 |
| Никита Павловец. Богоматерь Вертоград заключенный. Около 1670 г. Государственная Третьяковская галерея |
Среди многочисленных памятников русской живописи XVII в. икона Никиты Павловца "Вертоград заключенный" (датируется около 1670 г., ныне хранится в Государственной Третьяковской галерее) занимает особое место. Этот образ - один из известнейших шедевров русской иконописи. В то же время он уникален с точки зрения общего художественного строя и иконографии, которая является практически неисследованной. Значение образа сложно переоценить - это единственная известная сейчас икона Богоматери "Вертоград заключенный", празднование которой по церковному календарю приходится на 14 марта (по старому стилю). Возможно, икона имела ряд повторений - списков, однако ни один из них, по всей видимости, не дошел до наших дней. Имеющиеся упоминания о чудотворных иконах "Вертоград заключенный" (в сочинениях С. Моховикова, Д. Ровинского и Е. Поселянина) не содержат описаний, на основании которых можно было бы говорить о существовавшей иконографической традиции.
Источником для иконографии композиции "Вертоград заключенный", имевшей особую популярность в западноевропейском средневековом искусстве под названием hortus conclusus[2], является библейская Песнь песней, а точнее следующие ее стихи: "Запертый сад - сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои - сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами". (Песн. 4: 12-15)
По распространенному в западноевропейской литературе толкованию, образ невесты и образ сада, о которых говорится в Песни песней, связывались с Богоматерью. На основе этих представлений складывались латинские аллегории сада, встречающиеся в XIII-XIV вв. преимущественно в проповедях на праздники, связанные с почитанием Девы Марии[3].
О популярности темы вертограда, огражденного сада, связанного именно с Богородичной символикой и понятием "сада Марии" (Mariengarten) свидетельствуют памятники литературы. Не позднее 1244 г. был написан трактат Рихарда де Сен-Лорана "Mariale", 12-я книга которого была озаглавлена "О саде заключенном, который Жених уподобил Марии в Песни Песней" ("De horto concluso, cui sponsus comparat Mariam, in canticis"). В XV в. большое распространение получил анонимный предметно-аллегорический трактат "Блаженный Вертоград" ("Der lustliche Wurtzgarte"). В этом тексте акцентировалось значение сада как места духовного брака Жениха-Христа и Души-Невесты в соответствии с мистической аллегорезой Песни песней[4].
Происхождение темы "hortus conclusus" в западноевропейской живописи неизвестно[5]. Особенно популярной она становится с начала XV в. Среди памятников с изображением Богоматери в запертом саду (или беседке из роз, что так же связано с мотивом огороженности, замкнутости) - изображение неизвестным художником райского сада около 1410 г. из Франкфурта-на-Майне (Институт искусства), "Мадонна в беседке из роз" Стефано да Вероны (начало XV в., из музея Кастельвеккьо в Вероне), "Мадонна в беседке из роз" Стефана Лохнера (около 1440 г., музей Вальраф-Рихарц), "Мадонна в огражденном саду" Мартина Шонгауэра (вторая половина XV в., Франция, музей Кольмар). Во всех перечисленных произведениях Богоматерь представлена с Младенцем, сидящей на троне (в беседке) или на траве в саду, который обнесен стеной или изгородью (как у Шонгауэра). Сад наполнен многочисленными растениями, среди цветов наиболее часто изображаются алые розы.
По всей видимости, икона Никиты Павловца опирается на западноевропейские образцы (хотя и не копирует ни один из них), и не имеет своим источником композицию из Страшного суда, также называемую "Вертоград заключенный", где Богоматерь представлена на фоне райского сада, сидящей на троне между двумя ангелами. Эта точка зрения была высказана авторами каталога собрания Третьяковской галереи В. И Антоновой и Н. Е. Мневой[6]. Подобная преемственность представляется нам ошибочной, поскольку такие изображения на Руси продолжают повсеместно существовать в XVII в. по-прежнему в контексте Страшного суда, а икона Никиты Павловца являет собой совершенно новое явление, не имеющее аналога в древнерусском искусстве.
Среди известных нам образов "Заключенного вертограда" в западноевропейском искусстве по композиции к иконе Никиты Павловца нам кажется наиболее близкой миниатюра из сборника песнопений братии монастыря Пюи-ле-Шан из Амьена 1517 г. На миниатюре Богоматерь представлена стоящей посреди прямоугольного сада с регулярной планировкой, обнесенного невысокой, по сравнению с самой фигурой Марии, оградой, окруженной деревцами. Голова Богоматери чуть наклонена вправо, на руках у Нее - Богомладенец. Все это повторяется в русской иконе. Конечно, рассмотренная миниатюра не являлась для нее прямым прототипом, но близость в изображении основных деталей свидетельствует о существовании в западном искусстве позднего средневековья традиции общего для обоих произведений иконографического варианта "hortus conclusus". Некоторые созданные в этой традиции памятники, более поздние по времени создания по сравнению с указанной миниатюрой, могли быть известны на Руси и подсказать Никите Павловцу композиционное решение для создаваемой им иконы. Выявление этих прототипов, представляющее отдельную сложную задачу, позволило бы более определенно судить не только о самой иконе, являющейся единственным известным примером подобной иконографии в русском искусстве, но и проблеме западноевропейских влияний на русскую живопись XVII в. в целом.
Существенным аргументом в пользу западного источника иконографии является и тот факт, что трактовка образов Богоматери в рассматриваемом памятнике и русских композициях из Страшного суда совершенно различна. Ф. И. Буслаев, уделяя внимание тронным изображениям Богородицы с ангелами на фоне райского сада, истолковал их как образ обетованной земли, ненаселенного, поскольку еще не свершился суд над человечеством, рая[7]. Е. Я. Осташенко указывает на их связь с величанием Богородицы "Второй Евой" и уподоблением ее девственной райской земле[8]. Совсем иным смыслом наделен образ заключенного вертограда Никиты Павловца.
На иконе Богоматерь в царственных одеждах из тяжелой парчи с золотыми цветами с Младенцем на руках изображена стоящей в саду. Два летящих ангела поддерживают корону над Ее головой. Это "коронование" свидетельствует о заимствовании с западных образцов. В контексте изображений "hortus conclusus" коронование Богоматери было изображено, например, в указанном произведении М. Шонгауэра.
Сад представлен четырехугольным, огороженным невысокой золотой балюстрадой и насаженным регулярными рядами трав и цветов, в основном - тюльпанами и гвоздиками. Эти же цветы стоят в вазах по углам ограды и у водоема. В показе рая передается не столько впечатление художника от реально существовавших на Руси царских и боярских регулярных садов того времени, сколько представление о благоустроенности, ухоженности и упорядоченности райского сада, отгороженного на иконе от "дикого" холмистого пейзажа. Строго регулярная планировка райского сада являлась одним из многочисленных свойств, приписываемых раю, и особо подчеркивалась, например, в видении блаженного Андрея Юродивого (Четьи Минеи, 2 октября), где говорится: "Прекрасные эти сады стояли там рядами, как стоит полк против полка"[9].
Интересно, что изображенный сад не замкнут оградой - балюстрада имеет всего три стеночки, на первом же плане функцию преграды выполняет изображенный водоем, пруд, который отделяет сад от зрителя. Возможно, здесь нашло отражение одно из многочисленных средневековых представлений, по которым рай отделяется от всего остального мира рекою, неким водным пространством, которое сложно преодолеть[10]. В то же время Богоматерь стоит на полукруглом выступе как бы над прудом, она приближена к нижнему краю иконы, к предстоящим. Этот выступ ассоциируется с таким же по форме выступом солеи в храме, точно так же как небольшие прямоугольные площадки по сторонам от центра соотносятся со ступеньками, ведущими в боковые двери алтаря[11].
Богоматерь, стоящая словно на солее перед алтарем, представлена здесь как дверь царских врат, ведущая в святая святых храма, дверь в рай. В то же время Она являет собою и образ всей Церкви - Невесты Христовой, Царицы с Царственным Младенцем на руках, Который изображен с державой. В связи с этим звучит и тема страстей Христовых, ибо Царь славы во время литургии невидимо проходит через главные врата иконостаса (которые поэтому и получили название царских) при перенесении святых даров из жертвенника на престол. Богоматерь словно предчувствует жертвенную смерть Спасителя - в правой руке у Нее красная гвоздика, символ крестных мук Господа. Иконописец создал утонченный и настолько лиричный образ Пресвятой Девы, насколько это было возможно в рамках православной иконы.
Как уже было сказано, водоем изображен на иконе не случайно. В самом тексте Песни песней говорится о наличии в заключенном саду колодца (Песн. 4: 15). Источник, родник, фонтан почти обязательно присутствует во многих западноевропейских образах "hortus conclusus", в частности на рассмотренной миниатюре 1517 г. Помимо этого, изображение водоема, реки связано на иконе с Богородичной символикой, ибо Богородица является источником вечной жизни для всего человечества. Это представление находило широкое отражение в живописи XVII в., где композиция "Богоматерь Живоносный источник" станет особенно популярной. Служба этой иконе совершается в пятницу Светлой пасхальной седмицы, в песнопениях этого дня звучит тема обретения человечеством рая благодаря Богоматери: "Вся смерти держава Тебе ради разорися внезапу, о Царице и Госпоже! Ибо Бессмертную Жизнь, и Воду, и Манну Ты источила еси - Царя Христа вовеки!" (8-я песнь канона).
"Заключенный вертоград" Никиты Павловца не имеет богослужебного источника для иконографии и изображает райский сад, используя сложный язык аллегории. И хотя иконописец избрал западный образец и новые для русской живописи понятия, ему удалось создать произведение, являющееся прежде всего православной иконой, а не аллегорической картинкой, которые были широко распространены в то время.
Образ Никиты Павловца содержит в себе удивительное поэтическое представление о райском саде, которое не находит дальнейшего отражения в других русских памятниках.
[1] Подробно о Никите Павловце и созданных им иконах см.: Ковтырева Л. В. Никита Павловец - иконописец Оружейной палаты // Искусство христианского мира. М., 2004. Вып. 8. С. 283-290; Словарь русских иконописцев XI-XVII вв. / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003. С. 219-222.
[2] Нем. - verchlossene Garten; франц. - le jardin clos; англ. - enclosed garden.
[3] Бондарко Н. А. Сад, рай, текст: Аллегория сада в немецкой религиозной литературе позднего Средневековья // Simposium. Вып. 31. Образ рая: от мифа к утопии. СПб., 2003. С.17.
[4] Там же. С. 21.
[5] Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. С. 31.
[6] Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи: Опыт исторической классификации. М., 1963. Т. 2. С. 391-392. Табл. 138.
[7] Буслаев Ф. И. Изображение Страшного суда по русским подлинникам // Собр. соч. СПб., 1910. Т. 2. С. 144.
[8] Осташенко Е. Я. Икона "Страшный суд" из Успенского собора Московского Кремля и проблемы стиля последних десятилетий XIV в. // Древнерусское искусство: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998. С. 266.
[9] Цит. по: Ад и рай: Святоотеческое учение об аде и рае / Сост. Л. Денисов. М., 2003. С. 51.
[10] Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 77; Сахаров В. А. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и влияние их на народные духовные стихи. Тула, 1879. С. 235.
[11] На это обратила внимание Н. М.Турцова. См.: Турцова Н. М. Икона XVII в. "Богородица Вертоград заключенный" // Православный календарь. 2001. СПб., 2000. С. 224; Она же. Икона Никиты Павловца "Богоматерь Вертоград заключенный": Символика предметного фона // Филевские чтения. Тезисы конференции. 22-25 декабря 1997 г. М., 1997. С. 63.
http://www.pravoslavie.ru/jurnal/061102154400
