М.Е.Салтыков-Щедрин как критик

Во многом идентичной литературно-критической позиции Михайловского оказалось развернувшееся на страницах «Отечественных записок» критическое творчество Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. В статье «Уличная философия» (1869), посвящённой оценке романа Гончарова «Обрыв», Щедрин теоретически сформулировал и практически, в ходе анализа произведения, обосновал одно из основных положений своего литературно-критического кодекса: «... интерес беллетристического произведения, при равных художественных силах, всегда пропорционален степени умственного развития автора». А в статье «Сочинения Я.П. Полонского» (1869), сосредоточив внимание на непоследовательности и неустойчивости миросозерцания поэта, Щедрин доказал справедливость этой мысли: «...неясность миросозерцания есть недостаток настолько важный, что всю творческую деятельность художника сводит к нулю».

Вместе с тем Щедрин, как и Михайловский, не избежал крайностей и рационалистических издержек. Его полемика со сторонниками «стихийного» начала в творческом процессе заходила так далеко, что приводила критика к отрицанию специфики искусства, к утверждению, что методы познания мира в науке и в искусстве тождественны между собой. Это утверждение было полемично не только по отношению к теориям «чистой» художественности, но и к известному тезису Белинского – «искусство не допускает к себе ... рассудочных идей, оно допускает только идеи поэтические», – а также В.Н. Майкова, справедливо утверждавшего, что в произведении искусства как форма, так и сами «идея», «мысль» «должны быть художественны».

Чрезмерный упор Салтыкова-Щедрина на социально-действенную, практически-результативную роль литературы, на то, что «каждое произведение искусства необходимо должно иметь свой результат, и результат не отдалённый и косвенный, а близкий и непосредственный», приводил критика к необоснованным упрёкам в эстетизме даже по адресу самого Белинского. В анализе консервативных основ миросозерцания Гончарова в «Обрыве» он не обратил внимание на позитивную сторону этого консерватизма, направленную против радикализма крайне левого, нигилистического толка, приводящего на практике к разрыву преемственных связей в ходе исторического развития. А ироническая интерпретация лирики Полонского, по существу, свелась к демонстрации поэтических слабостей художника, обусловленных нечёткостью его гражданской позиции. За упреками в «вялости и бесцветности» потускнели многие поэтические шедевры Полонского, вошедшие в сокровищницу русской и мировой лирики. Но такова уж особенность щедринской критики, в которой последовательность и радикальная бескомпромиссность суждений нередко приводила к чрезмерной нормативности общих выводов и приговоров.

Тем не менее, в отличие от критиков-радикалов писаревского и зайцевского толка, эстетически чуткий Щедрин никогда не приходил к выводам сугубо утилитарного характера, разрушающим объективные законы эстетического. В статье-рецензии «“Снопы”. Стихи и проза г. Полонского» (1871) он убедительно показал внутреннюю связь между идейной установкой автора и эстетической целостностью художественного произведения. «Без ясно осознанной идеи, – писал он, – художественное произведение является сбродом случайностей, в котором даже искусно начертанные образы теряют значительную долю своей цены, потому что не существует органической связи, которая объясняла бы их участие в общей экономии художественного произведения». Нет чёткой поэтической идеи – нет и “животворящего духа”. Разрозненность, случайность, вялость – вот характеристические качества произведений, отвергающих так называемую тенденциозность...».

Другая важная проблема, в решении которой Салтыков-Щедрин оказался проницательным критиком и блестящим теоретиком, касалась разработки понятий «реализма» и «натурализма». Впервые Щедрин обратился к этой проблеме ещё в 1860-е годы, в статье, посвященной анализу драмы Писемского «Горькая судьбина» («Современник», 1863, № 11). Критик усомнился в «реалистичности» манеры писателя, поражающего «необыкновенною ограниченностью взгляда», «крайней неспособностью его мысли к обобщениям» и равнодушно-бесстрастным отношением к создаваемым в драме характерам. Писемский «ловит внешние признаки и лепит из них фигуры, по большей части довольно выпуклые, но глаза у этих фигур всегда оловянные...». Можно ли назвать истинным реализмом такое эмпирическое бытописательство? Отвечая на этот вопрос, Щедрин приходит к следующему заключению: «...дело в том, что мы иногда ошибочно понимаем тот смысл, который заключается в слове “реализм”, и охотно соединяем с ним понятие о чём-то вроде грубого, механического списыванья с натуры, подобно тому как многие с понятием о материализме соединяют понятие о всякого рода физической сытости».

