Мистика и культура

Противостояние христианства и гностицизма в культуре. Введение

О связи культуры с религией

Религия родилась в этом мире с сотворением человека - и с тех пор сопровождала его на всем длительном историческом пути, определяя и направляя все его земные дела. Но долгое время у нас считалось, что религия - это некий атавизм, суеверие, ничего не дающее человеку, а только отвлекающее его от настоящего дела, которое он должен делать здесь, на земле. Поэтому вопрос о том, как религия влияет на те земные процессы, в которых участвует человек, был изучен мало. В самом деле, какое существенное влияние на мир может иметь суеверие? Да никакого, отвечали материалисты, ведь это культурная периферия, которая имеет влияние лишь на кучку фанатиков. Вопрос же аскетизма они вообще отказывались обсуждать. «Коммунизм несовместим с аскетизмом. - написано было в одном из учебных пособий, - Коммунизм утверждает на земле высшую справедливость, основывая ее на прочном и непрерывном экономическом процветании» [1].

Однако еще в брежневские времена для внутреннего пользования в ЦК КПСС была издана книга Макса Вебера «Протестантская этика и дух капитализма», в которой «на пальцах» доказывалось, что капитализм, как экономическое явление, возник под влиянием протестантской этики. Вебер показал, что накопление капитала является в протестантизме одним из видов религиозного служения, потому что, по учению пуритан богатство - это знак свыше об избранности ко спасению [2]. Нам всегда твердили, что бытие определяет сознание, а тут было доказано, что, наоборот, сознание (религиозная этика) определяет бытие (экономические отношения). Но об этом узнали только члены ЦК КПСС, потому что только они имели возможность прочесть эту книгу.

Конечно, влияния христианства на культуру никто не отрицал, это было бы глупо, но влияние это рассматривалось только как исторический и культурологический феномен. Мистический аспект этого влияния был в то время темой закрытой, табуированной, потому что если бы эти процессы были поставлены во взаимосвязь, сразу бы стало ясно, что религия - вещь не пустая, не периферийная, а наоборот - главное и существенное дело человека, определяющее буквально все процессы, происходящие в мире. Мир свое бытие получает от Бога. Религия и есть путь человека к Богу. Подлинная религия связывает и соединяет человека с Богом и показывает отношение человека к Богу. Даже, если человек говорит, что Бога нет, - то он все равно выражает свое отношение к Богу. Поэтому во всем, что в этом мире делает человек, он выражает свое отношение к Богу. Только через отношение человека к Богу можно понять его отношение к другому человеку и ко всему тому, что есть в мире.

Влияние аскетического и молитвенного подвига святых на исторический процесс - мало изученный вопрос, потому что их влияние на историю таинственно. Но, тем не менее, такая связь очевидна. Почему, к примеру, после подвига преподобного Серафима Саровского мы наблюдаем расцвет русской культуры и государственности? Почему Гоголь и Достоевский появились после него, а не до него? Почему освобождение крестьянства произошло после его подвига, а не до него? Почему ХVIII-му веку, самому бездуховному в русской истории, предшествует оскудение во святых, раскол в Церкви, споры стяжателей с нестяжателями? Почему подвиг преподобного Сергия Радонежского стоит в связи с освобождением Руси от татаро-монгольского ига, расцветом иконописи и государственного утверждения Московского княжества? Почему, наконец, на Руси было всегда такое трепетное отношение к монашеству? Почему этих, с советской точки зрения «дармоедов», Русь кормила - и считала, что она делает это не зря? Почему всегда считалось, что аскет-подвижник находится на передовой духовной борьбы, а все остальные в тылу? На все эти и другие «почему?» невозможно ответить в рамках привычного взгляда на историю. Если же представить историю как органический процесс развития единого организма, то очищение одной клетки в этом организме начинает процесс обновления и других клеток, соединенных с клеткой очищенной. В органическом процессе такой подвиг святого имеет колоссальное значение. Но вряд ли возможно ответить на эти вопросы с исчерпывающей полнотой, потому что влияние аскетики на мир - это тайна отношений святого с Богом. Мы можем наблюдать лишь внешние связи, но знать, что происходит внутри нам не дано до тех пор, пока мы сами не вступили на поле этой невидимой брани.

Влияние аскетики можно усмотреть во всех культурных процессах. Можно, к примеру, доказать, что именно аскетика повлияла на то, что научные работы русских ученых более содержательны в области идей, а работы западных ученых более обстоятельны в сфере воплощения научных идей. Можно также доказать, что именно православная аскетика повлияла на то, что русская литература больше посвящена проблемам духовного плана (к примеру, проза Достоевского - это что, литература, философия, или богословие?), а западная литература посвящена больше вопросам социальным и устроению душевной жизни, описанию ее (это, скорее, ближе к психологии). Этот список можно продолжать бесконечно, но хотелось бы показать такую связь более обстоятельно на том материале, с которым пришлось в свое время лучше всего ознакомиться - на материале музыкальной культуры.

Слово культура происходит от слова культ. Это свидетельствует о том, какой смысл наши предки вкладывали в само понятие культура. В сознании наших предков появление культуры было неразрывно связано с культом. Культура, собственно, была частью культа. Европейская культура два тысячелетия развивалась в непосредственной связи с христианским культом, - поэтому все догматические и мировоззренческие особенности христианского культа нашли свое отражение и в культуре. Метафизическое знание - это не отвлеченное, не имеющее отношения к реальной действительности знание, а, наоборот, знание, которое определяет всю нашу жизнь, начиная с духовной и кончая хозяйственно-бытовой. Поэтому невозможно понять характер какой-либо культуры без осмысления ее метафизических истоков.

 

 

Христианское учение и музыка

Вследствие вероисповедных разногласий в 1054-м году произошел раскол Восточной и Западной Церквей. Догматическое учение, богослужение и аскетическая практика Западной Церкви существенно отличаются от учения, богослужения и аскетики Восточной Церкви. Вероучительные различия и особенности аскетической практики Восточной и Западной Церквей являются ключом к уяснению характерных особенностей музыкальных культур, сложившихся на Востоке и на Западе.

По христианскому учению, мир был сотворен в Божией Премудрости через Слово. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть» (Иоан.1,1-3). Словом в Евангелии назван Иисус Христос, Сын Божий, вторая ипостась Святой Троицы (Иоан.1,14). Человек есть образ и подобие Божие (Быт.1,26). Его богоподобие выражается, прежде всего, в том, что он способен рождать в себе слово и через рождение и молитвенное взращивание в себе слова (смыслов) - преображаться. Поэтому в христианском культе и аскетической практике такое трепетное отношение к слову. Они пронизаны сокровенными молитвенными смыслами. Такой культ и такая аскетическая практика рождали и особенное отношение к слову вообще, - к слову и в быту, в культуре. Само слово почтение содержит кроме смысла оказания чести и смысл прочтения (да и само слово честь тоже содержит такой же смысл). Поэтому почтить что-либо означает не только воздать должную честь, но и читать, то есть совершить молитву, духовное размышление, - принести словесную жертву. Приобретение благочестия невозможно без того, чтобы чести молитвы, без того, чтобы благоговейно относится к слову, почитать святых благочестивых людей, то есть прочитывать, прослушивать то, что они говорят - слушаться их.

