«Знайте: под серым пиджаком обывателя вместо истасканного и пропитого тельца наливаются мощные мускулы Геркулеса. История на листе, длинной от Кронштадта до Баязета, кровавыми буквами выписала матери-России метрическое свидетельство о рождении нового человека».
Владимир Маяковский «Будетляне» (1914)
От автора: Вообще-то эта работа в целом называется «Первая Мировая Война и доминанты развития художественной культуры». Название в традициях научной литературы, но, надеюсь, она не очень скучная. Кое-какие вопросы я затрагивал в предыдущих статьях серии о Первой мировой войне, но большая часть все же изложена здесь впервые. Поэтому предлагаю ее вниманию читателей.
Сейчас - первая часть.
Первая мировая война стала не только важнейшей вехой в истории многих государств, но и явилась определенным толчком для формирования новых политических концепций, где государственная традиция, национальный миф и политическая утопия сложно переплелись между собой. Кто-то видел в ней возможность реализации на практике сверхидей, заложенных в нации и культуре, кто-то считал ее первым толчком для построения нового общества и нового государства.
Изучение влияния Первой мировой войны на культуру России и других воюющих государств до сих пор занимало весьма малое место в отечественном обществоведении, посвященных этому периоду истории. Недостаточная разработка «военной» темы в советском литературоведении, объясняется, в основном, шаблонным подходом к изучению предмета, который, в конечном счете, привел к «подгонке задачи под ответ» - то есть превратил исследование в доказательство известного тезиса об «империалистической войне». Если по отношению к военной литературе и мемуарам политиков и военных был проявлен определенный либерализм (так, например, в Советском Союзе публиковались мемуары немецких генералов Эриха Людендорфа, Пауля фон Гинденбурга, Макса Гофмана, правда, при наличии «разъясняющих» предисловий), то в отношении художественной и философской литературы действовали достаточно жесткие ограничения. При этом ряд произведений того времени получил явно тенденциозное истолкование, а некоторые вообще остались за рамками исследования. До сих пор в России почти неизвестны военные произведения Эрнста Юнгера, стихи о войне Гийома Аполлинера, философские работы Василия Розанова («1914 год и Русское Возрождение») и Владимира Эрна («Меч и крест») статьи Томаса Манна... Популяризировались только романы Ремарка и Барбюса, - как иллюстрирующие «кошмары империалистической бойни», аналогом которых в советской литературе служили некоторые стихотворения Маяковского. Стоит, впрочем, отметить некоторые «коррективы», внесенные в период Второй мировой войны - противостояние с Германией отразилось на оценке предыдущих событий - был опубликован роман Сергеева-Ценского «Брусиловский прорыв», в стихах Симонова в ряд с героями Полтавы и Бородина встали солдаты, бравшие Перемышль и переходившие Карпаты. Однако, в целом, можно сказать, что художественное осмысление войны не получило дальнейшего развития, в отношении же собственно литературоведения вообще не произошло никаких перемен. Конечно, такой подход способствовал развитию исключительно одномерного представления обо всем многообразии как художественных произведений, посвященных войне, так и философских работ о причинах, сущности и задачах войны. Между тем далеко не всеми она воспринималась обязательно как проклятие. Следует учитывать особую культурную ситуацию тех лет, в рамках которой война представлялась не только средством для решения территориальных споров и разделом сфер влияния, но и возможным выходом из цивилизационного кризиса, общего для европейской культуры начала века. Можно сказать, что именно восприятие интеллектуальной элитой войны как своеобразного толчка для рождения нового, более совершенного мира, являлось одной из парадоксальных особенностей той эпохи. Это объясняет надежды, которые ряд европейских философов и деятелей искусства возлагали на войну. Так, например, известный немецкий социолог Макс Вебер в 1914 году писал: «Так же как триумф, эта война великолепна и прекрасна». (В свою очередь, Александр Блок, в статье «Интеллигенция и революция», вспоминая четырнадцатый год, отмечал: «казалось минуту, что она <война> очистит воздух».