Метод эмпирической, протокольной констатации жизненных фактов Щедрин пародирует и в статье «Бродящие силы» (1868), посвящённой разбору повестей В.П. Авенариуса: «...писать так, как пишет г. Авенариус, доступно решительно всякому… Нужно только сесть у окошка и пристально глядеть на улицу. Прошёл по улице франт в клетчатых штанах – записать; за ним прошла девица с стрижеными волосами – записать; а если она при этом приподняла платье и показала ногу – записать дважды...».

В противоположность бездуховно-натуралистическому копированию реалист, по Щедрину, не ограничивается передачей внешних признаков, а берёт человека «со всеми его определениями, ибо все эти определения равно реальны, то есть равно законны и равно необходимы для объяснения человеческой личности». Сравнивая высокий реализм классиков русской литературы с натурализмом французских писателей, Салтыков-Щедрин замечает: «...размеры нашего реализма несколько иные, нежели у современной школы французских реалистов. Мы включаем в эту область всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности; французы же главным образом интересуются торсом человека и из всего разнообразия его определений с наибольшим рачением останавливаются на его физической правоспособности и на любовных подвигах. С этой точки зрения Виктор Гюго, например, представляется в глазах Зола чуть ли не гороховым шутом, да, вероятно, той же участи подверглась бы и Жорж Занд, если б очередь дошла до неё».

Другим признаком отличия реализма от натурализма Щедрин считает изображение явлений действительности в их причинной зависимости и историческом развитии. «...Приступая к воспроизведению какого-либо факта, – пишет критик в рецензии на драму “Горькая судьбина”, – реализм не имеет права ни обойти молчанием его прошлое, ни отказаться от исследования ... будущих судеб его, ибо это прошедшее и будущее хотя и закрыты для невооружённого глаза, но тем не менее совершенно настолько же реальны, как и настоящее».

Упрекая беллетриста Д.Л. Мордовцева в рецензии «Новые русские люди» (1870) за его натуралистически-описательный подход к изображению «лишнего человека», Щедрин обращается к подлинно реалистическому искусству Тургенева: «Велика исковерканность “Гамлета Щигровского уезда”, но она не поражает читателя, во-первых, благодаря отношению к ней автора, умевшего в самой исковерканности отыскать человека, и, во-вторых, благодаря тому, что за этой исковерканностью виднеется целый предшествовавший ей жизненный процесс». Аналогичные мысли о задачах реалистической литературы в целом высказывает Щедрин в программной статье «Напрасные опасения» (1868): «...литература есть тот очаг общественной мысли, который служит представителем не только насущной физиономии и насущных потребностей общества, но и тех стремлений, которые в данную минуту хотя и не вошли ещё в сознание общества, но тем не менее существуют бесспорно и должны определить будущую его физиономию».

Наконец, едва ли не основным признаком подлинно реалистического искусства является идейность, составляющая, по Щедрину, важнейшее условие художественности. «Всякий, самый неважный писатель реальной школы, – отмечает критик в статье о “Горькой судьбине”, – принимаясь за своё дело, знает, что он хочет сказать...». Причисленный к натуралистам-бытописателям Писемский, в трактовке Щедрина, «положительно не знает, что он хочет сказать и в какие отношения может стать к предмету; он выкладывает перед читателем груды человеческих тел и говорит: вот тела, которые можно было бы назвать мёртвыми, если б в них не проявлялось некоторых низшего сорта движений, свойственных, между прочим, и человеческим организмам. Отсутствие идеала выходит полное, миросозерцания никакого, и в результате – страшная духота».

Развёрнутую характеристику удручающих последствий безыдейной сытости художника-натуралиста дал Щедрин в статье «Новаторы особого рода» (1868), посвящённой анализу романа Боборыкина «Жертва вечерняя», в котором воспевание «хлама» жизни, обнажённого ощущения пола на грани порнографии явилось, по мнению критика, результатом духовной ограниченности автора.

Бесспорной заслугой Щедрина-критика был углублённый анализ социальных истоков натуралистического искусства, развёрнутый в статье «Драматурги-паразиты во Франции» (1863) и в цикле очерков «За рубежом» (1881), «Натурализм» как литературная школа связан, по Щедрину, с упадком духовной жизни современной буржуазной Европы, вступающей в полосу глубокой социальной стагнации. Беспринципность и продажность становится нормой поведения современной буржуазной интеллигенции: «Мы, дескать, может быть, и врём, но, если нужно, мы будем врать и наоборот!» В литературе, провозгласившей отказ от борьбы за общественные идеалы, Щедрин усматривает психологию победившего буржуа, которому «ни героизм, ни идеалы уже не под силу», который «слишком отяжелел, чтобы не пугаться при одной мысли о личном самоотвержении, и слишком удовлетворён, чтобы нуждаться в расширении горизонтов».

Другой фундаментальной проблемой, к решению которой Щедрин подходит с разных сторон на протяжении всего критического творчества, является проблема народности литературы. Открывая статью «Напрасные опасения» (1868) развернутым анализом современной читающей публики, Щедрин даёт понять, что сетования, на бедность литературы выходят из среды читателей, воспитанных в традициях 1840-х годов, из среды так называемых «лишних людей», которые подходят к оценке демократической литературы с устаревшими этическими и эстетическими критериями. Опасения и сетования этих читателей Щедрин подвергает безоговорочному отрицанию.

Но к оценке самой демократической беллетристики Щедрин подходит более критично, чем его предшественники, вступая в скрытую полемику со статьёй Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861), посвящённой разбору народных рассказов Н.В. Успенского. Новаторство Успенского Чернышевский усматривал в полемической направленности его рассказов против писательской манеры Григоровича и Тургенева. Отсутствие идеализации, «правда без всяких прикрас», стремление говорить о мужике без церемоний, на равных с ним правах, – все эти свойства писателя-демократа знаменовали качественно новый подход к освещению народной темы в литературе. Однако на новом этапе развития демократической беллетристики, на рубеже 1860-1870-х гг., Щедрин совершенно иначе оценивает идейно-художественные возможности писательской манеры Н. Успенского. В его творчестве, сбивающемся на отдельные «эскизы», «сценки», «зарисовки с натуры», он видит теперь лишь одностороннюю реакцию на «идиллически-пейзанское хныканье Григоровича». «Этот писатель, – говорит Щедрин, – вышел из принципов, совершенно противоположных Григоровичу; он находил, по-видимому, что действительность требует не украшения, а правды, и начал говорить эту правду настолько, насколько хватало у него сил. Но тут и вышло нечто совершенно неожиданное: оказалось, что под углом зрения Н. Успенского русский крестьянский мир представляет собою не более не менее как обширное подобие дома умалишённых… Изображение организованной бессмыслицы, без начала и без конца, оказалось до того смелым, что даже самые смешливые люди с трудом мирились с ним. Подражателей у г. Н. Успенского не нашлось, а если таковые и были, то вовремя остановились».

В конце 1860-х гг. наиболее талантливые беллетристы-шестидесятники осознали исчерпанность социально-критического подхода к изображению народной жизни. В рецензии на роман Решетникова «Где лучше?» Щедрин с удовлетворением писал: «Решетников первый показал, что русская простонародная жизнь дает достаточно материала для романа, тогда как прочие наши беллетристы, затрогивавшие этот предмет, никак не могли выбиться далее коротеньких и малосодержательных рассказов».

С раздумьями о народности искусства, с проблемой зарождения в русской литературе 1870-х гг. новой жанровой формы народного романа тесно связана проходящая через многие литературно-критические выступления Щедрина проблема истории и теории русского романа. Ещё в повести «Противоречия» (1847) Салтыков-Щедрин задавал вопрос, почему в основе всех современных романов «проведено всегда одно и то же чувство любви». Ведь человек по своей природе – существо многогранное, и, «кроме любви, в нём есть другие определения, столь же ему свойственные, столь же немолчно требующие удовлетворения». Убедительное объяснение этому факту дал, по мнению Щедрина, Фурье: в цивилизованном обществе человек задавлен «тяжестью уродливого стечения обстоятельств», которые сдерживают свободное проявление всех потребностей его природы. В любви открывается единственный живой исход, единственное «спасительное средство» от удушающих противоречий современного мироустройства.

Однако зрелый Салтыков-Щедрин смотрит на эту проблему с иных позиций. В цикле очерков «Господа ташкентцы» (1869) он говорит о том, что старый любовный, семейный роман исчерпал себя. Ныне подлинно драматические конфликты всё чаще и чаще обнаруживаются не в любовной сфере, а в «борьбе за неудовлетворённое самолюбие», «за оскорблённое и униженное человечество», «в борьбе за существование». Эти новые, более широкие общественные вопросы настойчиво стучатся в двери литературы. «Роман современного человека разрешается на улице, в публичном месте – везде, только не дома; и притом разрешается самым разнообразным, почти непредвиденным образом. Вы видите: драма начиналась среди уютной обстановки семейства, а кончилась Бог знает где; началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась получением прекрасного места, Сибирью и т.п.».

Новые формы жизни требуют, по Щедрину, и новых форм искусства. На смену старому «семейному», «любовному» роману должен прийти роман общественный. В рецензии на цикл очерков С.В. Максимова «Лесная глушь» (1871) Щедрин утверждает, что «разрабатывать по-прежнему помещичьи любовные дела сделалось немыслимым, да и читатель стал уже не тот. Он требует, чтоб ему подали земского деятеля, нигилиста, мирового судью, а пожалуй, даже и губернатора». Если в старом романе на первом плане «стояли вопросы психологические», то здесь – «вопросы общественные».

Разумеется, Салтыков-Щедрин понимал, что и семейно-психологический роман так или иначе решал проблемы социальные, но решал он их очень опосредованно, в нём не было развёрнутых картин политической и социальной жизни. Восполнить эти пробелы мог новый жанр общественного романа, который, если судить по высказываниям Щедрина, мыслился им в трёх художественных разновидностях: роман народный, роман о новых людях и роман социальный, обличительный.

Среди «старых» романов о «новых людях» Щедрин выделял «Отцов и детей» Тургенева и «Что делать?» Чернышевского. Но существенным недостатком тургеневского романа он считал слишком узкую арену деятельности для главного героя Базарова. А роман «Что делать?», в целом получивший высокую оценку Щедрина, не удовлетворял его типичной для утопического мышления чрезмерной «регламентацией подробностей», особенно в картинах «светлого будущего».

Новая группа проблем, которые решает Щедрин-критик, связана с вопросами истории и теории сатиры. Здесь особо следует выделить две его рецензии: «В сумерках. Сатиры и песни Д. Минаева» (1868), «Смешные песни Александра Иволгина» (1868) – и «Письмо к редактору “Вестника Европы”» (1871). Сатира, по ироническому замечанию Щедрина, началась на Руси со времён Гостомысла: «Земля наша велика и обильна, но порядка в ней нет». И тем не менее искони веков и по сию пору «трудно живётся нашей сатире», так как идеалы её находились и находятся «в заведовании надлежащих комендантов», устанавливающих границы и пределы сатирическому негодованию от сих и до сих. Наиболее ходовыми формами сатирического обличения в русской литературе были и остаются поэтому две: сатира дидактическая, громящая пороки вообще, вне времени и места их обитания, и сатира узко-обличительная, обращающая внимание на частные, мелкие злоупотребления и не поднимающая руку на общественную систему в целом, которая злоупотребления плодит (лозунг мелкого обличителя – «законы святы, да исполнители – лихие супостаты»). В противоположность двум этим разновидностям Щедрин ратует за создание новой, общественной сатиры, задача которой состоит в исследовании внутренней гнилости всей системы социальных отношений. Для того чтобы общественная сатира восторжествовала, нужно освободить её идеалы от контроля «надлежащих комендантов» и перенести их на почву народную.