По христианскому учению слово связано с духовным началом. Оно есть «дух и жизнь» (Иоан. 6,63). Поэтому такое значение в христианском богослужении и жизни приобретает молитвенное слово. Женское начало более связано с эмоциональным, душевным планом, с образным представлением.

Такое мистическое отношение к слову наиболее характерно для восточного миросозерцания - оно проистекает из характера православного богослужения. Здесь центр и кульминация годового богослужебного круга: Пасха - Воскресение Господа нашего Иисуса Христа-Слова, через крестные страдания вводящего человека в жизнь вечную. Это праздник полноты Жизни, наполняющей и жизнь человека наивысшим смыслом. И этим смыслом жизнь человека наполняется через слово.

Вся православная аскетика направлена на подавление душевных проявлений, дабы их не спутать с духовными. В ней одно из центральных мест занимает борьба с образами и фантазиями, так называемая «брань с воображением». «Воображение, - по святым отцам, - есть сила, действующая большею частию механически, по законам сочетания образов» [3]. Первым в такое состояние «многосоставного воображения», «возмечтав и наполнив ум свой образами равенства Богу, ниспал Люцифер» [4]. Вслед за ним и Адам ввергся в «чувственную, многосоставную, многовидную, в образы и мечтания погруженную жизнь». Быть же «погружену в образы или жить в них и под влиянием их - есть свойство неразумных животных, а не существ разумных» [5]. Такое отношение к душевной жизни не было ее отрицанием, а, тем более, презрением к ней - наоборот, это было условием ее преображения, ибо оно возможно только из правильного устроения духовной жизни. А правильно обустроить ее можно только, отгородившись на какое-то время от проявлений душевной жизни.

У многих, очевидно, возникнет закономерный вопрос: «А как же иконы? - они, ведь, тоже образ - неужели же и они погружают нас в чувственную, многосоставную жизнь»? Однако просто образ, просто изображение - не является иконой. Икона - это только тот образ, который имеет логосную составляющую - надписание. Причем, эта составляющая по отношению к изображению является главной. Она-то и есть сущность иконы, раз без логосного надписания, раскрывающего смысл изображенного, изображение перестает быть иконой. Икона, таким образом, тот образ, который связует мир видимый и мир невидимый, но связь это осуществляется через логосное начало. Для того, чтобы отличать иконный образ от обычного - следовало бы именовать его иначе.

 

Особенности аскетической практики и музыкальная культура

Разумеется, такое отношение к образной деятельности сознания не могло способствовать развитию в музыкальной культуре чисто музыкального, образного начала, потому что музыка в чистом виде связана именно с этой душевной способностью: рождать музыкальные образы. Музыка, по словам Платона, «подражает волнениям души» [6]. Волнения души, иначе говоря, эмоции на физическом уровне выражаются колебанием, вибрацией. Музыка и есть гармонически организованное, созвучное колебание звуков определенной длины волны. Так как в физическом смысле мир имеет волновую природу, то музыка, кроме подражания «волнениям души» подражает и вибрациям природы. Поэтому музыка может с особой силой воздействовать на душу человека и на природу. Она может определенным образом формировать «волнения души», то есть воспитывать чувства. Какова музыка, - таково будет и воспитание чувств. Вот почему древние так серьезно относились к музыке: отбирали для воспитания юношества определенные лады, ритмы, гармонии. Высокая музыка формирует и высокие чувства. Высокая музыка всегда содержит в себе и высокую идею, - она всегда программная и осмысленная, - мелодия в ней выражает идею, образ рождается от словесной определенности и идейной наполненности. Слово, по словам святителя Луки (Войно-Ясенецкого), обладает «чисто духовной энергией», которая является «первичной и прародительницей всех физических форм энергии, а через них и самой материи» [7]. Поэтому не подчиненное слову (смыслам) воздействие музыки на душу и природу может стать неуправляемым, стихийным. Такое воздействие можно сравнить со стихийным бедствием. В природе это может привести к разрушениям, в душе человеческой - к безумию.

Православная аскетика построена на брани с воображением и на подавлении «волнений души». Аскетическое делание на Западе, наоборот, связано именно с воображением, с образным и чувственным восприятием. В западной аскетике широко практикуется образная медитация, переходящая в увлечение видениями, - в визионерство [8]. Душевные проявления там не подавляются, а всячески культивируются. Чувственные и телесные ощущения являются критерием вступления в контакт с духовным миром - стигматизация, например, оценивается как видимый знак того, что этот контакт достигнут. Контакт с духовным миром переживается в телесных ощущениях как соприкосновение, касание, объятие. В основе трех видов католической аскетики: компассио (подражания страстям Христовым), лойоловской медитации и богосупружества (как, например, у Терезы Авильской) лежит воображение. Без воображения каких-нибудь результатов в такой аскетике достигнуть невозможно.

Центральный праздник западного круга богослужения - Рождество. Также на Западе особое место занимает культ Богоматери-Мадонны. Это именно культ, а не поклонение, культ божества, а не святого человека, так как с принятием догмата о непорочном зачатии и соискупительном подвиге Божией Матери Западная Церковь фактически возвела Ее в ранг божества. Это культ, который подчеркивает роль родового и женского начала.

Культ женского начала и аскетика не направленная на подавление душевных проявлений располагают к развитию чисто музыкального, образного начала в музыкальной культуре. Этим же объясняется то, что в богослужение Западной Церкви была введена инструментальная музыка, и то, что в музыкальной культуре Запада жанр инструментальной музыки занимает главенствующее место, а также и то, что музыкальный элемент в западной музыкальной культуре и культе всегда подавляет текст (слово).

Особенно заметными отличия в аскетической практике Востока и Запада становятся после паламитских споров, когда Западная и Восточная Церкви кардинально разошлись в решении догматического вопроса о присутствии Бога в мире в нетварных энергиях. Запад отрицает такое присутствие - в мире, решает он, присутствуют только тварные энергии. Но в таком тезисе скрыто содержался и вывод о независимости тварного от Творца - самодостаточности душевного уровня бытия, отделенности его от духовного. Такая мировоззренческая установка вела к бессознательной эмансипации женского начала - и, следовательно, к развитию в музыкальной культуре чисто музыкального начала: к полифонии, а через полифонию к развитию инструментальных жанров, а в самих инструментальных жанрах - к развитию гармонии, к насыщению оркестровки.