Общий энтузиазм первых дней войны давал повод надеяться на «очищающее действие» войны, освобождение от классового эгоизма, сословных условностей и различий. Так, писатель Стефан Цвейг, вспоминая первые дни после вступления Австро-Венгрии в войну, писал: «Первый испуг от войны, которую никто не хотел: ни народ, ни правительства, - той войны, которая у дипломатов, ею игравших и блефовавших, против их собственной воли выскользнула из неловких рук, перешел в неожиданный энтузиазм. На улицах возникали шествия, повсюду вдруг поплыли знамена, ленты, музыка, ликуя, маршировали новобранцы...<...> Правда, надо признать, что в этом первом движении масс было нечто величественное, нечто захватывающее и даже соблазнительное, чему лишь с трудом можно было не поддаться. И несмотря на всю ненависть и отвращение к войне, мне не хотелось бы, чтобы из моей памяти ушли воспоминания об этих днях. Как никогда, тысячи и сотни тысяч людей чувствовали то, что им надлежало бы чувствовать скорее в мирное время: то, что они составляют единое целое. Город в два миллиона, страна почти в пятьдесят миллионов считали в этот час, что переживают исторический момент, неповторимое мгновение и что каждый призван ввергнуть свое крохотное «я» в эту воспламененную массу, чтобы очиститься от всякого себялюбия. Все различия сословий, языков, классов, религий были затоплены в это одно мгновение выплеснувшимся чувством братства».
Говоря о восприятии войны, нельзя не упомянуть о декадансе, символизме и футуризме как наиболее важных направлений в европейском художественном сознании военного времени. Не вдаваясь в подробный анализ этих неоднозначных направлений в искусстве, необходимо отметить, что они стали своеобразным выражением ревизии и переосмысления идейных и мировоззренческих основ европейской цивилизации в целом. Апологетика войны, содержащаяся в произведениях ряда писателей была связана не только с надеждами на реализацию частных и локальных национальных или государственных целей, но и выходила на более общий уровень, проповедуя «очистительную» миссию войны. В этом контексте трагизм и героика войны осознавалась как своеобразный прорыв, через уничтожение «всего наносного и временного», к истинной реальности. Этот тезис можно проиллюстрировать словами, сказанными немецким социологом Мелером о романе «В стальных грозах» немецкого писателя Эрнста Юнгера, где, по словам Мелера, «за защитой национальных территорий на заднем плане ощущается присутствие более глубинной потребности - ностальгии по иной, более напряженной, более цельной форме жизни». Причем, стоит отметить, что эта «ностальгия по иной жизни» сочеталась с неприятием «мирового застоя», связываемого, в том числе, с «тотальным господством буржуа и мещанина», с развитием капиталистических отношений и массовой культуры «среднего европейца», приводящих к «всеобщему обезличиванию» в «омуте обыденности». Так, немецкий писатель Георг Гейм незадолго до начала войны писал: «Все одно и то же, скука, скука, скука. Ничего не происходит, ничего... Хоть бы началась война наконец, даже несправедливая... Этот мир такой гнилой, эфемерный, липкий, как политура на старой мебели. Боже мой, и я растрачиваю свой энтузиазм в эти банальные времена». Было бы ошибочно полагать, что подобные взгляды были свойственны исключительно «ультра-националистам». Со столь же радикальных позиций по отношению к существующему миропорядку выступали столь идеологически разные политики, как Ленин и Савинков, столь отличные друг от друга философы как Бердяев и Эрн, такие писатели как Маяковский и Блок. Не согласные между собой в идеалах, они были едины в том, что касалось негативных оценок действительности, осознания неминуемой катастрофичности разрешения существующих противоречий мира в борьбе, революциях и войне. В духовной жизни доминирующее положение заняли мыслители антипозитивистской направления, такие как Фридрих Ницше, Освальд Шпенглер, Константин Леонтьев, Владимир Соловьев, Анри Бергсон, Томас Карлейль. Их идеи получили свое развитие в произведениях многих европейских художников и писателей. Безусловно, было бы ошибочным говорить о «тотальности» этих настроений, об их определяющем влиянии на всю культуру. Однако, являясь, течением по преимуществу элитарным, оно, тем не менее, выражало некое общее настроение, можно сказать, что эти авторы формулировали то, что инстинктивно чувствовали многие. Эта «ревизия культуры» была прямо связана с кризисом позитивистского гуманизма, веры в самодостаточное благо «линейного прогресса», ощущением недостаточности его универсального мировоззрения. Вместо рационального и логического осмысления мира, «новые интеллектуалы» утверждали необходимость единого «онтологического» или трагического познания, подразумевавшего преобладание интуитивного, дионисийского восприятия как единственной возможности существования цельной личности.