Но по отношению к народной почве Салтыков-Щедрин сохраняет подход исторический. Одновременно с Михайловским он различает народные интересы и мнения народа и неустанно напоминает, что в народных идеалах нужно видеть ценности прогрессивные, за которыми будущее, и взгляды обветшалые, которые принадлежат истории. Такой дифференцированный взгляд на жизнь народа даёт возможность Щедрину беспощадно высмеивать «глуповские» черты в психологии народных масс, оставаясь на почве широких народных идеалов.

Салтыков-Щедрин неустанно ратовал за расширение «арены реализма» в сатирическом творчестве русских писателей, отмечая узость общественных проблем, на которые были направлены их сатирические обличения. Недостатком сатиры Минаева он считал ограниченность её содержания «некоторыми особенностями жизни» Петербурга. «Особенности эти очень неважны», «и воспроизведение их может интересовать только небольшой круг прикосновенных». Тогда как в современную эпоху задачи сатиры значительно расширяются, их не могут удовлетворить даже масштабы гоголевского обличения. Сатира Гоголя касалась в основном сферы личной и психологической. Это определялось самим характером общественной жизни России первой половины XIX столетия: во времена Гоголя ещё не появились «моровые» общественные «поветрия», втягивающие в своё движение целые массы людей. Во второй половине XIX века ситуация резко изменилась: «Вспомним язву либерализма, язву празднословия, язву легкомыслия; вспомним нелепую и жалкую борьбу так называемых благонамеренных отцов против детей-нигилистов...». Теперь предметом сатиры должен стать не психологический тип, но именно та или иная «общественная язва», «моровое поветрие». С почвы психологической сатира переходит на почву общественную, и этот переход наглядно демонстрирует творческий опыт самого Щедрина, отдававшего преимущественное внимание групповым сатирическим портретам.

Интерес к массовым, широко распространенным явлениям общественной жизни сказывается и на характере критических работ Салтыкова-Щедрина, определяя их своеобразие. Большинство его статей и рецензий посвящено второстепенным писателям, в творчестве которых наиболее ярко обозначаются общие процессы и типичные противоречия в развитии литературы. Создавая литературный портрет писателя, Щедрин менее всего интересуется его неповторимой художественной индивидуальностью; в поле зрения здесь попадают в первую очередь такие черты писательского облика, которые сближают его с определенной художественной школой и – шире – с теми или иными обществен­ными течениями. Статья о романе Гончарова «Обрыв», например, называется «Уличная философия»: образ «улицы» знаменует целое общественное поветрие, охватившее либеральную интеллигенцию конца 1860-х годов, когда в миросозерцании её одержали верх консервативные тенденции. Критический метод и здесь ориентируется на общетиповое, общехарактерное.

Этот пафос критической мысли Щедрина определяет в конечном счёте и своеобразную форму его статей, построенных по дедуктивному принципу: вначале идут общие рассуждения о литературном процессе и его связях с ходом общественной жизни, ставятся и решаются вопросы историко-литературного и теоретического плана, а потом иллюстративно подвёрстываются конкретные наблюдения над некоторыми сторонами творчества рецензируемого писателя. Творчество писателя в целом или отдельное произведение никогда не рассматриваются у Щедрина имманентно: в процессе критической интерпретация они «обрастают» целой серией других «авторов-спутников» или «спутников-произведений». За частным литературным явлением проступает группировка: вытягиваются и выстраиваются длинные цепочки генетически родственных явлений, за Авенариусом вырастает фигура Лескова, а за Лесковым – Гончарова или Тургенева.

В критическом анализе общественной психологии целых писательских коллективов, направлений и школ Щедрин неповторим, уникален. Он умеет схватить скрытое, тайное, что прячется от посторонних глаз, и вы­ставить его на всеобщее обозрение, умышленно отвлекаясь от многообразных оттенков и нюансов, которые скрашивают и облагораживают облик писателя. Разумеется, личность автора, неповторимая индивидуальность внутреннего мира произведения при таких «операциях» во мно­гом обедняются. Но зато выигрывает общая картина литературной жизни, проясняются скрытые движущие силы литературного процесса, ставится точный диагноз заболеваниям, которые потенциально зреют в живом организме литературы. Так, безобидные с виду «мотыльковые» стихи К. Павловой обретают под острым ироническим пером Щедрина антиобщественное звучание, когда критик помещает поэта «чистого искусства» в политически наэлектризованную среду и судит о его стихах с соответствующих позиций.