Последовавшая за паламитскими спорами эпоха Возрождения, в которой главенствующей идеей стала идея независимости твари от Творца, ярко обнаружила эту тенденцию в музыкальной культуре Запада. В начале эпохи Возрождения полифонический стиль становится господствующим, как в церковной, так и в светской музыке. «Месса была в то время своего рода «чистой» музыкой» - пишет о фламандской мессе музыковед, профессор Т. Ливанова [9]. Полифоническая музыка мессы оставалась вокальной только по форме - по своему существу (по композиционным приемам, в которых совершенно игнорировался текст), она была уже чисто инструментальной. Музыкальный историк К. Розеншильд пишет о соотношении музыки и текста во фламандской мессе: «Музыка как бы вырвалась из подчинения тексту. Теперь она все чаще рассеивала смысловое значение слов, оставляя им роль фоническую и традиционно-формальную» [10]. Заметим, что речь идет не о простом тексте, а о словах молитвы. Музыка поглощала молитву и делала ее декоративным фоном.

Реформация связана с расцветом инструментальной музыки. С гедонистической и рационалистической эстетикой Декарта в музыкальной культуре воцаряется учение об аффектах (чувствах, страстях). Декарт оказал огромное влияние на музыкальную культуру реформации.

Немецкий философ Артур Шопенгауэр, оказавший сильнейшее влияние на философскую и эстетическую мысль Запада, выразил как бы квинтэссенцию взглядов западного человека на музыку. «Человеческий голос, - пишет он, рассуждая о сущности музыки, - представляет для нее (музыки - свящ. В.С.) не что иное, как модифицированный звук, подобный звуку музыкального инструмента... А что в данном случае этот самый инструмент в качестве органа речи служит на иной лад и для передачи понятий, так это - случайное обстоятельство, которым музыка попутно может воспользоваться для того, чтобы приобщиться к поэзии, но которую она никогда не должна ставить во главу дела, - она не должна считать главной своей задачей следовать за смыслом фразы стихов, которые по большей части плоски и даже по существу не могут быть иными. Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и быстрее, чем действие слов, вот почему если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспосабливаться... Ввиду этого было бы, может быть, целесообразнее, если бы присочиняли текст к музыке, а не наоборот» [11]. Как это похоже на индуистскую философию, в которой утверждается, что в начале было не слово, а звук. И это сходство вовсе не случайно - западная философия подверглась значительному влиянию религиозной философии Востока, что, в частности, выразилось в пантеистических мотивах западной философии. И этот мост к пантеистическому мировоззрению был уже подготовлен католической метафизикой, в которой тезис об исхождении Святаго Духа и от Сына (Filioque) давал основания для такого перехода к восточной метафизике, ибо Filioque возможно только «при допущении онтологического первенства Сущности перед Ипостасями в Божественном бытии» [12]. А это означает, что Единая Безличностная Сущность предшествует Ипостасям. Но что это такое, как не пантеистическая трактовка изначального Бытия? В такой метафизической картине, естественно, и звук сделать изначальной категорией, ибо звук не имеет личностных характеристик, тогда как слово уже изначально является именем, а имя - это основная характеристика личности.

 

Инструментальная музыка и христианское богослужение

В связи с разговором об инструментальной музыке хочется обратить внимание на роль инструментальной музыки в язычестве. Во всех языческих и колдовских культах инструментальная музыка является необходимым элементом ритуала. Существовала и культовая иерархия музыкальных инструментов. Во всех колдовских и шаманских культах применялись большей частью ударные инструменты. В культах дионисийского (экстатического) характера использовались духовые инструменты. В культах богам повыше - струнные инструменты. Платон говорит, что музыка выражает движения души, то есть. она выражает душевность. Но здесь вспоминается, каким интересным образом душевность характеризуется в Новом Завете. Апостол Иаков употребляет это слово в таком ряду: «земная, душевная, бесовская» (Иак.З,15). А апостол Павел, характеризуя языческий культ, говорит: «язычники, принося жертвы, приносят бесам, а не Богу» (1Кор. 10,20).

Из библейского повествования мы узнаем, что отцом «всех играющих на гуслях и свирели» (струнные и духовые) был Иувал, семя проклятого Каина. Иувал имел двух братьев: Иавала, который «был отец живущих в шатрах со стадами» и Тувалкаина, «который был ковачем всех орудий из меди и железа» (Быт.4,20-22). Это те, кто начал магически-технологическое освоение природы.

В книге пророка Даниила повествуется о золотом истукане, поклониться которому повелевает царь Навуходоносор. «Тогда глашатай громко воскликнул: объявляется вам, народы, племена и языки:  в то время, как услышите звук трубы, свирели, цитры, цевницы,

гуслей и симфонии и всяких музыкальных орудий, падите и поклонитесь золотому истукану, которого поставил царь Навуходоносор. А кто не падет и не поклонится, тотчас брошен будет в печь, раскаленную огнем. Посему, когда все народы услышали звук трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и всякого рода музыкальных орудий, то пали все народы, племена и языки, и поклонились золотому истукану, которого поставил Навуходоносор царь» (Дан.3,4-7).

Три еврейские отрока, не поклонившиеся золотому истукану и брошенные за то в печь, «ходили посреди пламени, воспевая Бога и благословляя Господа» (Дан.3,24). Еврейские отроки, воспевая Бога и принося ему молитвенную хвалу, побеждают - выходят невредимыми из огня, посрамляя золотого истукана, которому язычники приносили хвалу всякого рода музыкальными орудиями.

Царь Давид, прославившийся своей игрой на гуслях и псалтири всегда, однако, пользовался ими лишь для сопровождения к молитвенному восхвалению Бога. Тот единственный случай, когда инструмент был использован самостоятельно (без пения), связан с отгнанием злого духа, то есть со своеобразным музыкальным заклинанием. Музыка, по-видимому, является очень тонким инструментом воздействия на человека. Научные исследования показывают, что ДНК испускают звуки - нечто вроде музыки, имеющей свой ритм и мелодию. Но если сами ДНК производят звуки, то, очевидно, что и звуки должны воздействовать на них. Каково их воздействие на ДНК никто не знает. Но некоторые эксперименты с растениями и животными говорят о том, что влияние инструментальной музыки бывает как подавляющим жизненные процессы, так и усиливающим их. Возможно, что древним что-то о таком воздействии музыки было известно, потому что в древних цивилизациях мы встречаемся с самым строгим отбором определенных мелодий. Тех, кто допускал здесь нарушения, карали самым жесточайшим образом, вплоть до смертной казни. Еще большее воздействие на наш генетический код способно оказать слово, но слово мы четко можем отбирать по его смысловому, информационному содержанию. Так как музыка сама по себе не является гарантией безвредного воздействия на человека, то введение в нее программного смысла или слова, обладающего смысловой определенностью, и было для древних неким «сертификатом качества» и самой инструментальной музыки.

