Многие искусствоведы до недавней поры считали картины Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина едва ли не первыми - как по времени, так по и качеству - образцами социалистического реализма. На первый взгляд, значительная часть произведений мастера, действительно, кажется пробольшевистской по содержанию. Но так ли это на самом деле? Возможна ли здесь иная точка зрения? Попробуем обосновать другой взгляд на творчество Петрова-Водкина, ведь он бесспорно актуален.
Прежде всего стоит обратить внимание на эволюцию взглядов художника. Начнем со знаменитого «Купания красного коня» - картины, которая стала зримым предвестием «грядущих перемен в жизни общества. Недаром устроители выставки "Мир искусства" сразу поняли ее значение и поместили, как знамя, над входом своей выставки 1912 года». С автором процитированной монографии Владимиром Костиным нельзя не согласиться. Но если за пять лет до переворотов 1917 года к будущим устроителям потрясений у Петрова-Водкина были некие романтические симпатии, то через пять лет после переворотов взгляды живописца изменились на глубокую антипатию. Отрезвление наступило довольно скоро: в новогоднем поздравлении матери 30-31 декабря 1917 года он высказывает пожелание: «Чтоб кончилось безделье и хулиганство на земле русской, болтовня… свою судьбу вся страна решит, творить судьбу только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да не разговорами, а делом, а дело еще не делается». Художник, внутренне протестуя против новых порядков, прибегает в своем искусстве к сложным, многоуровневым комбинациям символов и метафор, опираясь на спасительную возможность неоднозначного толкования художественных тропов. И если углубленно прочитывать их, то можно обнаружить истинное суровое содержание некоторых произведений этого мастера. Достаточно взглянуть на холст 1923 года «После боя» (ил. 1), посвященный якобы воспоминанию о смерти командира-красноармейца.
Присмотримся к фигурам второго плана. Их три. Центральный образ представляет собой почти самоцитату художника из его произведения 1916 года «На линии огня» (ил. 2): то же положении правой руки, прижатой к груди; та же наголо остриженная голова (почти одинаково падающая с нее фуражка); те же портупея и пояс… От офицера царской армии красный командир отличается лишь закрытыми глазами, что уже знаменательно. У первого глаза открыты по той причине, что он, уходя из земной жизни, видит перед собой свет и вечность, а другой, будучи атеистом, переходит из бытия во мрак небытия, где зрение, равно и любые другие органы чувств, излишне. Данное обстоятельство особенно подчеркивается боковыми безглазыми фигурами красноармейцев. У них нет не только глаз, но и ртов. Это личины слепой в своей жестокости толпы, знакомой художнику по холерному бунту (свидетелем которого он стал в детстве) и описанной им в повести «Хлыновск»: «Этот звук (толпы. - В.К.) "а-ы, а-ы" не прекратится в продолжении следующих дней и ночей - он будет маршем бунта…» Нечленораздельное «а-ы, а-ы» и продиктовало отсутствие ртов у представителей всероссийского бунта: рты для таких звуков и не нужны. Это и есть те, кто еще живы, но по сути мертвы.
У искусствоведов сложился стереотип восприятия данной композиции, который наглядно иллюстрируют слова Л.В. Мочалова: «В картине "После боя" красноармейцы вспоминают погибшего товарища, и его образ, как проекция их представлений, вырастает над ними». После созерцания личин красноармейцев можно ли вести речь о каких-либо воспоминаниях? «Воспоминания» - всего лишь занавес, укрывший истинный замысел автора. Петров-Водкин, безусловно, заметил противоречие между первым и вторым планами, поскольку на первом плане он изобразил красноармейцев романтиками, а на втором - безликой толпой, уготованной на заклание. По причине названного противоречия художник и «продолжает разрабатывать ту же тему в ином варианте - в картине "Смерть комиссара"», где он разрешает подобную проблему в пользу семантической цельности произведения.
О религиозных настроениях мастера, навеянных «строительством нового мира», свидетельствует написанное годом раньше его обращение к матери: «Помоги нам молитвами за нас в новой жизни».