Исследователь сатиры Салтыкова-Щедрина А.С. Бушмин отметил в творчестве писателя внутреннее противоречие между двумя художественными тенденциями. «Одна, более подвижная, более гибкая, чутко реагировала на “злобу дня”, на всякие быстрые изменения в общественно-политической ситуации и имела своей задачей дать немедленный ответ на волнующие общественные проблемы. Другая захватывала более медленные социально-психологические процессы общественной жизни». Эти же два критерия – с точки зрения минуты и под углом зрения вечности – проявлялись и в критических оценках писателя. С позиции злобы дня, например, Щедрин не мог не быть суровым критиком Тургенева. Но в глубине его души всегда жила возможность более широкого и масштабного взгляда, который не только ощущается в подтексте щедринских статей, но и периодически всплывает на поверхность – в письме к П. В. Анненкову или в некрологе памяти И. С. Тургенева.

В жанровом отношении литературно-критическое наследие Щедрина типично для демократов 1870-х гг. Критик ни разу не обратился, например, к популярному в эпоху Белинского годовому литературному обзору, внимание его сосредоточивалось не столько на собственно литературных, сколько на современных социально-политических проблемах. В его критике совершенно отсутствует органичный для Белинского жанр историко-литературной статьи. На первый план выходят работы проблемные или монографические, причём чёткая жанровая граница между ними стирается.

Вслед за Чернышевским и Добролюбовым Салтыков-Щедрин повышает в своем критическом творчестве удельный вес рецензии. По существу, рецензии его мало чем отличаются от статьи: даже в заметках, посвящённых творчеству второстепенных писателей, ставятся и решаются такие теоретические вопросы, которые сближают рецензию с проблемной или монографической статьёй.

Встречаются в критике Щедрина и литературный памфлет, классическим образцом которого является «Литературное положение», и пародия – рецензия на роман А.К. Толстого «Князь Серебряный», написанная от лица провинциального рутинёра. Но, строго говоря, черты памфлетности присущи большинству критических статей Салтыкова-Щедрина, а пародийный элемент входит составной частью во многие его работы: пародии на романы натуралистов в статье «Бродящие мысли», в цикле очерков «За рубежом».

Вообще критические работы Щедрина сложны и неоднородны по своему внутреннему составу: они включают в себя и рассказы, и драматические сценки, и бытовой диалог. Широко использует Щедрин в критическом творчестве ёмкие образы-обобщения: «клубницизм», «клубничная литература», «галантерейность», «мотыльково-чижиковая поэзия», «досуг» и «досужество», «паразитство». Иногда в качестве таких ключевых образов выступают литературные типы Молчалина, Ноздрева, Базарова, братьев Кирсановых и т.д. Эти герои получают в статьях Щедрина новую жизнь, вступая в связи с современными, родственными им литературными персонажами. Так, тип Вертяева из комедии Устрялова «Слово и дело» сближается с Базаровым и Молчалиным. Нередко ключевые образы, сформировавшиеся в собственном художественном творчестве Щедрина, переходят в критические работы, но бывает и наоборот. Вообще трудно провести четкую границу между щедринской сатирой и литературной критикой. Последняя носит у него типично художественный характер: творчество критика держится на грани логической и образной сфер. С годами это проявлялось всё заметнее. В критическом творчестве Щедрина нарастает собственно художественное, изобразительное начало, сгущается сатирическая образная мысль. Не этим ли обстоятельством объясняется несколько необычный финал критической деятельности Щедрина, оборвавшейся в первой половине 1870-х годов? Со страниц «Отечественных записок» исчезли его специальные статьи и рецензии, и критика ушла в тексты художественных произведений, став частицей образного языка русского сатирика.

Юрий Владимирович Лебедев, профессор Костромского государственного университета, доктор филологических наук