1.
Ещё В.Г. Белинский обратил внимание на то, что «романтизм – принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источник в том, в чём источник искусства и поэзии, – в жизни. В теснейшем и существеннейшем своём значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца». Жуковский прямо связал поэзию с жизнью – «живи, как пишешь, и пиши, как живёшь». Он закрепил новый, более высокий взгляд на поэзию. Он видел в ней связующее звено между миром земным и миром вечным. Поэзия – предчувствие горнего мира, к которому стремится и о котором тоскует на земле душа:
Ах! не с нами обитает
Гений чистой красоты;
Лишь порой он навещает
Нас с небесной высоты;
Он поспешен, как мечтанье,
Как воздушный утра сон;
Но в святом воспоминанье
Неразлучен с сердцем он!
Он лишь в чистые мгновенья
Бытия бывает к нам
И приносит откровенья
Благотворные сердцам;
Чтоб о небе сердце знало
В тёмной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он даёт взглянуть порой...
Поэзия у Жуковского – «религии небесной сестра земная». Она «есть Бог в святых мечтах земли». Поэт – носитель Божественной истины, а поэтическое слово зажигается от Слова, дарованного свыше. Поэты не отражают, а преображают мир по воле Бога, пробуждающего в них творческий дар.
Литература романтизма ответила религиозной неудовлетворённости европейского общества в эпоху кризиса просветительской веры в разум после французской революции, обманувшей надежды просветителей. В России этот возврат к христианским ценностям совпал с процессом становления национально самобытной литературы, восстановившей преемственную связь с культурой отечественного православно-христианского мироощущения. Язык молодой русской литературы нуждался в опоре на более зрелую литературу Запада. Жуковский в своих переводах не столько воспроизводил содержание оригинала, сколько развёртывал потенциальные возможности, которые в нём были скрыты. Иностранцы, изучавшие русский язык по переводам Жуковского, отмечали, что стихи русского поэта казались им оригиналами, а оригиналы, с которых делались эти переводы, – копиями.
Сам Жуковский говорил, что в поэзии переводчик не раб, а соперник переводимого писателя: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего творчества; у меня всё или чужое, или по поводу чужого – а всё, однако, моё».
Переводы Жуковского – искусство «перевыражения» чужого в своё, Тонкий и чуткий филолог Аверинцев, сравнивая подлинник баллады Шиллера «Рыцарь Тогенбург» с переводом Жуковского, заметил, что Шиллер в своей балладе – поэт-историк. Он стремится к достоверной передаче нравов рыцарских времён. Он точно воссоздаёт средневековый этикет, связанный с культом прекрасной дамы. Он не собирается представлять изображаемое как некий идеал для своих современников.
Жуковский, сохраняя сюжет Шиллера, наполняет его иным, сердечным содержанием. Он стремится, чтобы его читатели приняли историю платонической любви рыцаря как образец, достойный подражания, как идеал одухотворённых христианских чувств. Героиня у Жуковского заменяет вежливое «вы» на доверительное «ты», этикетную учтивость на живое чувство:
Сладко мне твоей сестрою,
Милый рыцарь, быть;
Но любовию иною
Не могу любить…
«Милый рыцарь» – так может обратиться к любимому православная русская боярышня. Но в устах дочери владельца средневекового замка подобная нежность невозможна. Смысл слов – отказ от любви, но поэтическая энергия говорит о другом. Первая строка начинается словом “сладко”, вторая – словом “милый”. Любовь у Жуковского как бы разлита, растворена в самом звучании: “любовию иною...”. У Шиллера будущая монахиня предлагает взамен отвергаемой земной любви отстранённое, беспорывное благорасположение. А у Жуковского она предлагает духовный брак. И в финале она, по замечанию Аверинцева, не выглядывает из окна монастырской кельи, как у Шиллера, а воистину является, как видение, подтверждая, что всё, что нам померещилось за её словами, – правда:
Чтоб прекрасная явилась;
Чтоб от вышины
В тихий дол лицом склонилась,
Ангел тишины...