Поражают раблезианского вида герои из группового портрета «Рабочие» (1926) (ил. 3). Жестокие бездуховные лица, хищные грубые руки, явно приземленный спор… Еще один шаг - и мы увидели бы карикатуру, лишенную юмора. Это «техническая» сила октябрьского бунта, победители в гражданской войне. Здесь художник настолько обнажает свое неприятие «гегемона» в качестве ведущего класса общества, что практически не прибегает ни к каким иносказаниям, хотя опыт существования при тоталитарном режиме заставляет его косноязычно вуалировать задуманное: «Я пишу рабочих (вариантов много). Для чего? Для освоения и уяснения себе человека того времени, тех дней, живущего рядом со мной. Кто же он, который сдвинул страну с мертвой точки? Вот этот анализ событий и поиски типажа и были моей внутренней глубочайшей работой». Ответ на заданный вопрос и внутренняя работа мастера совершенно очевидны. Сдвинули «страну с мертвой точки» монстры.
К полотну «Рабочие» по смыслу примыкает и «Портрет В.И. Ленина» (ил. 4), созданный живописцем в 1934 году к 10-летию со дня смерти вождя.
В. Костин в своей первой монографии о художнике отмечал: «Он (Петров-Водкин. - В.К.) задумал написать Владимира Ильича в домашней обстановке за чтением "Песен западных славян" Пушкина. Под влиянием прочитанного Владимир Ильич задумался, подняв голову от книги. Художник придал слишком экспрессивное выражение взгляду и вообще всему лицу Ленина и почти полностью утратил сходство. Так интересный сам по себе замысел не получил в этом произведении убедительного воплощения».
Прежде чем выносить приговор о неубедительном воплощении замысла, стоит задуматься: что подвигло художника к передаче «экспрессивного выражения взгляда» и лица Ленина? Почему Петров-Водкин, прославившийся как замечательный и тонкий рисовальщик, создавший немалую портретную галерею своих известных современников, оказался вдруг «неспособным» написать «похожий» портрет Ленина? Действительно, зрителя сразу же ошеломляет столь отвратительное лицо, какого больше не встретишь в творчестве этого мастера. Коль художник хотел подчеркнуть любовь вождя к творчеству Пушкина, то по какой причине избрал именно «Песни западных славян», а не «Евгения Онегина» или сборник стихов поэта? Есть смысл, наверное, в том, что человек, захвативший власть в свои руки силой и хитростью, в ультимативной форме настаивавший на подписании Брест-Литовского договора, по которому немцам под контроль отходили западные земли страны, взял для чтения этими же руками «Песни западных славян». Случайность ли это? Вряд ли Петров-Водкин предполагал отобразить эволюцию взглядов Ленина в сторону славянофильства. Вождь категорически был настроен против великороссов. Не потому ли художник делает особенный акцент на его азиатских чертах лица, ибо, подобно некоторым русским людям своего времени, приравнивал, по всей видимости, наступление большевизма к монголо-татарскому нашествию? И в результате получился аналог безжалостной «ханской» физиономии, испытывающе смотрящей нам прямо в глаза. Как тут не вспомнить повесть Н.В. Гоголя «Портрет»! Вспоминаются и эскизы 1923 года к трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов», где несколько главных персонажей пьесы нарисованы с явными азиатскими типажными характеристиками. Художник знал Азию не понаслышке, ибо побывал в самом ее сердце в 1921 году. Потому «азиатчина» нашла свое выражение в творчестве, однако не в работах азиатского цикла, иначе это выглядело бы недружелюбием к людям, жившим в Узбекистане и полюбившимся художнику, судя по путевым наброскам в «Самаркандии». Это также воспринималось бы отрицанием великой восточной культуры, которая, напротив, ценилась живописцем высоко. Понятие «азиатчины» нашло выражение лишь в произведениях на «европейские» темы, поскольку этот термин правомерно применим к людям европейской цивилизации, но из нее выпадающим. Ярко выраженная подчеркнутость азиатских черт лица несет в себе самоочевидное неприятие личности Ленина и тем более культа вождя в качестве божества нового строя. Свидетелем нагнетания этого культа художник стал «в дни народного прощания с Ильичем», рисуя, по воле комиссии ЦИКа, главного революционного деятеля в гробу. За 10 лет - к 1934 году - культ оформился окончательно и требовал от граждан страны беспрекословного, фактически религиозного почитания коммунистического идола вместо Бога. Возвращаясь к картине, следует заметить: особую символику приобретает здесь падающая от головы вождя тень. Возникает намек на пустой оклад иконы. Иконным изображением претендует стать сам портретируемый. Приведем определение отцов VII Вселенского Собора: «Если картина изображает гнусного человека или демона, то она мерзка и скверна; потому что таков и первообраз». То есть художник, тонко знавший особенности иконописи, сознательно создавал «антиикону». Она в данном случае является метафорическим образом представителя демонического мира, выползающего как бы из печи или из темноты подполья, в которые превращается черная внутренность кресла. Художник, подчеркивая названную метафору, специально выбирает горизонтальный формат, искусно вводит несколько активных горизонталей, утяжеляет верх композиции тенью, растянувшейся от края до края картины. Все перечисленные приемы и атрибуты противоположны иконописным. Замысел весьма очевиден, и говорить о неудачности его воплощения будет ошибкой. Образ Ленина написан так, как и был задуман. Впечатление от портрета настолько гнетущее, что чиновники Министерства культуры СССР попытались избавиться от произведения, передав его в Государственную картинную галерею Армении. Что называется, подальше от столиц: с глаз долой - из сердца вон.
