Чехову не суждено было написать роман, хотя к этому не раз призывали его литературные приятели. Жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала созданная им на рубеже XIX–XX веков «новая драма». Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концепция жизни, особое её ощущение и понимание. На первый взгляд драматургия Чехова представляет собою какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 1890–900-е годы, в период наступления нового общественного подъёма, когда общество жило предчувствием «здоровой и сильной бури» (вспомним горьковского «Буревестника»), Чехов создаёт пьесы, в которых отсутствуют героические характеры и люди теряют интерес к взаимным столкновениям. Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены её исторические корни?
Исследователь драматургии Чехова М. Н. Строева в своей книге «Режиссёрские искания Станиславского» так отвечала на этот вопрос. Драма Чехова отражала характерные признаки начинавшегося на рубеже веков общественного пробуждения. Это пробуждение становилось массовым и вовлекало в себя самые широкие слои общества. Оно проявлялось в скрытом и глухом брожении, ещё не осознающем ни чётких форм, ни ясных путей борьбы. Тем не менее, совершалось неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. То здесь, то там вспыхивали зарницы, предвестницы грядущего грома. На смену героизму одиночек пришло недовольство всех. Освободительные порывы стали достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека.
Следует всё-таки сказать, что в самочувствии чеховских героев более существенно другое. Они недовольны не столько внешними обстоятельствами жизни, сколько самими собой. Они блуждают в тумане глубокого внутреннего кризиса. Именно на этих духовных корнях и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и мировой драматургии.
Прежде всего, Чехов разрушает «сквозное действие», ключевое событие, организовавшее сюжетное единство классической европейской драмы. Однако пьеса при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, «рифмуются», перекликаются друг с другом и сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение.
С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на «положительных» и «отрицательных», главных и второстепенных. Каждый ведёт свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов.
Чехов приходит в своих пьесах и к новому раскрытию человеческого характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных на достижение поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была «всегда спешить». Затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чехов этим пренебрегает. Он открывает в своих драмах новые возможности. Характеры героев раскрываются не в борьбе за достижение цели, не в поступках, а в переживании противоречий своего бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает чуждый классической драме «подтекст», или «подводное течение». Этим драмы Чехова отличаются от Островского, реалиста-слуховика, мастера речевой характеристики. У героев Чехова смыслы слов размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое – скрытый душевный порыв, который герои вкладывают в слова. Поэтому призывы трёх сестёр «В Москву! В Москву!» отнюдь не означают только Москву с её конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки прорваться в иную жизнь, с иным внутренним самочувствием и с иными отношениями между людьми.
Второй акт в «Вишневом саде». В глубине сцены идёт Епиходов:
Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идёт...
Аня (задумчиво). Епиходов идёт...
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да.
Говорят о Епиходове и о заходе солнца. Но лишь внешне об этом, а по сути – о другом. В паузы между слов вторгается мотив неустроенности и нескладности жизни у всех вместе и у каждого в отдельности. При кажущемся разнобое есть внутреннее сближение, на которое и откликается в драме таинственный, посланный свыше звук: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздаётся отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».
В драме Чехова умышленно стушёвана речевая индивидуализация языка героев. Речь их своеобразна лишь настолько, чтобы не выпадать из общей тональности. Поэтому она мелодична, напевна, поэтически одухотворена. Смыслы слов становятся многозначными, музыкальными: «Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама». Вслушаемся в эту фразу: перед нами ритмически организованная речь, близкая к чистому ямбу. Такую же роль играет в драмах и столь часто встречающийся ритмический повтор: «Но оказалось всё равно, всё равно». Поэтическая приподнятость языка нужна Чехову для создания общего настроения, пронизывающего от начала до конца его драму и сводящего в художественную целостность царящий на поверхности речевой разнобой и абсурд. Актёры не сразу уловили особенности чеховской поэтики. И потому первая постановка «Чайки» на сцене Александринского театра в 1896 году потерпела провал. Не овладев искусством интонирования, «подводного течения», актёры играли на сцене абсурд, обернувшийся криками возмущения в зрительном зале. Кстати, связь «новых драм» Чехова с «театром абсурда» широко обсуждалась и в России, и за рубежом. В 1977 году, в Мюнхене, вышла, например, солидная книга «Чехов и театр абсурда». Её автор И. Длугош спорил с тем обликом чеховской драмы, который был создан Станиславским и Немировичем-Данченко. Были найдены убедительные параллели между драмами Ионеско, Беккета и чеховскими пьесами.