У Шиллера дева наклоняется над долиной – долина внизу, под ней. У Жуковского она склоняется «от вышины». Долина, над которой наклоняются, – это часть ландшафта. «Тихий дол», в который склоняются, – это едва ли не «юдоль», не «дольнее». Лицо, никнущее в этот «дол», – вне земных масштабов. Шиллера отдаляют от эпохи Cредневековья три века существования в Западной Европе светской культуры. Он смотрит на события баллады издали. У Жуковского дистанция короче. Христианское миросозерцание для русского поэта не утратило свою живую силу, свою мировоззренческую первооснову.
Жуковский разрушает и рационалистический подход к поэтическому слову. Оно у него звучит как музыка. Он улавливает в природе какую-то незримую жизнь, какие-то таинственные излучения, посылаемые чуткой душе. Жуковский чувствует, что за видимыми явлениями природного мира скрывается образ Творца. Видимый образ природы в его восприятии – это икона, символ невидимых божественных энергий. Такова, например, его элегия «Вечер» (1806):
Уж вечер... облаков померкнули края,
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя
С потухшим небом угасает.
Стихи тут напоминают музыкальный поток, качающийся на волнах звуков и эмоций. Слова звучат не только прямыми, но и ассоциативными, «музыкальными» смыслами. Это осуществляется у Жуковского с помощью активного «поэтического синтаксиса». В элегии вступают в диалог два вида членения речи. Первый вид – синтаксическое деление и объединение словесных и смысловых групп. Второй – метрико-ритмическое их деление и объединение. «Синтаксис стиха» (второй вид) находится в постоянном взаимодействии с «синтаксисом языка» (первый вид). И «синтаксис стиха» настолько активен, что подчиняет себе «синтаксис языка». В результате слово вступает в неожиданные ассоциативные связи и «сцепления». «Уж вечер облаков…». Слово «облаков», синтаксически связанное со словом «края», поэтически объединяется со словом «вечер». Создаётся впечатление, что смыслы рождаются не в словах, а как бы между словами. В стихах начинают пробуждаться побочные, дополнительные значения. Слово «померкнули» относится и к «краям облаков» и к «вечеру облаков», края которого «меркнут». Стиховые связи рождаются поверх связей синтаксических. И слова начинают сопрягаться друг с другом не только через логику их основных значений, а ещё и через смысловые ореолы, через неожиданные ассоциации.
Что видимо очам – сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката –
Сии столь яркие черты –
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты.
Но то, что слито с сей блестящей красотою –
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающего глас,
Сие к далёкому стремленье,
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее незапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины,
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие Создателя в созданье –
Какой для них язык?.. Горе душа летит,
Всё необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.
В этой элегии «Невыразимое» (1819) уже предчувствуется и Тютчев с его знаменитым стихотворением «Silentium!» («Молчание!» – лат.), и Фет с его крылатым выражением: «Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей».
У Жуковского в элегиях есть целая философия воспоминаний. Он убеждён, что всё чистое и светлое, что дано пережить человеку на этой земле, является подготовкой к будущей, вечной жизни. В «Песне» (1818), которая предвосхищает пушкинское «Я помню чудное мгновенье...», Жуковский говорит:
Минувших дней очарованье,
Зачем опять воскресло ты?
Кто разбудил воспоминанье
И замолчавшие мечты?