В том же 1934 году, когда был написан «Портрет В.И. Ленина», художник создает и композицию «1919 год. Тревога» (ил. 5). В картине ничто не указывает на время гражданской войны; напротив, заголовок газеты, брошенной в левом нижнем углу, недвусмысленно подчеркивает то настроение, которое поселилось в обществе еще со времен «красного террора» и привело к разоблачению так называемого «Ленинградского центра»: «Враг убит». Сам художник всячески затуманивает свой замысел модными в то время политическими фразами: «Это - накопление революционной борьбы, это всегдашнее неспокойствие, всегдашняя боязнь за то, чтобы не дрогнули завоевания революции <…> засвистели сирены, которые созывают всех трудящихся на защиту Петрограда. Вот этот момент мне и хотелось передать. Но мне хотелось сделать его не местным, а сделать более широко, передать тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний». Герои произведения полны явного волнения за свое будущее. Можно ли настаивать на том, что глава семейства выглядывает в окно из любопытства посмотреть на сбор рабочих по сигналу сирены, а не из-за страха, возникшего от подкатившего к дому «черного воронка», когда поневоле станешь посматривать в темноту? И неважно, что замысел картины созрел в эскизе 1926 года, «красный террор» лютовал с 1918, а не с 1934 года, поэтому были все основания трактовать данную тему подобным образом. Но художник искренен в своих последних словах: он воистину передает «тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний». Впрочем, сегодня, после падения коммунистической идеологии, подобный взгляд на это полотно можно считать привычным.
Параллельно со знаменитой картиной «Смерть комиссара» мастер ведет работу над полотном «Землетрясение в Крыму» (ил. 6).
Оба произведения взаимосвязаны, несмотря на меньшую творческую удачу «Землетрясения…». Однако художник пытается осмыслить природную стихию, обрушившуюся на советских граждан ночью 12 сентября 1927 года, как неотвратимую кару за отступление от Бога. Знак советской темы - дважды повторенные кумачовые косынки на головах женщин (обратим внимание: лица их без глаз), даже красное платье на девочке-подростке, задавая цветом определенный настрой, вызывает мысль о том же, а лощеный вид представителей новой элиты (справа) лишь подчеркивает ее. Драматична фигура перепуганного человека, который всем телом прислонился к опоре, поврежденной в нескольких местах землетрясением. Вполне возможно, что данный образ задумывался художником в качестве представителя «аппаратной обслуги». На такую мысль наталкивают три фактора: типажная характеристика, пограничное расположение персонажа между обычными работницами и номенклатурой, а также падающая от опоры тень, внутри которой он изображен. Что в данном случае хотел сказать автор? Его герой надеется спастись, уповая на прочность новых государственных устоев? И это в то время, когда остальные герои картины откровенно потрясены и находятся в замешательстве? Самый хладнокровный человек здесь — мать, прижимающая к себе грудного ребенка. Так спокойно может переносить разгулявшуюся стихию лишь тот, кто полностью возложил надежду на Бога.
Именно тема сотрясения основ бытия объединяет «Землетрясение в Крыму» со «Смертью комиссара». И если в последней композиции художник представляет «делателей» общественных потрясений и непосредственную деятельность «творцов нового мира», то в первой - коллективную расплату за содеянное. Поэтому в «Землетрясении…» мы не видим тектонических сдвигов в природе (страдают люди, плоды их трудов, а не природа), иное дело в «Смерти комиссара» (ил. 7): холм обнажается оврагами, которые осмыслены мастером как кровавые раны, нанесенные непосредственно земле, а шире - и самой Родине. Костин замечает: «Знакомые с детства места всегда ассоциировались у него со всей необъятной нашей страной. Это обобщение родных мест и Родины в целом послужило основой композиционного построения пейзажа в картине».