В драмах Чехова действительно много случайного и абсурдного, так как ни один герой в них не имеет цельного мировоззрения. Нет его и у самого автора. Тем не менее, нельзя говорить о «случайностном принципе» построения чеховских драм, как это делали И. Длугош в Германии или А. Чудаков в России. «Адогматической моделью мира» не удовлетворены у Чехова ни герои, ни автор. Они хотят преодолеть бессмысленность своего существования. Поэтому абсурд, царящий на периферии драмы, преодолевается в её глубинах, в «подтексте», в «подводном течении». Можно оспаривать идеологическую интерпретацию Станиславским чеховских драм. Но тайну их поэтики разгадал именно он. Только вновь организованный в Москве Станиславским и Немировичем-Данченко Художественный театр в 1898 году с триумфом поставил «Чайку». Эта постановка ознаменовала рождение нового театра и появление эмблемы чайки на его занавесе.
Высказывалось так же мнение, что Чехов – приверженец той модели мира, которая свойственна школе Пруста, школе «потока сознания». На близость Чехова к ней указывал, например, Пётр Бицилли: «Если Толстой ещё не в силах расстаться с мыслью о “развязке” (трагической или счастливой) жизненного процесса, то у Чехова всё иначе. Для Чехова понятие “развязки”, достижения чего-либо уже не существует. Здесь он соприкасается с автором “Поисков утраченного времени”. Чехов – поэт безостановочного становления». Так думал Бицилли. Но кажется, что он ошибался.
В чём же отличие Чехова от Пруста? У Пруста бездейственность – нормальное состояние. Он даже идеализирует эту призрачную жизнь. Его герой более всего опасается, что внешний мир затянет его в какую-нибудь «историю». Иное у Чехова. Отсутствие такой «истории» в его драмах окрашено в трагедийные тона. Художественная система Пруста входит одной из существенных граней в мироощущение чеховских героев и самого автора. Но и не более. Чехов, и его герои таким состоянием не удовлетворены. Они в поиске цельного мировоззрения, они тоскуют по «общей идее» – «Богу живого человека». Не случайно же Чехов говорил Бунину о самой сокровенной своей мечте: «Стать бы бродягой, странником, ходить по святым местам, поселиться в монастыре среди леса у озера, сидеть летним вечером на лавочке возле монастырских ворот…». О том, что такие настроения были у Чехова не случайными, свидетельствует и его письмо к Суворину от 19 мая 1892 года: «Если я пойду когда-нибудь в монахи (у меня есть склонность к затворничеству), то буду молиться за Вас». В отличие от героев Ионеско или Пруста, вкус к поиску веры люди чеховских драм вместе с их автором ещё не потеряли. Но этот поиск оставался у них не завершённым
Чехов назвал «Вишневый сад» комедией. В своих письмах он неоднократно и специально подчёркивал это. Но современники воспринимали его новую вещь иначе. Станиславский в письме к Чехову от 22 октября 1903 года заявлял: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте. Я привык к смутным впечатлениям от первого чтения Ваших пьес. Вот почему я боялся, что при вторичном чтении пьеса не захватит меня. Куда тут! Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться. Слышу, как Вы говорите: “Позвольте, да ведь это же фарс”… Нет, для простого человека это трагедия». И он поставил «Вишневый сад» именно в таком трагедийном ключе.
Постановка, несмотря на шумный успех в январе 1904 года, не удовлетворила Чехова: «Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский». Как будто бы дело ясное: Станиславский ввёл в комедию драматические и трагедийные ноты, нарушил чеховский замысел. Но в действительности всё выглядит гораздо сложнее.