Наличие в «военных настроениях» подсознательного «бунта против порядка» отмечал писатель Стефан Цвейг в своей книге «Вчерашний мир. Воспоминания европейца». В главе, посвященной началу войны, он пишет: «В этом дурмане проявлялась более глубокая, более таинственная сила. Так мощно, так внезапно обрушилась волна прибоя на человечество, что она, выплеснувшись на берег, повлекла за собой и темные, подспудные, первобытные стремления и инстинкты человека - то, что Фрейд, глядя в суть вещей, называл «отвращением к культуре», стремлением вырваться однажды из буржуазного мира законов и параграфов и дать выход древним инстинктам крови. Возможно, и эти темные силы способствовали упоению, в котором было смешано все: самоотверженность и опьянение, авантюризм и чистая доверчивость, древняя магия знамен и патриотических речей <...>. Войне 1914 года <...> неведомо было истинное положение вещей, она служила химере, иллюзии о лучшем, более справедливом, более безмятежном мире. А лишь иллюзия, незнание делает счастливым. Поэтому опьяненными, бурно выражая свою радость, шли тогда навстречу бойне жертвы, украшенные гирляндами цветов и с дубовой листвой на касках, и улицы бурлили и были освещены, как во время праздника». Стоит упомянуть еще об одной составляющей «военного мировоззрения» - ощущению принципиальной «враждебности» противника, борьба с которым понималась не только как противоборство, обоснованное теми или иными политическими задачами, но и опиралась на более глубокое ощущение стремления к сохранению своей уникальности, исполнению национальной миссии.
Для многих представителей интеллектуальной элиты Первая мировая война стала не только вооруженным столкновением, но и попыткой осознать истинное предназначение своей нации и государства, их глубинную суть и вселенские задачи. Именно напряженная реальность войны в их глазах становилась истинной реальностью, разрушая своей динамикой иллюзорные ценности, возвращая мир к суровому и простому ощущению бытия. Идеи Нового Средневековья в той или иной форме, как попытка воплощения традиционных идеалов в современности, отличает таких авторов как Николай Гумилев, Шарль Пеги, Габриэле д'Аннунцио, Федор Сологуб. С другой стороны, непредвиденная длительность и тотальность боевых действий, невозможность объяснения происходящего с позиций официального патриотизма и гуманистических клише девятнадцатого века, вылилась в мощное движения протеста, где ненависть к «империалистической войне» тесно смыкалась с неприятием существующего строя как такового. (Не следует отождествлять это движение с гуманистическими антивоенными выступлениями таких авторов как Стефан Цвейг или Ромен Ролан, что неоднократно имело место в советской критике. Антивоенное революционное движение было вполне воинственно-милитаристским по сути стоящей перед ним задачи - превратить империалистическую войну в войну гражданскую, что, безусловно, не имеет отношения к пацифизму писателей-гуманистов, выступавших против «духовной вражды» между народами.)
Таким образом, война явилась «катализатором» процессов, происходивших в европейской культуре. Кризис гуманистических и прогрессистских идеалов девятнадцатого века, начавшийся, безусловно, задолго до Первой мировой войны, привел в результате к тотальной переоценке ценностей. Великое крушение старых форм и идей приводило к парадоксальным сочетаниям нигилизма и идеализма, традиционализма и революционности. Этот тезис можно проиллюстрировать цитатой из автобиографического дневника Эрнста Юнгера «Авантюрное сердце»: «В мире о нас ходит молва, что мы в состоянии разрушить храмы. И это уже кое-что значит во время, когда осознание бесплодности приводит к возникновению одного музея за другим... Мы славно потрудились на ниве нигилизма. Отказавшись от фигового листа сомнений, мы сравняли с землей XIX-й век (и нас самих!). Лишь в самом конце смутно обозначились лица и вещи XX-го»... Эти попытки осознать и отобразить «новый облик мира», актуальные для начала века, и буквально «внесенные на штыках» в военную эпоху, в послевоенное время можно назвать «экзистенциальными» - не по сходству с позднейшими философскими школами, а по основному принципу, заложенному в семантике этого термина - «преодоление» как таковое, одинаково близко таким разным авторам как Хемингуэй, Ремарк или Юнгер, и «потерянному» и «обретенному» поколениям...