Жуковский не устаёт повторять, что истинная родина души не здесь, а там, за гробом, что в земной жизни человек странник и залётный гость. Земные испытания приносят ему немало бед и страданий, но счастье и не может быть целью жизни человека на земле. Мысль о непрочности и хрупкости земного бытия, о неверности земного счастья, о неизбежности трагических испытаний вносит в элегии Жуковского устойчивый, повторяющийся мотив грусти и печали. Но это не «мировая скорбь» Байрона с нотами отчаяния, неверия, дерзкого вызова Творцу. Печаль в элегиях Жуковского – грусть с оттенком светлой радости, сладкого упования. Поэт называет такую печаль «меланхолической», а само чувство – меланхолией. Оптимизм его грусти основан на христианской вере. В страдании он видит великую школу жизни и не устаёт повторять, что «несчастие – великий наш учитель», а главная наука жизни – смирение и покорность воле Провидения.
На Жуковского выпала миссия воссоединения «дворянской» и «народной» культур в единую русскую культуру. Эта устремленность к синтезу и придаёт его поэзии общенациональную значимость, которую проницательно почувствовал Пушкин:
Его стихов пленительная сладость
Пройдёт веков завистливую даль,
И, внемля им, вздохнёт о славе младость,
Утешится безмолвная печаль
И резвая задумается радость.
2.
Подобно Жуковскому, Батюшков был тоже озабочен созданием русского литературного языка. «Великие писатели, – говорил он, – образуют язык; они дают ему некоторое направление, они оставляют на нём неизгладимую печать своего гения, – но, обратно, язык имеет влияние на писателей». Процесс формирования русского национального самосознания в эпоху наполеоновских войн увенчался историческим торжеством России. Для Батюшкова, как и для многих его современников, это торжество было доказательством духовной мощи нации, которая должна сказаться и в языке народа-победителя, потому что «язык идёт всегда наравне с успехами оружия и славы народной». «Совершите прекрасное, великое, святое дело: обогатите, образуйте язык славнейшего народа, населяющего почти половину мира; поравняйте славу языка его со славою военною, успехи ума с успехами оружия», – так обращался Батюшков к своим собратьям-писателям.
В своей поэзии он начал борьбу с высокопарностью и напыщенностью литературы классицизма. В «Речи о влиянии лёгкой поэзии на язык» Батюшков стремился вывести поэтическое слово из узких границ высокого стиля. «Важные роды вовсе не исчерпывают собою всей литературы, – говорил он, – даже Ломоносов, сей исполин в науках и в искусстве писать, испытуя русский язык в важных родах, желал обогатить его нежнейшими выражениями Анакреоновой музы». В противоположность торжественной оде, эпической поэме и другим «высоким» жанрам поэзии классицизма, Батюшков отстаивал почётное место под солнцем «лёгкой поэзии» – антологической лирике, элегии, дружескому посланию. Он называл «лёгкую поэзию» «прелестною роскошью» и подчёркивал, что она существовала у всех народов и давала «новую пищу языку стихотворному», что «язык просвещённого народа должен состоять не из одних высокопарных слов и выражений», что в поэзии «все роды хороши, кроме скучного».
Поэзия малых жанров, по мнению Батюшкова, требует гораздо большего труда над словом, так как язык русский, громкий, сильный, выразительный, сохранил ещё некоторую суровость и упрямство. «В больших родах поэзии (эпос, драма) читатель или зритель, увлечённые сутью происходящего, могут и не заметить погрешностей языка». В лёгкой же поэзии «каждое слово, каждое выражение» поэт «взвешивает на весах строгого вкуса; отвергает слабое, ложно блестящее, неверное и научает наслаждаться истинно прекрасным. – В лёгком роде поэзии читатель требует возможного совершенства, чистоты выражения, стройности в слоге, гибкости, плавности; он требует истины в чувствах и соблюдения строжайшего приличия во всех отношениях».
В своей поэзии Батюшков выступает соперником Жуковского и развивает поэтический язык в направлении противоположном. Ему чужда платоническая любовь. Он скептически относится к мистицизму, к воспеванию потустороннего мира. Он не принимает эпитет Жуковского, который не уточняет объективное качество предмета, а приглушает, размывает его: «задумчивые небеса», «тихое светило». Батюшков утверждает, напротив, земную страсть, чувственную любовь, яркость, красочность, праздничность мира, а в слове поэта ценит умение схватить объективный признак предмета: «Мутный источник, след яростной бури».
