и прелести, каковые, в свою очередь, и есть эротическое «оружие». Потому прелестные уездные барышни (порхающая пластическая группа из пяти актрис, трое из которых изображают «вечную женственность» а ля пейзанки, а двое – что-то такое грубо современное) с яблоками не расстаются. Они их едят. Ну да, надо быть в форме. Молодильные яблочки на то и молодильные.
Этой же группке уездных барышень (милая сама по себе затея, но я бы все же предпочла бОльщую сильфидность, хотя хореограф Александр Пучков пластически завершил их мизансцены) – этой же группке отдана песня в стиле мимими, ставшая лейтмотивом спектакля (Люби меня днем. Люби всегда… и что-то в таком же простейшем духе). В принципе, пейзанский ассамбляж мил и композиции с их участием обрамляют-обвивают главную любовную историю барышни Лизы (она же Бетси на англицкий манер, она же Акулина при свиданиях с Алексеем). Их сценическое присутствие и элегантная пластика (кроме вульгарного эпизода, когда выплевываются на сцену куски яблока!) – это всё о полете, об очарованности девического сердца, о том, «… что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона». В конце концов – это могла бы быть идиллическая группа, пушкинская в том смысле, что это танцующие о любви – любви с её беззащитной чистотой. Ну можно ведь дотянуться, правда?
Кристина Шмыгалёва, в принципе, не разрушает исходные значения пушкинского образа Барышни-крестьянки (играет энергично, свежо и юно, резво и иногда немного излишне бойко, когда барышню и крестьянку не различишь. Кстати, можно было бы и поокать по-вологодски в сценах крестьянки). Не разрушает, кроме, пожалуй, сцены с переодеванием, когда она была набелена и насурмлена с целью, чтобы Алексей её не узнал. Слишком много финтифантов здесь накидала режиссер: песня Mein Herr (нем.-мой господин, мой повелитель) из фильма «Кабаре» с Лайзой Миннелли, и сыгранная актрисой тоже в стиле кабаре – ну, это просто откровенная «вставная челюсть», работа на публику и провальная (заметим, снова весьма демократизированная) часть образа Лизы. У Пушкина все это описано много смешнее, потому как не вульгарно, а наивно. «В столицах женщины получают может быть, лучшее образование; – бегло замечает Пушкин, – но навык света скоро сглаживает характер и делает души столь же однообразными, как и головные уборы». Какой восторг! Как звонко. На вырост! Пульнул прямо в нас – я про шляпно-однообразный размер душ.
В сцене обучения Лизы, притворившей Акулиной, появляются бумажные самолетики, которые запустят и в зал. Почему не пластиковые шарики или воланы от бадминтона? Летающие буквы, право, были бы более уместны.
Мисс Жаксон – просто символ «европейского стиля», насаждаемого ею в доме Муромских. Но, кажется, она больше занята самим помещиком, чем дочерью его Лизой. Наталия Абашидзе сыграла очень точно свою англичанку, будто аршин проглотившую в своей неуёмной прямой уверенности, что без её языка в этой варварской стране, в который на завтрак могут водку пить, ну просто нельзя статью вполне людьми! Правда, кажется в спектакле она утратила пушкинский статус мисс (сорокалетней чопорной девицы) и стала вполне себе миссис…Как-то очень откровенно она всюду сопровождает Муромского… ну что же, таков вот эротизм спектакля – яблоко обязывает (авторитет церковного Писания, понятное дело, в расчет не берется).