По мнению святых отцов, инструментальная музыка в ветхозаветную эпоху была введена в богослужение «дабы чувством удовольствия, возбуждаемого музыкой, возбудить их дух к лучшей и более полезной деятельности», то есть лишь потому, что ветхозаветный человек был еще духовно слаб. В новозаветную эпоху инструментальная музыка была удалена из богослужения. «Мы для прославления Бога, - учил Климент Александрийский, - единственно пользуемся словом и уже не пользуемся ни древней псалтирью, ни трубою, ни флейтою...» [13].

Но и инструментальная музыка имеет логосное содержание, она возникает из речи. На это указывал выдающийся музыковед Б.Асафьев, который называл музыку «искусством интонируемого смысла». «За нашей речью из звеньев-слов и за нашим «произношением» музыкальных тонов, - писал он, - звучит, сосуществуя, непрерывность тонового, «тонного» голосового напевания (послушайте крестьянскую речь, ораторскую речь, речь матери и ребенка и т.д.), в отношении которого отдельные слова, отдельные музыкальные звуки суть своего рода интонационные комплексы, «сгустки», возвышенности на равнине, изгибы и утолщения, «штриховка» рисунка и т.д. В них, в этих узлах, концентрируется смысл, они - область интеллекта, сознания; но живой тонус звукового языка, жизнь тонов и слов (на чем основана быстрота улавливания речи) таится в текучести и непрерывности эмоционально-голосового, тесно спаянного с дыханием, «тонного усилия», напряжения. Напряжение это своей текучестью отражает непрерывность мышления, ибо мышление как деятельность интеллекта, лишь частично выражается в мелькающей в сознании «прерывистости слов». А в существе своем оно - «мелосно», «мелодийно», текуче и обусловлено своего рода «умственным дыханием» и ритмом, являясь «мыслимым интонированием». Вот это явление или состояние «тонового напряжения», обуславливающее и «речь словесную», и «речь музыкальную» я называю интонацией» [14]. То, что инструментальная музыка выражает речь, подтверждается тем, что в музыке есть незвучащее время, - пауза. В паузе нет мелодии, но она принадлежит ей, потому что исполнена смысла и является атрибутом музыкальной речи.

Поэтому инструментальная музыка не является плохой сама по себе. Более того, музыка - это то искусство, которое имеет наибольшую возможность поведать нам о вечности, недаром любой религиозный культ непременно связан с музыкой. «В музыкальном времени нет прошлого, - пишет о музыке А.Ф.Лосев. - Всякое музыкальное произведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяких изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии. <...> Музыкальное время собирает разбитые и разбросанные куски бытия воедино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаимно-отделенные существенности с единством и цельностью времени их бытия. Вечность есть тогда, когда несколько моментов, а все бесчисленные моменты бытия сольются воедино, и когда, воссоединившись в полноте времен и веков, бытие не застынет в своей идеальной неподвижности, но заиграет всеми струями своей взаимопроникновенной текучести. Вот почему ни одно искусство так часто не наделяется предикатами, имеющими отношение к вечному и бесконечному, как музыка» [15].

Все дело в двойственности музыки. В том, что она связана не только с вечностью, но и с душевностью, «с волнениями души», - с эмоциональностью. А эмоциональная сфера более подвержена демоническому влиянию, потому что эмоциональная сфера во время грехопадения пострадала в человеке более, чем умная и духовная. Вот почему в православной аскетике подавляется эмоциональная, душевная сфера, а подвижник сосредотачивается в духовной сфере на умной молитве. Поэтому здесь речь идет лишь об иерархии ценностей, а не о каком-то изначальном изъяне инструментальной музыки. Все хорошо на своем месте, где оно выполняет присущую ему функцию. Там же, где эта иерархия меняется - там неизбежно меняется и качество самого бытия - и то, что призвано вести к вечности, ведет к временному и тленному.

 

О древнем христианском культовом пении

В раннехристианском культовом пении ведущее значение имело слово: мелодия всегда строго следовала за текстом. Основным элементом культового пения было псалмодирование (чтение нараспев), в котором музыкальное начало было выражено слабо и подчинялось смыслу молитвенных слов. Гимны, в которых, в сравнении с псалмами, преобладало мелодическое начало, появились позже и получили широкое распространение лишь в IV веке. Их истоком была экстатическая поэзия арабских народов. В Западной Церкви они возникли под влиянием музыкальной культуры языческого Рима, в частности, под влиянием виртуозного искусства исполнителей инструменталистов. Любопытно, что монашество единодушно выступило против употребления в богослужении гимнов и тропарей: гимны и тропари по эмоциональному стилю и интонационным истокам были родственны песням, возникшим на почве еретических движений. Сам Арий сочинял подобные песни, которые предназначались специально для «обращения заблудших».

Характерно, что в первые века христианства, когда в борьбе с ересями вырабатывалось догматическое учение Церкви, мы встречаем отражение этого процесса и в музыкальной эстетике. Известный ересиарх Арий отдавал заметное предпочтение светским мелодиям и гимнам, в которых господствовало танцевальное начало. Афанасий Великий, как бы продолжая догматическую полемику о тварности Сына, проповедовал пение псалмов и, что особенно характерно для существа этой полемики, заставлял поющего исполнять псалмы таким образом, «чтобы он читающему был более подобен, нежели поющему» [16]. Афанасий обличал Ария за то, что он ввел в литургию страстные мелодии и наименовал литургический канон талией так же, как язычники называли музу покровительницу комедии.

В противовес ересианским и языческим тенденциям Церковь выдвигала иную музыкально-эстетическую концепцию. «Пусть Христов раб так поет, чтобы не голос его нравился, а нравились бы слова» [17], - учил блаженный Иероним. Святые отцы советовали «наставляться прежде всего в псалмах» (Иоанн Златоуст), потому что слово в псалме - это оружие в духовной борьбе. «Псалом, - учил святитель Василий Великий, - есть Божественная и музыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам» [18].