Фундаментальные изменения, непосредственно связанные с войной, произошли во всех областях художественного творчества. Это касается как исключительно формальных признаков, так и идейной подоплеки действия, непосредственно связанной с изменением ценностных категорий. Невиданные ранее масштабы войны, развитие новых видов вооружений, фактическое вовлечение в войну всего населения воюющих стран, безусловно, нашло свое отражение в произведениях искусства описываемого периода. Среди новаций в области стихотворной формы можно отметить развитие верлибра, происходит постепенный отказ от традиционных стихотворных размеров. Процесс становления «новой ритмики» и образного ряда, как известно, начался задолго до четырнадцатого года, однако, на наш взгляд, особую актуальность этот процесс приобрел во время и после войны, когда необходимость создания адекватного художественного отображения «новой реальности» определил поиск соответствующих форм художественного изображения. Со стремлением к подлинному реализму в изображении происходящего можно связать и реформу литературного языка, в частности, использование просторечных выражений и арго. Литература перестает соблюдать условности, выходит за границы «салонной» вежливости. Эта линия ясно прослеживается в творчестве таких писателей как Луи-Фердинанд Селин, Готфрид Бенн, Эрих Мария Ремарк. В изобразительном искусстве и дизайне можно найти такие «знаковые» элементы художественного мировоззрения как своеобразное осмысление существующего в традиционных, исторических образах. Эта черта четко обозначилась в плакатной живописи (например, у В.М. Васнецова), картинах М.В. Нестерова, а также, отчасти, в предлагаемых вариантах форменной одежды: стилизация немецких касок под шлемы кнехтов, и предполагавшееся в русской армии введение головных уборов, напоминающих шелома.
Художники нео-русского стиля связывали решение патриотических тем с образами былинных богатырей, русских полководцев, напоминали о славных страницах русской истории и о военных победах в прошлом, использовали элементы национального орнамента. Украинский художник Г.Н. Нарбут в своих многочисленных работах активно разрабатывал мотивы геральдики. Подобные художественные решения существовали и в плакатной живописи других воюющих стран, например, Германии. Для немецкого плаката того времени характерно совмещение реалистических изображений солдат с персонажами древнегерманской мифологии, а также использование образов средневековых воинов, что предполагало осмысление войны как продолжения «крестового похода» немецких рыцарей. Кроме этого, стоит упомянуть и развитие пропагандистской живописи, где традиционная лубочная композиция сочеталась с изображением современной техники, развернутых картин сражений. При этом лубочная живопись периода войны, используя принцип создания типических «массовых» образов в сочетании с эмоционально-экспрессивной подачей информации и гиперболизацией, стала, в большой степени, актуальной и развивающейся формой пропаганды. Над военным лубком в России работали такие художники как В.В. Маяковский и К.С. Малевич, и, мы можем отметить много стилевых совпадений между, например, патриотическим лубком периода войны и революционными «Окнами Роста». Интересно, что работы художников - футуристов были отмечены критикой как лучшие на выставке «Война и печать», прошедшей в конце 1914 года в Петрограде. Было бы ошибкой видеть в «лубочных» военных плакатах исключительно «конъюнктуру». Сам Маяковский видел в них один из элементов становления подлинно русского народного стиля. Выступая против «подражания Западу», и противопоставляя «чувство русского стиля» и «жизнерадостность лубка» «легкомысленной бойкости Парижа» и «гробовой костлявости Мюнхена», он писал, что «для нас быть Европой» - это не рабское подражание Западу, а напряжение собственных сил в той же мере, в какой это делается там». По мнению Маяковского, преодоление «тупого мюнхенства» и стихийное становление национальной культуры, инициированное войной, должно быть основано на воскрешении «настоящей русской живописи», которая виделась в «простой красоте дуг, вывесок, древней русской иконописи безвестных художников, равной и Леонардо и Рафаэлю».