Друзья, в общем, вы поняли – все демократические приемы режиссера очень огрубляют Пушкина, лишают милоты и свежести. Зачем нужна эта подростковая чувственность, которой наделила режиссер Лизу, хватающуюся за перси или позиция беготни за девками, когда рука Алексея оказывается на месте вторичных половых признаков? Зачем эта кормежка с ложечки друг друга отца и сына Берестовых? Почему такой славный хоровод согласия в финале разрушается дальнейшим копошением на полу? И в конце концов, почему при тексте «Принесите образа» (для благословения отцом брака Алексея и Лизы) – при этом повелительном тексте икон почему-то не выносят, зато на сцене в мистическом (световом) тумане возят некое чучело из пакли. Нет никаких оснований считать это чучело Масленицей [все же зелено-березовый фон сцены, упоминание о празднике святых апостолов Петра и Павла (а он 12 июля) только при очень «усиленном» воображении можно воспринимать зимним чучелком]. Я так думаю, что перед нами кукла Параскевы-Пятницы, то есть женский оберег. Она – кукла-покровительница женщин, в которой сохраняется дохристианский народный смысл хранительницы счастья семейного. Потому и напустили на сцене побольше туману…
Артисты, дорогие, ну вспомните, что 1830-й – это было время счастья для Александра Сергеевича! Красавица Наталья Гончарова сосватана и без пяти минут его женка. Большое Болдино отдано ему во владение. А вынужденное сидение в имении обернулось невероятным для смертных творческим прорывом, из которого потом будет расти и расти вся русская литература XIX столетия. «Повести Белкина» были тут, в этом круге счастья. И «Барышня-крестьянка» – тоже. Изящная вещица. Как фарфоровая статуэтка. И взять в руки хочется, и с неприлично-близкого расстояния смотреть нельзя – теряются овалы, изгибы и целостная милота образа. Требуется аристократическая дистанция.
Пушкин вот взял и враз преодолел широченный «ров», вырытый литературными поденщиками с их чувствительной и нервной, но ужасно модной литературой. Всех привычных современникам слезных героев (типа Ричардсона) просто поднял выше над распространенной сентиментальной литературой второго сорта.
В «Барышне-крестьянке» много здоровья! Да, в ней есть тот самый «корсет простоты», который критики-современники полагали «немилосердным», поскольку милосердие к читателю и зрителю, увы, и тогда, и нынче, размещалось в пространстве бешеного «романтизма-триллеризма» – со стрельбой, драками и сильными аффектами, крутыми поступками и страстными проступками. А что тут? Семейная история. С примирением обыкновенных помещиков, и, о ужас! – дающая жизнь этих помещиков «с идиллической точки зрения»! Ну уж этого-то допустить никак нельзя! Какие-то Муромские и Берестовы – и имена-то совсем не героические! Сплошная у этого Пушкина антитрагедия – никаких тебе Монтекки и Капулетти, Ромео и Джульетты. Правда, еще недавно была ужасно популярна (вплоть до череды самоубийств) карамзинская Лиза, которая если что не так в любви – бултых и в воду! Конечно, пушкинская Лиза её антипод. Никакой грязи чувствительности наш Пушкин ничуть не допустил в своё творчество.
Подумаешь, автор очарован смирной красотой русской деревни! Подумаешь, какой-то тихий и простодушный Белкин, или хуже того, некая, видно мечтающая о замужестве, девица К.И.Т., посмевшие рассказывать об «идеальной любви», да еще и плакать, поди, над ней! Одним словом – «фламандской школы пестрый вздор». Вот некоторые так решали. И ошиблись!
Пушкинскую повествовательную логику, легкое дыхание пушкинской прозы, теплоту и домашнесть всех этих ссор соседей, увы, режиссер Ирина Астафьева слишком утяжелила вывертами, вычурами и выкрутасами. Демократизировала. Режиссёр не любовалась той жизнью, той мыслью, которые грели и греют сердце русского человека всегда. Из этой пушкинской «мысли семейной» вырастут, станут новыми побегами от одного корня и «Война и мир», и «Братья Карамазовы».
P/S. Доказывать, что русская культура – культура европейская, я думаю, уже никому не нужно. Это всем понятно. Просто она европейски самобытная.
А вот определение жанра спектакля в Вологодской драме как «почти сказка» – свидетельство приблизительности (скороспелости) мышления режиссера. И это, пожалуй, я доказала.