Римская Церковь на мелодической основе попевок Восточной Церкви создала культовое пение, отличающееся от восточного, - пение амвросианское. Исследователи характеризуют его как пение, в котором мелодия зависела от долготы и краткости слогов. Но уже в грегорианском пении, введенном позже (VIII - X вв.), «музыка выдвигается над текстом и господствует над ним» [19]. В Х веке грегорианский хорал подвергся сильным светским влияниям: в него проникли секвенции и тропы, с которыми в хорал были внесены мелодические и текстуальные изменения. Интересно, что Тридентский Собор (его постановления стали программой контрреформации) запретил секвенции и тропы, позволив исполнять только пять уже прочно вошедших в хорал секвенций.

В эстетических воззрениях западных мыслителей сохраняется раннехристианская концепция. «Телесное воплощение замысла - это как бы слуга, - говорит Аврелиан из Реоме, - замысел же - господин» [20]. Но уже в анонимном трактате ХII века (после разделения Церквей) мы находим явно формалистический тезис: «Пение есть приятное изменение голоса» [21].

В VIII веке в богослужение Западной Церкви вводится органная музыка. Вначале это по собственному произволу, сделали галльские церкви, и лишь по истечении длительного времени, когда нововведение стало утвердившимся обычаем - и на это было получено благословение пап, органная музыка была введена повсеместно.

На Востоке мы наблюдаем совершенно иную картину. Вследствие того, что инструментальная музыка возбуждала душевные, чувственные движения - она не была введена в богослужение. Да и в быту к ней относились с недоверием и предосторожностью. На Руси ее называли не иначе, как «бесовскими глумами». В этом на Руси следовали святоотеческой традиции. «Мы в качестве инструмента, - учил Климент Александрийский, - пользуемся для прославления Бога единственно мирным словом (логосом), а не псалтирью уже, какая иудеями в Ветхом Завете употреблялась, и не трубой, и не тимпаном, и не флейтой, которые обычно употреблять людям военным, но к коим прибегают и презрители страха Божия при праздничных своих хоровых плясках, чрез разыгрываемые на этих инструментах мелодии, уснувшую свою плоть возбуждая» [22]. По мысли отцов «употребление инструментов было дозволено евреям их слабости ради» [23]. Теперь же употребление инструментов совместимо только с идолослужением. «Оставим свирель пастухам, а флейту суеверным людям, спешащим на идолослужение, - поучал Климент Александрийский, - по правде говоря, эти инструменты должно изгнать с трезвого пира, они приличнее скоту, чем людям» [24].

 

Западная музыкальная культура после разделения Церквей

После разделения Церквей (1054) западное культовое пение подверглось сильному влиянию песенного творчества трубадуров и жонглеров: церковная музыка насыщается элементами танцевально-ритмического характера. «Наконец, - пишет Т.Н. Ливанова, - уже под прямым влиянием светских музыкальных форм совершается к XIII веку новый подъем гимнотворчества и «антигрегорианская» тенденция, усилившаяся на почве еретических движений, приобретает новый художественный смысл» [25] - церковное пение под влиянием светской музыки становится полифоническим. Профессор Т.Н. Ливанова так характеризует полифоническую музыку, пришедшую на смену унисонному пению: «Забота о красоте мелодического рисунка, о полнозвучии, о музыке как таковой противостоит здесь догме грегорианского антифонария. Торжествует собственно музыкальное начало... Унисонная музыка грегорианского хорала сменяется пышным трех- и четырехголосием, а своеобразный хоральный ритм - новым «модальным» ритмическим движением» [26].

Вопросы об очищении мессы от светского влияния, о запрещении полифонии и даже о «совершенном изгнании музыки из церковной службы» были предметом обсуждения на Тридентском Соборе. Однако Собор вынес весьма умеренное решение: гимны и лауды, исполнявшиеся на светские мелодии, были допущены к богослужению. «Но даже это половинчатое постановление, - пишет Т.Н. Ливанова, - на деле не было осуществлено. Тридентский Собор в сущности сам подчинялся новому направлению, еще ранее и решительнее выдвинутому протестантским хоралом» [27].

У протестантских музыкальных теоретиков на первое место ставится уже музыкальное начало. «Пусть лучше юношество обратит все свои духовные силы на то, - поучает Адриан Пети-Коклико, - чтобы красиво петь и уметь подкладывать под музыку надлежащие слова» [28].

На волне контрреформатских тенденций в музыке рождался новый гомофонно-гармонический стиль. Этот стиль оформлялся в борьбе двух тенденций: унисонного и полифонического пения, содержащего в себе основы гармонии. Рождение этого стиля было подготовлено, на наш взгляд, еще раньше, когда в богослужение был введен орган: он был аккомпанирующим (гармонически поддерживающим) инструментом к унисонному грегорианскому пению [29]. Начало этому музыкальному стилю положила Флорентийская реформа [30]. Целью реформы было освобождение текста от опутывавшего его контрапункта. В противовес полифонической музыке протестантствующих, Италия выдвигает монодию и оперу, где слово еще не потеряло своего самостоятельного значения.

Трактаты о музыке этого времени посвящены в основном вопросам отношения текста к мелодии. «Именно в словах заключается душа пения, - пишет Пьетро делла Вале, - именно они составляют цель музыки и доставляют наслаждение» [31].

Но развитие в вокале виртуозно-колоратурного стиля привело к тому, что музыкальное начало снова стало главенствующим элементом. Композиторы, стараясь угодить певцам-виртуозам, писали музыку, богато украшенную исполнительски сложными, но бессмысленными мелодическими попевками. «Современная музыка смело восстала против поэзии, - пишет в письме к Шастелю знаменитый итальянский поэт Пьетро Метастазио, - стала считать слова второстепенными мелочами, которые должны вопреки здравому рассудку подчиняться ее вздорным капризам, наводняя театр лишь звуками «бравурных» арий [32]. Оркестр в опере мыслился как сопровождающее начало: сила музыкального впечатления целиком зависела от выразительности текста. «Однако вскоре сила и количество инструментов стали возрастать, - пишет в трактате «Перевороты итальянского музыкального театра» Эстебан Артеага, - барабаны, литавры, фаготы, валторны - все соединили вместе, чтобы создать как можно больше шума, который производится сражением двух враждующих армий... Какие слова здесь не потонут? По справедливости можно сказать, что поют здесь инструменты, а не певцы» [33].

Таким образом, мы видим, как музыкальная культура Запада эволюционирует в одном направлении - от слова к музыкальному элементу: музыка приобретает на Западе самодовлеющее значение.

 

Особенности русской музыкальной культуры

Основоположники славянской письменности, равноапостольные Кирилл и Мефодий нашли в славянском народе благодарную почву. Самоназвание народа «словяне» говорит нам о том, что славянские народы осознавали себя носителями слова. Это сознание рождало в народе особенную чуткость к языку, к смыслам. Софийная кирилло-мефодиевская традиция, венец византийской книжной традиции, получила на Руси особые права, во-первых, вследствие природной чувствительности славянских народов к языку, во-вторых, потому, что после Флорентийской унии Русь осознала себя единственной носительницей неповрежденной паламитской византийской традиции.