Одним из самых важных нововведений, произошедших под влиянием войны, следует назвать развитие и обоснование принципа тотальности, что нашло свое отражение не только в сфере мировоззренческих поисков, но и в способах художественного отображения реальности. Стоит пояснить, что смысл принципа тотальности не в слиянии имеющихся потенций и сил индивида и частных сообществ в единство ради желательного результата, это присуще, скорее, коллективизму. Тоталитаризм состоит в том, что выражающий его принцип захватывает человека целиком с корнями его бытия, и извлекает из него те силы, о которых он и не ведал, а их потеря лишает человека его сущностного измерения, превращает в «биологическую единицу». Личное становится по-настоящему «истинным», сливаясь с «общим», воля многих образует мощную и всеобъемлющую стихию действительности. Это ощущение «тотальности» замечательно передано в рассказе известного русского писателя Павла Муратова «Вера Морелли», действие которого происходит в Италии накануне Первой мировой войны. Герой рассказа - молодой летчик Уго, так говорит о начале войны: «Этого часа <...> в томлении одних, в титаническом труде других, в гениальном предвидении третьих ждала годы и десятилетия вся Европа. Для него существуем я, мы, все наше поколение. Участь наша предрешена: она страшна, блистательна, прекрасна и завидна. Мы исчезнем в огнях неслыханной грозы, растворимся в потоке освобожденной энергии. Человечество возвратит свободу скованным, порабощенным им силам природы. И оно не в силах будет охватить смысл их великой игры, прилагая к ней жалкую систему гуманистических понятий». Можно дополнить эти слова цитатой из пьесы итальянца Габриэля д'Аннунцио «Сильнее любви»: «Когда целое поколение стремится к новому идеалу, это признак того, что среди людской породы должны явиться великие люди».
Реальный в своей повседневности человек перестает интересовать, становится слишком банальным для искусства нового времени. В этом его главное отличие от литературы девятнадцатого века, которая пришла к проблеме маленького человека, а его частная жизнь, наполненная треволнениями и заботами, стала источником сострадательного и попечительного гуманизма. Но потеря интереса к реальному историческому человеку немедленно компенсировалась усиленным вниманием к долженствующему человеку. Не стоит понимать этот термин слишком упрощенно, ограничиваясь констатацией антропологических изысканий, основанных на социал-дарвинизме, и присущих идеологам национал-социализма и «нового коммунистического общества» в духе марксиста Богданова. Сама проблема «долженствующего человека», направленная прежде всего не на «выведение породы», но предполагающая глубокое духовное становление личности, в свою очередь стимулирующее появление новой, более совершенной культуры, сформулированная еще Ницше, по-разному осмысливалась интеллектуалами. Идеал новой личности культивировался в окружении немецкого поэта-мистика Стефана Горге, образ «долженствующего человека» можно увидеть в работах Николая Бердяева о Новом Средневековье, трактате «Рабочий» Эрнста Юнгера. Апологию «долженствующему человеку» можно найти и в русской литературе периода войны - например, в статье Владимира Маяковского «Будетляне», написанной в 1914 году. Он писал: «Будетляне - это люди которые будут. Мы накануне.<...> Знайте: под серым пиджаком обывателя вместо истасканного и пропитого тельца наливаются мощные мускулы Геркулеса. История на листе, длинной от Кронштадта до Баязета, кровавыми буквами выписала матери-России метрическое свидетельство о рождении нового человека». Именно война, по мнению Маяковского, порождает «нового человека», способного устоять «среди стальных гроз» ее сражений, выдержать ранее невыносимую катастрофичность. Маяковский утверждал, что «каждый <теперь> - носитель грядущего. Судьбу России решает войско, а ведь войско - мы все: кто уже сражается, кто идет на смену павшим, с малиновыми ополченскими знаменами, кто завтра, достигнув предельного года, призовется в свой черед». Особенно важно подчеркнуть, что в статье Маяковского становление «нового человека» обусловлено реализацией принципа тотальности, единства всех во имя единой цели. Он пишет: «Военная теория последних дней вычеркнула движение громадных колонн, заменив стадное подчинение свободной инициативой миллиардов отдельных. Каждый должен думать, что он - тот последний, решающий исход борьбы... Осознание в себе правовой личности - день рождения нового человека. Это - основа, на которой рождается личный героизм. <...> Общность для всех людей одинаковой гигантской борьбы, уничтожившей на сегодня и мнения и партии, и классы, создала в человеке «шестое» чувство, чувство, что ваше биение, даже помимо воли, есть только отзвук миллионно - людных ударов сердца толпы. Сознание, что каждая душа открыта великому, создает в нас гордость, самолюбие, чувство ответственности за каждый шаг, сознание, что каждая жизнь вливается равноценной кровью в общие жилы толп, - чувство солидарности, чувство бесконечного увеличения своей силы силами одинаковых других. Все это вместе создает нового человека: бесконечно радостного оптимиста, необоримо здорового!»