Пейзаж в ней поистине играет огромную семантическую роль. И дело здесь не в «сферической перспективе», которую открыл и охотно применял живописец, хотя и перспектива в качестве одного из художественных средств настраивает зрителя на раскрытие основного замысла композиции. Дело - в религиозной философии автора картины. Поэтому изображение храма становится одним из узловых центров произведения, а мизансцена с умирающим комиссаром является завуалированной аллюзией Пьеты, сюжет которой был особенно популярен среди итальянских мастеров эпохи Возрождения (у Петрова-Водкина получилась, скорее, антипьета). В данном контексте примечательно, как шла работа художника над образом комиссара. В эскизе 1927 года «комиссар - такой же красноармеец, как и другие бойцы отряда. Момент смерти передан беспомощно поникшим телом и потухшим, опущенным к земле взором (ил. 8).
В картине же найден иной человеческий образ и соответственно ему - иное лицо и иное положение фигуры. По свидетельству самого автора, он долго искал нужный ему человеческий тип и характер и нашел его в облике известного в то время поэта Спасского». Можно предположить, что выбор художника пал на Спасского не только из-за его внешности, но и по причине фамилии. Для «антипьеты» это весьма важно. Когда идет игра с заменой смыслов, то нет ничего случайного. По понятной причине В. Костин не объясняет, какой именно типаж и почему искал Петров-Водкин. Что в данном случае могло не удовлетворять художника в эскизе? Ведь здесь комиссар, казалось бы, и есть плоть от плоти представитель того класса, который ведет войну за свое господство. Ответ мы находим не в литературном наследии мастера, а на самом полотне. Профиль модно причесанной головы комиссара заметно отличается от наголо и грубо остриженной головы рабочего на эскизе. Уже в третий раз художник собирался изобразить умирающего человека с подобной типологической характеристикой. Ничего нового Петров-Водкин не сказал бы, не измени он эскиза. Необходима была не просто новизна, а новый философский смысл образа. И мастер его успешно находит. На эскизе мы видим рабочего, еще вчера стоявшего у станка, а сегодня взявшего в руки винтовку, на картине - тип пролетария, искушенного социальными соблазнами начала ХХ века. В 1926 году искусствовед А.И. Некрасов публикует свою работу о феномене ракурса в иконописи, где он истолковывает профиль как изображение лица демонического, подверженного бесовским искушениям или, по меньшей мере, не достигшего святости. Для Петрова-Водкина, весьма интересовавшегося древнерусской иконой и специально ездившего в 1920 году в Новгород с чтением лекций об иконописи, мнение Некрасова, надо полагать, оказалось весьма существенным, ибо, в отличие от эскиза, на картине голова комиссара изображается именно в профиль.
Если сравнить поручика из композиции «На линии огня» с названным комиссаром, то бросается в глаза разное отношение их к оружию. Поручик, умирая, выронил из руки шашку; комиссар держит в руке винтовку: все в его фигуре обмякло, кроме правой руки, мертвой хваткой удерживающей оружие. Оба человека изображены художником на рубеже жизни и смерти. Что же они переживают? О лице поручика, смотрящего в вечность, мы уже говорили; в Царствии Небесном шашка излишня. На лице комиссара, вместо раскаяния в братоубийственной войне, все тем же Костиным прочитывается «огромная сила воли и вера в победу». Эти слова искусствоведа - не просто дань торжествовавшей тогда идеологии. Они подчеркивают непримиримость ее приверженцев, которых в письме Андрею Белому Кузьма Сергеевич называет «ватагою "Двенадцати" Блока». Призывы «ватаги» сам А. Блок в своей знаменитой поэме, как известно, сформулировал так: «Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в святую Русь - в избяную, в кондовую, в толстозадую!» Для своей победы у творцов мировой революции не было никаких нравственных ограничений. Ради казавшегося близким торжества с библейским размахом не жалели ни камней, ни пуль. Подтверждением чего является смерть комиссара: он лежит среди разбросанных, еще не заросших травой камней и, даже умирая, не выпускает из руки оружие. Обратим внимание: у всех героев картины пусты патронташи, ибо патроны без остатка расстреляны. И, тем не менее, отряд рвется в бой.