В ранней музыкальной эстетике Руси встречается кристально чистое учение о роли слова в пении: высказывания первых русских музыкальных эстетиков поразительно напоминают высказывания о пении святых отцов. «Внимайте усердно, что говорит Дух Святой, - призывает инок Евфросин в «Сказании о различных ересях», - Он повелевает петь не просто так, но разумно, то есть не шумом и не украшением голоса, но так, чтобы о том, что поется, знал поющий, а слушающий мог понять смысл того, что поется, и не петь только украшая голос, не заботясь о слове... Мы должны с трезвостью петь и направлять наш ум к смыслу святых слов, дабы не только уста, но наше сердце пело вместе с устами» [34].

Современная исследовательница древнерусской музыки Н. Серегина так характеризует музыкальное искусство той эпохи: «Музыкальное  искусство Древней Руси неразрывно связано со словом. Привязанность к слову, нераздельное с ним существование музыкальных форм и музыкальной выразительности характерно как для культового искусства, так и для народных жанров. Даже инструментальные жанры народного искусства тесно связаны с песенными» [35].

Культовое пение долгое время было одноголосым, так называемая строчная полифония появилась гораздо позже, чем на Западе. По сравнению с западной, русская полифония в музыкальном отношении была неразвита, здесь не было такого разнообразия самодостаточных голосов, которое встречается в западной полифонии. Сама полифония возникла в таком торговом городе, как Новгород, который имел самые широкие торговые и культурные связи по всему миру. Но строчная полифония - это все-таки самобытное русское явление, хотя и не исключается здесь влияние западной культуры.

Что касается партесного, то есть не унисонного многоголосного пения, то оно пришло к нам с Запада. Партесное пение потребовало полного переустроения богослужебного пения. Патриарх Никон благоволил к партесному пению. Еще, будучи митрополитом Новгородским, он ввел у себя такое пение, но Патриарх Иосиф запретил Никону его употребление за богослужением. Став Патриархом, Никон ввел партесное пение у себя в патриаршем соборе. Следуя примеру Патриарха, его стали вводить и в других храмах. Музыкальный историк Е.М. Орлова пишет о многоголосном пении: «В партесной многоголосой музыке ХVII века установилось господство гармонического мышления с вполне созревшей ладофункциональной, мажорно-минорной системой, которое на данном этапе исторического развития русского искусства явилось ярким выражением светской направленности (выд. мною - свящ. В.С.) художественной мысли» [36].

До введения партесного пения на Руси существовала своеобразная система нотной записи, - крюковая. Современный исследователь знаменного нотного письма Г. Никишов пишет, что крюковое письмо «совершенствовалось именно ради наилучшего отражения в записи вокальной музыки» [37]. Интересно, что даже система нотной записи на Руси складывалась как система записи музыки вокальной, то есть и в записи музыкальное начало было подчинено слову. В западной же системе нотации текст лишь приставляется к нотной записи звуков, поэтому она, конечно, идеально приспособлена для записи инструментальной музыки.

Введение партесного пения потребовало перестройки сложившейся на Руси музыкальной системы по образцу западной - для этого необходимы были знания. В ответ на такую потребность появилось музыкально-теоретическое сочинение, посвященное разбору приемов полифонии, гармонии и западной системы нотной записи, - трактат Николая Дилецкого «Грамматика мусикийская» (1679).

Трактат Дилецкого является по существу компиляцией сочинений западных музыкальных теоретиков, как он сам об этом говорит в предисловии: «от многие книги латинские яже о мусикии». Поэтому в его сочинении мы находим теоретические и эстетические высказывания буквально повторяющие взгляды западных теоретиков. В главе о безречном пении (атексалисе) Н. Дилецкий советует сначала составлять музыку, а затем подбирать к ней текст (такие взгляды высказывал протестантский теоретик музыки Пети-Коклико, а также Шопенгауэр). Дилецкий много внимания уделяет в своем трактате инструментальной музыке, правда, он, слава Богу, не предлагает ее ввести в богослужение, зато поучает: «И сие есть не последнее художество ко слаганию, егда песнь мирску инии превращают на гимны церковные» [38].

Никоновские новшества вызвали волнение среди паствы и духовенства. Новое «латинское» пение называли «не божественным», сравнивали его со звучанием органа и скоморошьих гуслей. Хотя сам Никон собирал старинные напевы - именно ему мы, по большей части, обязаны тем, что они были сохранены, но, тем не менее, богослужебные нововведения послужили серьезным поводом к расколу. Разумеется, настоящие причины раскола были духовные - с одной стороны, народ чувствовал, что насаждается чуждый дух, но не мог точно выразить для себя, в чем он выражается - и поэтому отметал все то новое, что появлялось в богослужебной жизни, даже то, что вызывалось насущной жизненной и религиозной нуждой. С другой стороны, - и то, что вводилось, не было достаточно хорошо исследовано. Это привело к религиозному напряжению, в котором проявляются совсем не лучшие стороны человека. Как правило, в таких случаях бросаются из одной крайности в другую - наиболее рьяные поклонники старины ушли в раскол. И основания для этого были более серьезные, чем принято обычно считать. В результате правки богослужебных книг по евлогионам, изданным на Западе, наиболее сакральные моменты литургийного чина были приближены к католическому евхаристическому канону, особенно пострадал, в этом смысле, чин литургии Преждеосвященных Даров [39]. Впоследствии чистота православного чина была восстановлена, но чин исповеди до сих пор носит на себе следы этих исправлений.

Богослужебная реформа, так неорганично проведенная при Никоне, подготавливала почву и для дальнейших изменений в церковном пении. В ХVIII веке русская музыкальная культура подвергается очень сильному западному влиянию. Россия наводняется иностранными музыкантами-исполнителями и педагогами. Многие из них были одновременно и сочинителями музыки. В угоду моде на итальянскую музыку, сложившуюся в высших кругах, иностранные композиторы стали пробовать свои силы в сочинении церковной музыки. Не владея языком, не зная тонкостей богослужения и вероучения, они сочиняли музыку, совершенно не соответствующую тексту, характеру молитв, но зато импонирующую вкусам «молящихся» из великосветских кругов. Храм превращался в концертный зал: молитвенный текст исчезал под потоками трелей и украшений, публика (иначе не выразишься) кричала (как в театре): бис... браво... - и стекалась в тот храм, где в пении было больше украшений и музыкальных кунштюков. Митрополит Евгений (Болховитинов), характеризуя церковную музыку, написанную иностранными композиторами, пишет: «По незнанию ли силы выразительности многих мест церковных стихов наших, или по предубеждению единственно к музыкальным своим правилам, небрегли часто о благопристойности места и предмета своих концертов, так что вообще не музыка у них приноровливалась к поемым словам священным, но слова эти только что приложены к музыке и часто весьма принужденно. Кажется, что хотели более удивлять слушателей концертной симфонией, нежели трогать сердце благочестивой словесной мелодией, и часто, при песнопениях их, церковь более походит на итальянскую оперу, нежели на дом благоговейного молитвословия ко Всевышнему» [40].

Для более полного звучания хора на клирос были допущены женщины. Екатерина II очень сожалела, что в храме нельзя петь в сопровождении оркестра, но, очевидно ее сожаление и сожаления других итальяноманов было отчасти восполнены почти кощунственным исполнением кульминационного в литургии: «Тебе поем...» на мотив арии языческого жреца из оперы Спонтини «Весталка», исполнением «Херувимской» на мотив, составленный из мелодий оратории Гайдна, а также исполнением «О, Всепетая Мати...» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка.

Историк церковного пения протоиерей Димитрий Разумовский, оценивая церковную музыку, созданную иностранными композиторами, выносит ей жесточайший приговор: «Ни одно духовно-музыкальное сочинение иностранных капельмейстеров не признавалось в свое время, не признается и ныне произведением истинно художественным в музыкальном смысле. Ни одно также произведение их не оказывается совершенным и назидательным в церковном смысле, потому что в каждом музыкальном произведении музыка преобладала над текстом, часто не выражая мысли его» [41].

Подвиг преподобного Серафима Саровского открыл новую духовную эпоху. Это время подъема национального самосознания, время активного создания собственной литературы и музыки. Россия сознавала себя могучей нацией со своей собственной культурой. Все чаще и чаще раздавались голоса против итальянского влияния в церковном пении, против музыкального насилия над молитвенным текстом. Вот что писал в то время церковный композитор, руководитель придворной певческой капеллы, на которую в церковном пении равнялись все остальные, Ф.П. Львов: «Вся сила, вся важность в церковном пении заключается в словах молитвы. Здесь цель пения - дать слову молитвы наиболее ясное выражение. Ясно, что такое пение не только должно сообразовываться со значением молитвы, которую оно сопровождает, и подчиняться смыслу ее, но и самые нотные знаки должны подчиняться ритму слов» [42].

Можно и далее проследить эти закономерности развития культового пения, но это тема для специальных исследований [43]. На этих примерах хотелось лишь проиллюстрировать мысль о том, как характер культа определяет и характер культуры, в частности музыкальной.

Русская музыкальная культура складывалась на основе православной духовности и под влиянием святоотеческой аскетической традиции. Она имеет ярко выраженные отличительные черты - в ней царит и правит слово (содержание), а ему подчиняется музыкальный элемент: мелодия, гармония, ритм (форма). В ней живое слово благодатно определяет не подчиняющиеся никаким музыкальным законам необычные и разнообразные формы. Особенно это заметно на примере древнерусской церковной музыки, - здесь ведущим элементом всегда является молитвенный текст, именно он собирает и формирует музыкальный элемент.

Русскому музыкальному сознанию не свойственно стремление к форме, скорее, наоборот - характерно для него некоторое пренебрежение формой, стремление оставить одно голое содержание (слово). «Мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите... Красивенькими звуками не обойдетесь» [44], - пишет М.П. Мусоргский о творчестве композитора. М.И. Глинка считал композитора «мыслителем в области звука», он отдавал предпочтение вокальной музыке и признавался, что для его «необузданной фантазии надобен текст или положительные данные (замысел - свящ. В.С.)» [45].

Даже инструментальная музыка понималась русскими композиторами и музыкальными эстетиками как особый «поэтический язык», как музыкальная речь. «Музыка, - писал композитор Серов, - ни что иное, как «поэтический язык» особого свойства, язык музыкальный, во многом чрезвычайно схожий с речью словесной» [46]. Музыкальный критик Сенковский солидарен с Серовым. «Музыка, - та же речь, - пишет он, - только бесчленная, речь без согласных. Другой разницы между ними нет и быть не может. Законы их одни и те же... Которая из двух речей, из двух музык совершеннее, благороднее? Разумеется, речь человеческая, или слово» [47].

Еще одну черту русского творческого сознания мне хотелось бы особо отметить - это, так же, как и в православной аскетике, трезвый подход к самому процессу творчества. «Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного, - рассуждает о творческом процессе А.С. Пушкин, - восторг не предлагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силе произвести истинное, великое совершенство» [48].

Характерно, что западнически настроенные русские музыкальные деятели ставят инструментальную музыку выше, чем вокальную. «Пение, - пишет западник Боткин, - есть чувственное выражение музыки; духовное ее выражение есть музыка инструментальная, потому что в ней музыка становится самостоятельным искусством» [49]. Творчество Чайковкого и творчество композиторов «Могучей кучки» является отражением западнических и славянофильских тенденций в музыке [50]. Если вершина творчества Чайковского, по его собственному признанию - инструментальная музыка, то у «кучкистов» - музыка вокальная. Чайковский в письме к Н.Ф. Мекк пишет: «Мне очень нравится, что вы ставите так высоко инструментальную музыку. Ваше замечание, что слова часто только портят музыку, низводят ее с ее недоступной высоты, верно совершенно. Я это всегда чувствовал, и от этого-то, может быть, мне больше удавались инструментальные сочинения, чем вокальные» [51]. Для сравнения интересен отрывок из письма Мусоргского к Стасову: «Работая над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии... Я хотел бы назвать это осмысленною (оправданною) мелодией» [52]. Интересно это слово «оправданною», вставленное им в скобки, оно раскрывает еще один смысл: оправданной может быть только та мелодия, которая выражает речь. «Кучкисты» даже и в симфонической музыке использовали творческий принцип: от идеи (сюжета-слова) - к музыке [53].

Итальянская музыка не удовлетворяла русских композиторов - они ломали установившуюся в композиции «итальянскую» традицию, но эта новая методология с трудом пробивала себе дорогу. «Рутинный взгляд их (большинства любителей музыки [54]) - пишет Даргомыжский, - ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют» [55].

Музыка народная, которая являлась для русских композиторов неиссякаемым источником творческого вдохновения, также построена на том же творческом принципе, - в ней слово является главным элементом, а музыка второстепенным. Лев Николаевич Толстой дал очень точную характеристику народной русской музыки, - он подметил: «русский мужик поет с убеждением, что главное в песне слова, а музыка только так, для ладу».

Таким образом, сравнивая музыкальную культуру, сложившуюся под влиянием Восточной Церкви с музыкальной культурой, сложившейся под влиянием Западной Церкви можно выделить в ней ряд характерных особенностей. Главная особенность состоит в том, что слово (смысл) является основным фактором, формирующим музыкальную структуру. Мелодия, ритм, гармония всегда подчиняются тексту или замыслу. Отсюда в русской музыкальной культуре наблюдается преобладание вокальных жанров. Именно в области вокальных жанров вклад русских композиторов в мировую музыкальную культуру является и наиболее значимым. На Западе же в музыкальной культуре на первое место ставится музыкальное начало. Там мы наблюдаем преобладание инструментальной музыки над вокальной. Причем там, где музыкальная культура развивалась под влиянием католичества, композиторы еще отдают значительное предпочтение вокальным жанрам. Там же, где музыкальная культура находится под влиянием протестантизма, заметно преобладают инструментальные жанры. И все эти особенности музыкальной культуры, несомненно, возникли под влиянием определенной аскетической практики и догматического вероучения.

 

Примечания:

[1] Научный коммунизм (учебное пособие под ред. Академика П.Н. Федосеева). М., 1981. С.237.

[2] Немецкий ученый В.Зомбарт в своей книге «Евреи и хозяйственная жизнь» (СПб, 1912) пишет: «Внимательное  рассмотрение веберовских доводов обнаружило, что все те элементы пуританской догмы, которые имели... в действительности влияние на образование капиталистического духа, были заимствованы из круга идей еврейской религии» (цит. по: Назаров М.В. Тайна России. «Русская идея». М., 1999. С. 620).

[3] Блаженной памяти старца Никодима Святогорца «Невидимая брань». Изд. Афонского Русского Пантелеймонова монастыря. М., 1912. С. 113.

[4] Там же, С. 114.

[5] Там же, С.115.

[6] Цит. по книге: Шопенгауэр А. О сущности музыки. Музгиз. Пг.-М., 1919. С.7.

[7] Лука (Войно-Ясенецкий) святитель. Дух, душа, тело. «Русское зерцало». М., 1999. С. 38.

[8] Святитель Феофан Затворник в одном из писем наставляет: «Если допустить образы, то есть опасность - начать молиться мечте» (Св.Феофан Затворник. Письма. Вып.7. - М., 1994. С.25).

[9] Ливанова Т. История западноевропейской музыки. Музгиз. М.-Л., 1946. С.123.

[10] Розеншильд К. История зарубежной музыки. Музгиз. М., 1978. С.144.

[11] Шопенгауэр А. О сущности музыки. Музгиз. Пг.-М., 1919. С.19.

[12] Лосский В.Н. Статьи разных лет. К вопросу об исхождении Святого Духа. Издательство Свято-Владимирского братства. М., 1996. С.144.

[13] Цит. по: Трубецкой Н.Н. Православное церковное пение в его историческом развитии. Вестник РСХД. № 126. С.134.

[14] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Цит. по: Христианство и наука. Сборник докладов конференции. М., 2005. С.23-24.

[15] Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. Цит. по: Христианство и наука. Сборник докладов конференции. М., 2005. С.28.

[16] Металлов В., протоирей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. С.81.

[17] Ливанова Т. История западноевропейской музыкию. М-Л., 1940. С.52.

[18] Шестаков В.П. От этоса к аффекту. Музыка. М., 1975. С.79.

[19] Металлов В., протоирей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. С.20.

[20] Шестаков В. От этоса к аффекту. М., 1975. С.80.

[21] Там же, С.80.

[22] Металлов В. протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. С.30.

[23] Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения. М., 1966. С.315.

[24] Шестаков В.П. От этоса к аффекту, Музыка. М., 1975. С.86.

[25] Ливанова Т. История западноевропейской музыки. М-Л., 1940. С.73.

[26] Ливанова Т. История западноевропейской музыки. М-Л., 1940. С.93.

[27] Там же, С.163-164.

[28] Шестаков В. От этоса к аффекту. М., 1975. С.176.

[29] В гомофонно-гармонической музыке основная мелодия проводится в каком-нибудь одном голосе, другие голоса-партии гармонически поддерживают течение этой мелодии.

[30] Реформа было осуществлена в рамках камераты Барди-Корси (небольшой кружок философов, поэтов, певцов, композиторов). В реформе они опирались на музыкальную эстетику Платона, полагавшего в основании музыки прежде всего слово, затем ритм, потом звук. Характерно, что члены камераты обращались к идеям античности, ведь и оперу они создавали под непосредственным влиянием древнегреческой трагедии. В этом можно усмотреть контрреформационный мотив - желание вернуться к доварварской эпохе и там отыскать истоки собственной культуры (без влияния протестантствующих).

[31] Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971. С.85.

[32] Там же, С.141.

[33] Там же, С.156.

[34] Музыкальная эстетика  России XI - XVIII веков. М., 1973. С. 73, 75.

[35] Вопросы теории и эстетики музыки. Л., Вып.13. С.66.

[36] Орлова Е. Лекции по истории музыки. М., 1977. С.138.

[37] Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. С.226.

[38] Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938. С.84.

[39] См. Успенский Н.Д. Русский церковный раскол XVII века как следствие коллизии двух богословий. - Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. 1978. № 97-100.

[40] Металлов В. протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. М.,1915 С.94.

[41] Там же, С.94.

[42] Там же, С.107.

[43] Один очень яркий пример хотелось бы все-таки привести. Он относится к обновленческому расколу. В программу церковных преобразований обновленцев, Союза Общин Древней  Апостольской Церкви (СОДАЦ) входил пункт о введении в богослужение органной музыки.

[44] Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Музгиз. Л., 1958. Т.II C.291

[45] Глинка М.И. Литературное наследство. Музыка. Л., 1968. Т.II.С.276.

[46] Гозенпуд А. Достоевский и музыка. Музыка. Л., 1971. С. 80.

[47] Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Музгиз. Л., 1958. Т.I. С.156.

[48] Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10-ти томах. М., 1958. Т.VII. С.41.

[49] Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Музгиз. Л., 1958. Т.I. С.115.

[50] В строгом смысле Чайковского нельзя назвать западником, творчество его носило также национальный оттенок, но его интонационно-мелодическим багажом была городская песня, складывавшаяся под влиянием  западной культуры, тогда, как у «кучкистов» таким багажом была народная песня.

[51] Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Музгиз. Л., 1958. Т.II. С.586.

[52] Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Музгиз. Л., 1958. Т.II. С.292.

[53] Эти творческие принципы «Могучей кучки» изложены в письме М.А. Балакирева к П.И. Чайковскому от 4 октября 1869 года.

[54] Примечание автора.

[55] Материалы по истории русской реалистической музыкальной эстетики. Музгиз. М., 1954. Т.I. С.531.