Не секрет, что жанр комедии вовсе не исключал у Чехова серьёзного и печального. «Чайку», например, Чехов тоже назвал комедией, но это пьеса с глубоко драматическими судьбами людей. Да и в «Вишневом саде» писатель не исключал такой тональности. Он заботился, чтобы звук «лопнувшей струны» был очень печальным, он приветствовал грустный финал четвёртого акта, сцену прощания героев. В письме к актрисе М. П. Лилиной, исполнявшей роль Ани, он одобрил слёзы при словах: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» Но когда Станиславский обратил внимание, что в пьесе много плачущих, Чехов возразил: «Часто у меня встречается “сквозь слёзы”, но это показывает только настроение лица, а не слёзы». В декорации второго акта Станиславский хотел ввести кладбище, но Чехов поправил: «Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, – вот и всё, что осталось». Значит, речь шла не о том, чтобы устранить из «Вишневого сада» грустный элемент, а о том, чтобы смягчить его оттенки. Чехов подчёркивал, что грусть его героев часто легковесна, что в их слезах скрывается обычная для слабых и неверующих людей слезливость. Сгустив драматические краски, Станиславский, очевидно, нарушил чеховскую меру в соотношении грустного со смешным. А. П. Скафтымов обратил внимание, что все герои чеховской пьесы даются в двойственном освещении. Нельзя не заметить, например, ноток сочувственного отношения автора к Раневской и даже Гаеву. Они настолько очевидны, что некоторые исследователи драматургии Чехова стали говорить о поэтизации автором уходящего дворянства, называли его певцом дворянских гнёзд. Но ведь сочувствие Чехова к Раневской не исключает скрытой иронии над её практической беспомощностью, дряблостью характера, инфантилизмом. Сочувственные ноты есть у Чехова в изображении Лопахина. Он чуток и добр, он делает всё возможное, чтобы помочь дворянам удержать имение в своих руках. Так Чехов дал повод другим исследователям говорить о его «буржуазных симпатиях». Но ведь в двойном чеховском освещении Лопахин далеко не идеален. Ему свойственна душевная бескрылость. Он не способен увлекаться и любить. В отношениях с Варей он комичен и неловок. Наконец, он и сам недоволен своей жизнью и судьбой. В советское время большинство исследователей и режиссёров усматривали единственные авторские симпатии в освещении молодых героев пьесы – Пети Трофимова и Ани. Появилась даже традиция представлять их «буревестниками революции», людьми будущего, которые насадят новый сад. Но вот один любопытный эпизод из воспоминаний Гайдебурова. В 1918 году «Вишневый сад» шёл на сцене Александринского театра. Зал заполняла простая публика. Солдат, сидевший рядом, при словах «Мы насадим новый сад» во весь голос, вступая в диалог с Петей и Аней, выкрикнул: «Не насадите!» Он почувствовал пафос чеховской драмы проницательнее многих «спецов».
На первый взгляд, в «Вишневом саде» дана классически чёткая расстановка социальных сил и обозначена перспектива борьбы между ними: уходящее дворянство (Раневская и Гаев), поднимающаяся буржуазия (Лопахин), новые революционные силы, идущие им на смену (Петя и Аня). Социальные, классовые мотивы встречаются и в характерах действующих лиц: барская беспечность Раневской и Гаева, практическая их беспомощность; буржуазная деловитость и предприимчивость Лопахина со свойственной этой прослойке душевной ограниченностью; наконец, революционная окрылённость Пети и Ани, устремленных в «светлое будущее».
Однако центральное с виду событие – борьба за вишневый сад – лишено того значения, какое отвела бы ему классическая драма и какое, казалось бы, требует сама логика расстановки в пьесе действующих лиц. Конфликт, основанный на противоборстве социальных сил, у Чехова приглушён. Лопахин, русский буржуа, лишён хищнической хватки и агрессивности по отношению к дворянам, а дворяне нисколько не сопротивляются ему. Получается так, словно бы имение само плывёт ему в руки, а он как бы нехотя покупает вишневый сад. В чём же главный узел драматического конфликта? Вероятно, не в экономическом банкротстве Раневской и Гаева. Ведь уже в самом начале лирической комедии у них есть прекрасный вариант, по доброте сердечной предложенный тем же Лопахиным: сдать сад в аренду под дачи. Но герои от него отказываются. С другой стороны, и покупка вишневого сада Лопахиным тоже не устраняет более глубокого конфликта этого человека с миром. Торжество Лопахина кратковременно, оно быстро сменяется чувством уныния и грусти. Этот странный купец обращается к Раневской со словами укора и упрёка: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернёшь теперь». И как бы в унисон со всеми героями пьесы Лопахин произносит со слезами знаменательную фразу: «О, скорее бы всё это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Здесь Лопахин впрямую касается скрытого, но главного источника драматизма: он заключён не в борьбе за вишневый сад, а в субъективном недовольстве жизнью, в равной мере, хотя и по-разному, переживаемом всеми без исключения героями «Вишневого сада». Жизнь у них идёт нелепо и нескладно, никому не приносит она радости и счастья. Лопахин говорит: «Иной раз, когда не спится, я думаю: Господи, Ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами…»
Россия задает своим детям вопрос, на который они, по своей духовной слабости, не в состоянии дать ответ. Есть в самочувствии чеховских героев ощущение какой-то обречённости и призрачности их существования. С самого начала перед нами люди, тревожно прислушивающиеся к чему-то неотвратимому, что грядёт впереди. Это дыхание конца вносится в самое начало пьесы. Оно не только в известной всем роковой дате 22 августа, когда вишневый сад будет продан за долги. Есть в этой дате иной, символический смысл – конца тысячелетнего уклада русской жизни. Не потому ли призрачны их разговоры, неустойчивы и капризно переменчивы отношения. Люди как бы выключены на добрую половину своего существования из набирающего темп потока жизни. Они живут и чувствуют вполсилы, они безнадёжно опаздывают, отстают. Символична и кольцевая композиция пьесы, связанная с мотивом опоздания сначала к приходу, а потом к отходу поезда. Чеховские герои глуховаты по отношению друг к другу не потому, что они эгоисты, а потому, что в их ситуации полнокровное общение оказывается попросту невозможным. Они слишком погружены в переживание внутренней драмы, с грустью оглядываясь назад и с робкими надеждами всматриваясь вперёд.
А. Р. Кугель в начале XX века так охарактеризовал основную атмосферу «Вишневого сада»: «Все, вздрагивая и со страхом озираясь, чего-то ждут... Звука лопнувшей струны, грубого появления босяка, торгов, на которых продадут вишневый сад. Конец идёт, приближается, несмотря на вечера с фокусами Шарлотты Ивановны, танцами под оркестр и декламацией. Оттого смех не смешон, оттого фокусы Шарлотты Ивановны скрывают какую-то внутреннюю пустоту. Когда вы следите за импровизированным балом, устроенным в городишке, то до очевидности знаете, что сейчас придёт кто-нибудь с торгов и объявит о том, что вишневый сад продан, – и потому вы не можете отдаться безраздельно во власть веселья. Вот прообраз жизни, как она рисуется Чехову. <…> Они живут, обитатели “Вишневого сада”, как в полусне, призрачно, на границе реального и мистического. Хоронят жизнь. Где-то “лопнула струна”. И самые молодые из них, едва расцветающие, как Аня, словно принаряжены во всё белое, с цветами, готовые исчезнуть и умереть».
Перед лицом надвигающихся перемен победа Лопахина – условная победа, как поражение Раневской – условное поражение. Уходит время для тех, других и третьих. Есть в «Вишневом саде» что-то и от чеховских инстинктивных предчувствий надвигающегося и на него рокового конца. «Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю или всё ухожу, ухожу куда-то без остановки, бесповоротно, как воздушный шар», – говорит он в одном из писем тех лет. Через всю пьесу тянется этот мотив ускользающего времени. Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно», – замечает Гаев. «Да, время идёт», – вторит ему Лопахин.
Время идёт! Но кому суждено быть творцом новой жизни, кто насадит новый сад? Жизнь не дает пока ответа на этот вопрос. Готовность есть как будто бы у Пети и Ани. И там, где Трофимов говорит о неустроенности жизни старой и зовёт к жизни новой, автор ему сочувствует. Но в рассуждениях Пети нет личной силы, в них много слов, похожих на заклинания, а порой проскальзывает и некая пустопорожняя болтливость, сродни разговорчивости Гаева. К тому же он «вечный студент», «облезлый барин». Не такие люди овладевают жизнью и становятся творцами и хозяевами её. Напротив, жизнь сама Петю изрядно потрепала. Подобно всем «недотёпам» в пьесе, он нескладен и бессилен перед нею. Молодость, неопытность и жизненная неприспособленность подчёркнуты автором и в Ане. Не случайно же Чехов предупреждал: «Аня прежде всего ребёнок, весёлый, до конца не знающий жизни…».
Итак, Россия, как она виделась Чехову на рубеже двух веков, ещё не выработала в себе действенный идеал человека. Лучики правды, человечности и красоты есть в каждом из героев «Вишневого сада». Но они так разрозненны и раздроблены, что не в силах осветить грядущий день. Добро тайно светит повсюду, но солнца нет – пасмурное, рассеянное освещение, источник света не сфокусирован. Погружаясь в состояние глубокого религиозного кризиса, люди потеряли над жизнью контроль, и она ускользнула от них к смердяковствующим лакеям Яшам, к неудачникам Епиходовым. Насадить новый сад, как и предчувствовал Чехов, им, конечно же, не удалось. А Чехов писал «Вишневый сад» в преддверии революции 1905 года.
Это была его последняя драма. Весной 1904 года здоровье писателя резко ухудшилось, предчувствия не обманули его. По совету врачей он отправился на лечение в курортный немецкий городок Баденвейлер. Здесь 2 (15) июля 1904 года Антон Павлович Чехов скоропостижно скончался на сорок пятом году жизни.
Юрий Владимирович Лебедев, профессор Костромского государственного университета, доктор филологических наук