Однако представим ситуацию: комиссару повезло, он был только ранен, а потом выжил (не выжил этот — выжил другой комиссар). И чего от него следовало бы ждать в дальнейшей жизни? К.С. Станиславский требовал от драматургов и от своих актеров при создании художественного образа всегда подразумевать предысторию героя и его дальнейшую судьбу за текстом пьесы. Позволим себе сделать аналогичное построение, тем более что сам Петров-Водкин прибегает к образу комиссара в своей последней большой композиции «Новоселье», о которой речь впереди. Глядя на картину «Смерть комиссара», думается, что выживи главный герой в Гражданскую - он, конечно же, не вернулся бы на завод. Скорее всего, перед ним открывалась бы широкая дорога советского партийного работника, или, в случае неудачной карьеры, он стал бы поэтом С.Д. Спасским, начавшим в 1917 с футуризма, потом добывавшим хлеб переводами и оперными либретто, после войны несколько лет проведшим в лагерях и ссылке, кончившим мемуарами. Но художник все-таки не захотел давать своему герою подобного шанса и вынужден был назвать произведение «Смерть комиссара». Мастер, знавший толк в словесности и драматургии, ибо написал несколько талантливых книг и пьес, выбирает для названия работы не популярное в таких случаях слово «подвиг», а именно «смерть», звучащее, как возмездие, как наказание свыше. С. Сандомирский задается вопросом: «Почему смерть комиссара, а не командира? То, что смерть или рана рядового бойца ничего не значит, что жизнь человеческая для коммунистов ничего не стоит, говорит упавший красногвардеец, к которому никто не торопится, и он не обращает на себя внимание. Командир главный в отряде по праву образования, опыта, знаний и почесть ему в случае ранения оправдана. А комиссар выглядит просто погонялой, идеологическим кнутом на привилегированной должности». На наш взгляд, такие оттенки и искал знаменитый живописец, неудовлетворенный своим эскизом.
И напротив, не претерпевает изменения характеристик второй главный образ - образ красногвардейца, поддерживающего комиссара. И в эскизе, и на картине Петров-Водкин настойчиво подчеркивает его национальные черты: боец явно русский крестьянин, а не рабочий. Его черты проступают в некоторых героях повести «Хлыновск». Крестьянин является органичным контрастом образу комиссара. Отличие подчеркивается и отвержением оружия: красногвардеец роняет винтовку, несколько отстраняя ее от себя, чего нет в эскизе. Его взгляд направлен назад (в прошлое?! Или к погибшим раньше комиссара?!), комиссар устремляет предсмертный взор вперед, (в будущее?! В настоящее!) в точку удаления отряда. По сравнению с эскизом обе фигуры поменялись в картине и ракурсами голов, что тоже имело под собой причину. Но в целом комиссар и красногвардеец представляют нерасторжимое художественное и идейное единство. В известной степени их можно даже назвать аллегорией. Это аллегория «союза рабочих и крестьян», это аллегория отзывчивого, но заблудившегося народа. На наш взгляд, данной парой фигур художник показал весь трагизм русской нации, ввергнутой в водоворот гражданской войны. Вывод Петрова-Водкина очевиден: революционный класс возникает в результате отрыва определенной группы людей от почвы и отпадения от Бога. Чему живописец находит свое художественное решение. В пейзаже центральное место занимает дорога от церкви. И, по замыслу автора, она умышленно перерезана холмом у головы красноармейца: этот обманутый крестьянин еще недавно ушел из храма, но, будучи вовлеченным в инерцию истребления своих соплеменников, так и не нашел в себе сил вернуться. Хотя Петров-Водкин подобную возможность ему оставляет. По этой же дороге ушли барабанщики, представленные в центре холста; они и задают ритм движения вооруженных людей; под мерную дробь барабанов отряд устремляется к новым смертям, сам сея смерть.