«Направление поэзии Батюшкова совсем противоположно направлению поэзии Жуковского, – замечал В. Г. Белинский. – Если неопределённость и туманность составляют отличительный характер романтизма в духе средних веков, – то Батюшков столько же классик, сколько Жуковский романтик; ибо определённость и ясность – первые и главные свойства его поэзии». Если в лирике Жуковского мы чувствуем душу «гения чистой красоты», бесплотный, но прекрасный дух её, то у Батюшкова наоборот:
Я помню голос милых слов,
Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов.
Однако предметность поэзии Батюшкова всегда окрашивается в романтические, мечтательные тона. Поэзия по его словам – «истинный дар неба, который доставляет нам то, что мы называем бессмертием на земли – мечту прелестную для душ возвышенных!» Батюшков определяет вдохновение как «порыв крылатых дум», как состояние ясновидения. Поэт – дитя неба. Ему скучно на земле. Таким двоемирием определена и особая, романтическая природа «эпикуреизма» Батюшкова. Подпочвой его праздничного мировосприятия является чувство бренности и скоротечности всего земного. Его эпикуреизм питается не языческой, а христианской философией: «Жизнь – миг! Недолго веселиться».
В своей статье о Петрарке Батюшков говорит, что древние стихотворцы, имея в виду языческих поэтов античности, были идолопоклонниками; они не имели и не могли иметь возвышенных и отвлечённых понятий о чистоте душевной, о непорочности, о надежде увидеться в лучшем мире, где нет ничего земного, преходящего, низкого. Они наслаждались и воспевали свои наслаждения. У них после смерти всему конец. Античным поэтам Батюшков противопоставляет Петрарку-христианина, в юные годы потерявшего Лауру и посвятившего памяти о ней лучшие свои произведения. Для него Лаура была нечто невещественное, чистейший дух, излившийся из недр божества и облекшийся в прелести земные. У Петрарки в каждом слове виден христианин, который знает, что ничто земное ему принадлежать не может; что все труды и успехи человека напрасны, что слава земная исчезает, как след облака на небе.
Мы лавр находим там
Иль кипарис печали,
Где счастья роз искали,
Цветущих не для нас.
С Батюшковым в русскую поэзию вошёл стиль «гармонической точности», без которого невозможно представить становление Пушкина. Именно Батюшков разработал язык поэтических символов, придающих жизни эстетическую завершённость и красоту. «Роза» в его стихах – цветок и одновременно символ красоты, «чаша» – сосуд и символ веселья. Осуществляется тонкий поэтический синтез конкретно-чувственного образа («роза») и его смысловой интерпретации («праздник жизни»). Если в аллегории вещественный план начисто отключён, то в поэтическом символе Батюшкова он присутствует.
Как ландыш под серпом убийственным жнеца
Склоняет голову и вянет,
Так я в болезни ждал безвременно конца
И думал: Парки час настанет.
Уж очи покрывал Эреба мрак густой,
Уж сердце медленнее билось:
Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
Казалось, солнце закатилось.
В элегии обнажён сам процесс рождения поэтического символа: цветок склоняет голову, как человек, а человек вянет, как цветок. В итоге «ландыш» это и цветок, и символ молодой, цветущей жизни. Да и «серп убийственный жнеца» намекает на смерть с её безжалостной косой. Ведь ландыш – цветок лесной, серп полевого жнеца не может его коснуться.
Много работает Батюшков и над фонетическим благозвучием русской речи. Когда Пушкин в элегии Батюшкова «К другу» прочитал строку: «Любви и очи и ланиты», – он воскликнул: «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков!» А впоследствии он сказал: «Батюшков сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского».
Юрий Владимирович Лебедев, профессор Костромского государственного университета, доктор филологических наук