Тотальность предполагает изменение восприятия войны «новым человеком», для него «война не бессмысленное убийство, а поэма об освобожденной и возвеличенной душе». Аргументируя свою точку зрения, Маяковский сравнивает это новое «тотальное» осмысление войны с «личным, частным и ущербным» «отражением» войны «старыми писателями».Он пишет: «Андреевский «Красный смех». Война рассматривается только как ужас, как липкая одуряющая кровь. Это - оттого, что Андреев, выразительнейшей сын своего времени, видел войну только как больной крик одного побитого человечка. Он не знал, что каждый может стать гигантом, удесятерив себя силой единства. Вот почему все старые писатели: Сологуб, Андреев и др. - возвеличивали смерть, возвеличивали страдание, кончину, а великая, но до сегодняшнего дня не принятая народная песня поет радость. В то время, как писатель печален - «идем на смерть», народ в радости - «идем на ратный подвиг». Изменилась человечья основа России. Родились мощные люди будущего. Вырисовываются силачи будетляне». В дальнейшем, Маяковский, как известно, изменил свое отношение к войне, перейдя в стан иллюстраторов «военного ужаса». Однако сам принцип тотальности, остался столь же актуален в его дальнейшем творчестве, - революционные произведения Маяковского, неся иную идеологическую нагрузку, тем не менее, основаны на принципах, сформулированных им в начале Первой мировой войны.
Своеобразной антитезой вышеизложенным взглядам могут служить произведения таких авторов как немец Эрих Мария Ремарк и француз Анри Барбюс. Если для апологетов «военного возрождения» и новой тотальности война порождает единство, придает осмысленность человеческому существованию, то для «писателей-пацифистов» война - это предельная стадия падения человека, и только протест против нее способен вернуть ему индивидуальность и свободу. Будничная реальность военных действий предстает как беспощадный Молох, механически перемалывающий всех, - и своих, и чужих. Изображение бессмысленности и напрасности смерти, отраженная в заглавии ремарковского романа - «На западном фронте без перемен», разочарование в общественных ценностях не выдержавших испытания «всеобщим свинством войны» являются основными идеями произведений Ремарка и Барбюса. Можно сказать, что в произведениях этих авторов происходит обратное движение - от общего к частному, от «обезличенного единства» к человеку, происходит становление нео-гуманизма, призванного защитить личность от уничтожения. Для апологетов тотальности именно единство, массовость дает бессмертие каждому, и сама смерть «несется на всю толпу, но, бессильная поражает только ее незначительную часть. Ведь наше общее тело остается, там на войне дышат все заодно, и поэтому там бессмертие». (В.В. Маяковский) Тогда как для Барбюса и Ремарка тотальность войны абсолютно девальвирует ценность человеческой жизни. «Материал войны - это мы. Война состоит только из плоти и душ простых солдат. Это мы образуем целые равнины мертвецов и реки крови, все мы, и каждый из нас незаметен: ведь нас великое множество». (А. Барбюс)
Продолжение следует