Остановимся на изображении отряда. Первое, что обращает на себя внимание: люди идут в бой колонной. Любой здравый человек знает: так в бой не ходят, иначе легко стать жертвой первых же пулеметных очередей. Художник, сам послуживший «ратником лейб-гвардии Измайловского полка», стало быть, умышленно выстраивает людей колонной, имея в виду некий скрытый смысл. И чтобы его распознать, достаточно взглянуть в левый верхний угол картины, где написана река, своим течением устремленная в направлении, противоположном движению отряда. Это противопоставление движения реки сверху из глубины и отряда - вниз в глубину картины наводит на мысль о реке как нехитром символе жизни и об отряде - символе смерти. «Следует заметить, что у красногвардейцев нет глаз. То есть они смотрят, но это не глаза смысла, разума, мысли. Получается, что отряд слепых ведут, точнее, толкают сзади, такие же слепые комиссары. Художник не верит в будущее этих людей, в жизненность их идей», - отмечает С. Сандомирский. На берегу, между водным и людским потоками, расположился небольшой городок с церковью посередине. Это и есть остров нормальной человеческой жизни, определяемой емким понятием «бытие». Людской поток клином уползает и западает за крутой бугор (в котлован, в небытие, в преисподнюю?!), наследив умирающими фигурами. Интересен тот факт, что в авангарде отряда нет потерь, они оказываются лишь позади. Но не менее интересно и другое: бойцы, теряющие своих товарищей, их оставляют без какого бы то ни было внимания (на что обращал внимание С. Сандомирский) и, даже потеряв идейного вожака, почти не реагируют на утрату. Пойди Петров-Водкин по «правильному» пути, он создал бы полотно наподобие «Клятвы сибирских партизан» С.В. Герасимова, с героическим пафосом и советской патетикой. Но мы не видим ничего похожего. На картине смерть лишь подразумевается, однако нет трупов.
И, тем не менее, работа - о смерти. Прежде всего, о смерти духовной.
Примечательно, что художник в своих выступлениях всячески уходит от изложения главной идеи этого произведения, предлагая сбивчивый разговор лишь о форме: «Считается, что это одна из ценных работ, может быть, это и верно. Я отмечаю в ней чисто формальную ценность, это как будто одним росчерком построенная большая композиция. В этом ее удача, а удача эта может быть объяснена тем, что я был глубоко захвачен этим сюжетом (в чем мы выше и убедились. - В.К.) <…> "Смерть комиссара" интересно было бы рассмотреть с точки зрения ее композиционных задач <…> Я считаю это чрезвычайно важным». Но композиционные задачи отнюдь не ограничивались формой картины (Петров-Водкин не был формалистом), они ставились для выявления философской глубины произведения.
В заключение остановимся на последнем полотне мастера «Новоселье (Рабочий Петроград)» (ил. 9), написанным им в памятном 1937 году, незадолго до своей кончины.
Принято считать данную работу бытоописательной, иллюстративно-повествовательной, потерявшей «свойственную прежним произведениям мастера силу глубокого обобщения и романтической приподнятости», а потому и бесспорной неудачей художника. Но изменил ли себе Петров-Водкин? Ничуть. Он создал не бытоописательную, а «бытиеписательную» картину, причем по классическим законам композиции, с определенным центром и сложными, взаимно уравновешенными краями.
Сейчас, правда, появились и другие взгляды, рассматривающие «Новоселье» с одной стороны чуть ли не как «макабрическое» произведение, с другой - в ракурсе «"уплотнения бывших буржуев" - как сатиру на новый быт». Но можно ли считать творчество Петрова-Водкина ужасным, страшным, жутким, чудовищным, кошмарным, то есть соответствующим термину «макабрический»? Впрочем, и «сатира на новый быт» представляет собой упомянутую повествовательную иллюстрацию, только под углом критицизма. Чаще всего, бытоописательному критицизму не нужна высота философской мысли, поскольку сфера его интересов чисто земная, дольняя, действующая по горизонтали. Но трудно приписать Петрову-Водкину интерес к приземленному быту. В «Новоселье» автор им лишь как бы прикрывается и маскируется, для подстраховки даже дает второе название: «Рабочий Петроград». Но в действительности художник всегда стремился вырваться из подобного круга тем в мир поэзии и философии искусства. Что убедительно подтверждается и «сферической перспективой», для которой помимо глубины теории характерна авторская точка зрения с высоты птичьего полета. В «Новоселье» мастер употребил тот же ход оригинальных рассуждений, каким он пользовался в «Смерти комиссара», то есть применил наложение одних смыслов на другие, заменил идеологическое «анти» - против художественным «анти» - вместо. Наглядно такой прием особенно заметен в левой части холста, где за столом изображена «вечеря наоборот»: она не тайная, а явная; на привычном месте Иуды спиной к зрителю сидит обычная женщина (возможно, активистка, ибо «активистом» был Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд. Насколько нам известно, первой заподозрила евангельский контекст этой сцены Анна Генина: «Не тайная ли вечеря нового времени, где каждый может оказаться Иудой?». Среди них можно видеть человека, типажом напоминающего комиссара или другую не менее важную персону. По поводу него С. Сандомирский замечает: «В центре крепкий, крутолобый, с узким разрезом глаз, уверенный в себе сдержанно улыбающийся Предводитель в белой рубашке». Он творит антиевхаристию, сложив крестообразно руки; трубка в его руке - не просто маскировка художником религиозного подхода к теме, а циничное антикадило. Вместо вина присутствующие потребляют чай с хлебом. Руководит всеми этот основной иуда. Его узкий разрез глаз и крутой лоб нам поистине кого-то напоминает. Если убрать прическу, то Предводитель становится весьма похожим на В.И. Ленина, которого на портрете живописец изобразил в 1934 году в такой же белой рубахе. Но трубка в руке отсылает нас к одному из главных любителей трубок, хозяину Кремля - И.В. Сталину. Другими словами, художник делает еще и рискованную аллюзию на коммунистических вождей вообще. Он прозрачно намекает на момент, когда, судя по всему, начальственная персона самодовольно произносит нечто о предательстве одного из присутствующих, имя которого для других пока не известно. Скорее всего, подозревается непосредственно автор картины или зритель, поскольку взгляд Начальника направлен мимо всех присутствующих, за пределы холста. Актуальность темы поиска врагов и предателей в 1937 году не требует доказательств, она очевидна. Общеизвестен и вкус Сталина к подобным театрализованным сценам. Однако Петров-Водкин, не ограничиваясь одной сюжетной линией, выстраивает несколько других контрапунктов. Один из них художник уклончиво объясняет: «В правом углу картины разговор молодого фронтовика со стариком, который прожил долгую жизнь и знает, где раки зимуют и почему были несчастья на земле русской...». Подчеркнем последние слова «почему были несчастья на земле русской…» Причем мы уже знаем, что «молодой фронтовик» никто иной как комиссар (ВЧК?), и он на картине не в полувоенной, а в настоящей военной форме. Надо ли понимать, что старик говорит о причине несчастий?! Причем говорит не с кем-нибудь, а с комиссаром или сотрудником ВЧК.
«Почему были несчастья на земле русской…» и становится постоянной темой исследования для Петрова-Водкина в советский период его творчества. Особенно заметным это стало в итоговом произведении «Новоселье». Художником движет не собственная обида на много обещавших народу, но обманувших политиков и политиканов, он мудро вскрывает трагический ход истории, ставший таковым из-за отступления русскими людьми от Бога.
Отсюда подбор и сочетание образов. В правой части полотна вождю соответствует женщина с грудным ребенком на руках. Сам художник распределил роли среди своих героев так: «Хозяин - в белой рубашке за столом с трубкой. Его жена с ребенком в кресле…» Скорее всего, эти слова надо понимать с иным значением, помня о приеме замены смыслов, хотя авторская ремарка тоже кое-что нам говорит. Для философии композиции у Петрова-Водкина важны не родственные, а смысловые отношения между героями. И если на иконах мы привыкли видеть Богородицу с тайной скорбью в очах, сидящей на Престоле в качестве Царицы Небесной, то здесь сидит в чужом кресле-троне жизнерадостная советская женщина, бывшая крестьянка, уверенная в своем будущем, на глазах у всей публики без стеснения кормящая грудью младенца. Именно к данной фигуре, подчеркивая ее значительность и ее деревенское происхождение, художник выстраивает с помощью домотканого половика «въезд» в композицию. Это настолько красноречивый ход мысли, что всякие комментарии излишни. Рядом с матерью стоят две антимироносицы: курящая магдалина «нового мира», голова которой повязана красной косынкой, и женщина, лицемерно смотрящая на мать, одновременно обнимающая магдалину, а на языке жестов - одобряющая ее антикаждение. Сочетание папиросы и грудного младенца симптоматично. После того как пальнули пулей в святую Русь, стала потребна и нравственность, отличная от христианской. Художник, словно через лупу, пытается разглядеть (подчас даже чрезмерно) новый «моральный кодекс», что, на наш взгляд, и является центральной темой «Новоселья».
