Когда смотришь идиотские телерепортажи с московских выставок, пробегаешь глазами статьи продажных искусствоведов, наблюдаешь унылый маразм "народных" и "заслуженных", довольных тем, что удалось вписаться в очередной вираж "культурной политики", возникает мысль: подлинную историю живописи XX столетия только ещЈ предстоит написать. Она не будет повторять отцветшее дерево бесконечно дробящихся "-измов", но соответствовать импульсам Духа, идущим из глубины времЈн, чтобы властно определять своих избранников и через них вести человечество к новому сознанию реальности.
Одним из лидеров современной религиозно-мистической живописи, безусловно, является Владислав Провоторов, чьи картины известны публике с середины 1970-х годов. В 1977-91 гг. вместе с рядом других наиболее интересных нонконформистов он входит в группу "20 московских художников" и регулярно выставляется на Малой Грузинской в "доме Высоцкого". В начале 90-х участвует в вернисажах галереи "М'Арс". Ряд его наиболее значимых картин оказывается в США, Германии и Финляндии, чтобы, испытав невероятные перипетии, снова вернуться на Родину. Когда в 1998 г. галерея "Ковчег Нового Завета" провела персональную выставку Провоторова, подводящую итоги его 30-летнего творчества, стало понятно, что христианское искусство Европы хоронить рановато.
Живопись Провоторова ведЈт свой N-лог (синхронный международный диалог - термин Э.Блейка) не с теоретиками постмодерна или ревнителями древних икон, но непосредственно со средневековой и возрожденческой традициями, с афонским мастером Панселином и северянами Брейгелем и Дюрером, с итальянцем Мантеньей, Симоном Ушаковым и ярославскими стенописцами. Если первые циклы художника ("ЖЈсткая пластика", "Анатомический театр") вызывали на память нарочитые нарушения анатомии у Матиса Грюнвальда, то потом (хотя манера, не переменилась, а лишь усовершенствовалась) ценители стали замечать непринуждЈнно-естественное прорастание в ней тем, присущих лицевым апокалипсисам Древней Руси. Если поначалу Провоторова числили по ведомству авангарда (куда валили всЈ, что не совпадало с официозом), то цикл, посвящЈнный Страстям Христовым (1980-81), и знаменитый "Поцелуй Иуды" (1984), поставил критику в тупик.
Следующий сюрприз ожидал в 1988-м, когда Провоторов впервые выставил "Семь смертных грехов". Этот утончЈнно дерзкий цикл в то же время был явным порождением европейского Ренессанса и православной сюжетики "Страшного суда". Провоторов не "цитировал" мастеров, он говорил с ними на равных, ибо действительно извлЈк урок из молчаливых шедевров и нашЈл оправдание в Вечности собственному индивидуальному стилю. От такого масштаба зрителя целенаправленно отучали, внушая, что главнейшие произведения искусства будто бы созданы в прошлом. Если "Корабль дураков" (1981) ещЈ пытались рассматривать как "протестную" вещь, то тут открылось иное: автор ставит диагноз не режиму, но каждому из своих современников; он не кривляется, не развлекает, а откровенно учит жизни. Учит как власть имеющий, как легитимный наследник Северного Возрождения (интересно, что художник, будучи сыном военного, даже родился в Германии) и изографов-палешан. Такого искусствоведческий истеблишмент уже не мог стерпеть, ибо подобный контекст исключает его существование по определению. Понимая, что в эпоху арт-бизнеса даже негативное упоминание является рекламой, на фамилию Провоторова наложили негласное табу и любое нарушение этого вызывает искреннюю злобу среди критиков-профессионалов.
Между тем, именно после "Семи смертных грехов" Провоторовым были написаны наиболее впечатляющие и загадочные полотна, которые никто пока не пытался осмысливать в целом.
I. "Вавилонская башня" (1989)
Многие работы Владислава Провоторова складываются в семичастные циклы: "ЖЈсткая пластика", "Головы", упомянутые "Семь... грехов", "Семь трубных гласов". Число 7 означает совершенство Творения, однако не всЈ сотворЈнное сохранило изначальную благость.
Философ-традиционалист Рене Генон предупреждал о существовании в сакральной географии Семи башен Сатаны, откуда в мир изливается дьявольское влияние: "Они расположены в форме дуги, обводящей Европу на некотором расстоянии", - писал Генон. Его последователи пытались установить местонахождение башен, связывали их с расположением серпа и земного шара на гербе СССР. Объекты сакральной географии, однако, бесполезно отыскивать по глобусу. Во-первых, потому, что священная наука вообще не считает Землю шаром (там действует теория "плоской земли"), а во-вторых, настоящая локализация подобных объектов вовне возможна лишь после установления их роли для внутреннего мира человека. Об этом Генон не написал ни слова. Те произведения, о которых пойдЈт речь далее, также относятся к невербализуемой области. Говорить о них заставляет то странное обстоятельство, что в период с 1989 по 1994 годы, т.е. в течение 6 лет, в разных странах Владислав Провоторов создаЈт 6 картин, не вошедших формально ни в один его цикл, никогда не выставлявшихся вместе, но тем не менее объединЈнных единым образом Башни.
Этот образ уже незримо витает над предшествующими работами художника. То там, то сям возникают полукруглые блочные арки, колоннады и портики, затенЈнные палаты. В рушащейся евроазиатской империи Провоторов рисует штурм еЈ бастиона гигантским, упирающимся мордой в лунное небо "Троянским конЈм" (1987 г.). Но затем становится ясно, что крепостная кладка - лишь внешнее ограждение чего-то гораздо более величественного и мрачного... Что-то неуловимо роднит обиталища "Гнева", "Богохульства", "Сребролюбия" и прочих "Смертных грехов". Подспудно зревшее универсальное художественное пространство впервые разоблачает себя в "Вавилонской башне".
В центре рушащейся и з