Не от того ли в центре композиции живописец помещает фигуры двоих влюбленных? Вероятно, мы становимся свидетелями зарождения их отношений. Впереди - целая жизнь: по какому «кодексу» ее будут строить молодые? Согласятся ли они с требованиями поэта «Довольно жить законом, данным Адамом и Евой!», чтобы стать красным Адамом и красной Евой, или все-таки возобладает разум, и они пожелают остаться «одной плотью»? Этот вопрос Петров-Водкин оставляет, кажется, открытым. Нравственный выбор - за самими героями. Да, раненный молодой человек уже, вероятно, познал Каинов грех братоубийства, но у него остается возможность покаяния. Однако боец и сам поплатился кровью. Молодые находятся на границе двух реальностей: в зазеркалье перед безлюдным столом, заставленным грязной посудой, - и в действительности перед многолюдным застольем. Многозначительное положение…
За год до картины «После боя» Петров-Водкин создает портрет Анны Ахматовой; с началом работы над «Смертью комиссара» напишет Максимилиана Волошина; через четыре года после окончания работы - портрет Андрея Белого (поэту художник обязан своей литературной школой; он был с ним в нечастой переписке). А между означенными датами у Кузьмы Сергеевича можно найти еще несколько ностальгирующих по дореволюционной России произведений («Портрет С.Н. Андрониковой», «Девочка на пляже. Дьепп», «Фантазия», «В Шувалове», «Девушка в саду» и др.). Это лишь указывает на истинную духовную привязанность их автора, а нам дает основание считать мастера неким островом Серебряного века посреди вздымающей волну советской действительности. Но вся экзистенциальная противоречивость данного феномена заключается, на наш взгляд, все-таки в ограничении жизни представлениями Серебряного века, а не осознанным выходом художника к синергии с Богом. Красноречиво признание Кузьмы Сергеевича: «Раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец». За значительностью и яркостью иконной формы он не видит ее сакрально-литургического предназначения, следовательно, подражание стилю иконы ведет неизменно к превращению ее из священного в обыденный предмет, к обмирщению иконописи. Что в известной мере мы и наблюдаем в творчестве живописца: церковная живопись у него получалась с примесью «светской», а светская - с налетом «церковности».
Драматизм положения Петрова-Водкина, равно и всей русской интеллигенции начала ХХ века, состоит в том, что многие яркие личности того времени иногда позволяли себе, подобно героям картины «Смерть комиссара», уходить из храма в «поисках Бога» и даже заниматься пресловутым «богостроительством», не говоря о самоочевидных увлечениях атеизмом. Такая теплохладность веры, предательство веры всегда наказуемы. Поэтому творчество знаменитого живописца, родом из Хвалынска, маленького городка на Волге, испытавшего все тяготы междоусобной бойни, можно считать автобиографичным, исповедным, в известной степени покаянным. Художник, носящий в первой половине своей фамилии имя первоверховного апостола, неслучайно уже в 1919 году создает для журнала «Пламя» графический лист на Евангельскую тему «Отречение Петра». Вспомним впечатления Кузьмы Сергеевича от посещения им храма лютой зимой того же года. Каялся он, несомненно, в глубине души за свой обогрев у пламени вражеского костра.
Прижизненная слава, начавшаяся с «Купания красного коня» в качестве знамени «над входом выставки 1912 года», закончилась отказом жюри демонстрировать «Новоселье» на выставке «Индустрия социализма» в 1938 году. Полотно, о котором столько накануне писали центральные партийные газеты, было тихо снято с подрамника и намотано на вал в запаснике Третьяковской галереи. «Знамя» попросту зачехлили и сдали на хранение за ненадобностью. На «фронте социалистических искусств» реяли другие стяги.
В эпоху, когда любые философские системы, кроме марксистской, объявлялись враждебными, а сама философия превращалась в придаток идеологии, художник-философ становился не нужен и даже опасен.
15 февраля 1939 года, на 61 году жизни, Господь призвал его в Свои чертоги.
Через четверть столетия времена изменились. Секулярное общество середины ХХ века стало заинтересованно оглядываться на прошлое. Мимо Петрова-Водкина трудно было пройти, его не заметив. После более сорокалетнего замалчивания имени живописца в той же Третьяковской галерее открылась большая персональная выставка, породившая новый виток славы мастера. Художнику отводилась роль одного из родоначальников социалистического реализма. На таких мировоззренческих условиях и позволялось специалистам изучать его творчество. И только сегодня, после освобождения от пут коммунистической идеологии, появилась возможность новых подходов, а, значит, и новых прочтений тех или иных произведений выдающегося представителя русского изобразительного искусства первой трети ХХ века - Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина.
http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm
