...И забуду я все,
Вспомню только лишь эти
Полевые пути меж колосьев и трав.
И от радостных слез не успею ответить,
К милосердным коленам припав.
Иван Бунин
1. «Марка Мосфильма»
2. Иван прислушивается к кукованию кукушки.
(Кукует кукушка).
Панорама по дереву. Вдали появляется Иван
(Начало музыки).
3. Морда козы.
4. ПНР. Бежит Иван.
5. ПНР. Летит бабочка.
6. Иван следит за полетом бабочки.
7. Летит бабочка...
8. ПНР. ...потом поднимается над лесом. Иван смеется.
9. ПНР. Внизу дорога. По дороге идет женщина.
10. Панорама по земле. Иван следит за бабочкой.
11. луч солнца пробивается сквозь листву.
12. Иван закрывается рукой от солнца, смотрит вокруг.
13. Бежит Иван. Идет его мать с ведром воды. Она останавливается, ставит ведро на землю. Иван подбегает к ведру, наклоняется над ним, начинает пить.
14. Иван пьет воду, потом поднимает голову.
Иван: Мама, там кукушка.
15. Мать смотрит на Ивана, улыбается, вытирает рукой лицо.
16. ПНР. Иван поднимает голову с соломы, вскакивает, спускается по лестнице мельницы, надевает на ходу шапку, смотрит в пролом.
17. Открывается дверь, из которой выходит Иван.
18. Мельница, около нее Иван.
19. Бежит Иван. Садится солнце.
20. Болото. В воздух взлетают ракеты. Иван пробирается по болоту. ПНР».
Таково начало фильма «Иваново детство». Подобно взгляду с высокой горы, который дает целое прежде частей, в указанных двадцати кадрах явлен смысловой круг, этого первого произведения Тарковского — и более того, символизирован идейный горизонт творчества этого художника в целом. Если подойти к нему тематически, то есть выделить центральные идейно-смысловые блоки, то первые кадры «Иванова детства» содержат в себе, во-первых, бесконечно светлый, изначально благодатный Божий день жизни (бабочка, коза, солнце, дорога, мама, вода, кукушка) и, во-вторых, решительное отрицание всего этого, образным выражением чего служит холодная черная жижа болота, освещаемого неверным светом ракет. Особенно характерен для Тарковского именно этот переход — между светом и тьмой, между торжествующей жизнью и всевластной смертью. Иван бежит по лесу, освещенному солнцем, пьет чистую (хочется сказать — хрустальную) влагу — и это все — бытие, покоящееся в любящей и надеждой деснице Отца. Но вот Иван пробирается по темнеющему лесу, и садится то же самое солнце, и уже нет ничего, кроме чудовищной черной болотной воды — и это уже небытие во всей своей бездонной жути. Вода, лес, солнце остались, но как бы поменяли знак. Земное существование раскололось, треснуло в первых кадрах «Иванова детства» — и нам вслед за режиссером остается либо принять эту расколотость сущего на две противостоящие половины, либо отвергнуть ее («вернуть билет творцу»). Последуем же за Тарковским по пути, который он предлагает.
* * *
Кого я люблю, тех обличаю и наказываю
Откр. 3 : 19
В отличие от фильмов Г. Панфилова или В. Шукшина, в картинах Тарковского мы встречаемся прежде всего с эстетически завершенным, и в этом плане самодовлеющим смыслом. Поэтому применительно к его произведениям менее подходит поэпизодный анализ (за исключением «Андрея Рублева», построенного как ряд новелл) — и уж во всяком случае он неприменим к «Иванову детству», сравнимому разве что с песней, из которой «слова не выкинешь». Подобно музыкальному творению, здесь господствуют темы, а не эпизоды; идейно-смысловой ряд разворачивается больше во времени, чем в пространстве.
Можно говорить о музыкальной силе «Иванова детства», о собранности и цельности запечатленного в нем времени. Как известно, «запечатленное время» — это самоназвание кинематографа Тарковского, и оно верно отражает суть дела.
Вместе с тем — и это следует отметить сразу — музыкальная целостность фильма Тарковского складывается путем преодоления противоречий. Чем больше их результативная сила, тем глубже исходное зияние, лежащее в основе «Иванова детства», «Андрея Рублева» и других созданий Тарковского. Как будто кто-то провоцировал режиссера на прикосновение к таким ликам бытия, которые по собственной своей природе несовместимы: «...лед и пламень не столь различны меж собой». Каждая частица бытия у Тарковского больше себя (или меньше), слово у него покрывается молчанием, сказанное влечет за собой несказанное — и как же из этого рождается цельность?
Итак, с самых первых кадров «Иванова детства» зрителю предъявлена тема Рая. Забегая вперед, отметив, что раем фильм и закончится. Но вот что между раем первым и вторым — этот вопрос. Насколько огрубляя наше рассуждение, скажем, что между началом и концом фильма (между исходным и завершающим состоянием Ивановой души) расположена Земля («мытарства»), на которой явственно проступают черты ада. Более того, как мы уже замечали, от света до тьмы, от блага до зла у Тарковского один шаг, и иногда этого шага даже совсем нет. То, что еще недавно выступало — высвечивалось — как благо, любовь, красота, в один миг сменяется ненавистью, злобой, терзанием.
Зритель еще ничего не знает о мальчике, который слушает кукушку и пьет воду из материнских рук, а он уже пробирается по какому-то чудовищному болоту — воюет. И совершенно закономерно в следующем эпизоде тот же Иван предстает как загадочный неизвестный, «один», которого задержали наши солдаты при переходе линии фронта. Иван — гость из другого измерения. В бытовое (хотя и военное) время Земли он попадает в буквальном смысле «с того света», переплывая ледяную, со всех сторон простреливаемую реку. Можно поэтому его понять, когда он — мальчишка — разговаривает приказным тоном с лейтенантом Гальцевым, требуя немедленно доложить о нем в штаб самому «пятьдесят первому». Он принес важные сведения с того берега — это, наконец, осознает лейтенант Гальцев. Но еще важнее — и это постепенно осознает зритель — что Иван не просто герой-разведчик, а Вестник, который послан на эту войну из инобытия, из какого-то другого мира. И то, что этот другой мир — лес с бабочкой и кукушкой — оказывается чуть ли не одновременно и однопространственно адом, создает антиномическое, «работающее» напряжение, которое движет вперед фильмы Тарковского, служит сюжетообразующим принципом их строения. Как развивается последующее действие «Иванова детства»? Чисто фактически мы наблюдаем прозаические сцены выяснения личности Ивана, за ним из штаба срочно выезжает капитан Холин, Иван «отчитывается о проделанной работе» (тут пригодились семен, разложенные на кучки в определенном порядке), моется в казане горячей водой, ест кашу и, наконец, засыпает. В символическом же плане фильма мы в это время видим разоружение Вестника, посланца высших миров, которому вход в них и возвращение обратно на землю стоит очень дорого — ценой этого оказывается живая душа. За пребывание в сверкающем раю, где растет чудный лес, вечно кукукает кукушка и улыбается мама, Ивану приходится платить погружением в мертвую воду — реку смерти. Но дело не только в этом. За Рай Иван ведет бой — такой жестокий, что его душа оказывается в известном отношении неспособной на милость и снисхождение ко всему собственно человеческому; отсюда его резкость с Гальцевым, презрительный отказ от суворовского училища и т. п. В символическом измерении эти поступки Ивана означают не что иное, как опаленность его душевных крыльев. «...И песен небес заменить не могли ему скучные песни земли» — так лермонтовскими словами позволительно выразить состояние, которое переживает Иван в блиндаже Гальцева и вообще в отношениях с любящими его Гальцевым, Холиным, Касатонычем. Тому, кто побывал на небе (и под землей), все земное предстает серым, «слишком человеческим», серединным. По всему поведению и разговору Ивану видно, что он чует свое призвание вестника и до определенной степени осознает его. В этом проявляется трагическое его превосходство над обычными людьми и их жизнью. Чем дальше мы смотрим фильм, тем очевиднее становится, что назад на Землю для Ивана пути нет, что для него, разведчика-вестника, у которого враги убили и отца, и сестренку, и мать, дорога только одна — вверх, в то измерение, где идет непрерывное сражение небесных сил и куда обычные люди редко заглядывают, ибо это требует слишком большой жертвы («жертвоприношения»). Для нашего философско-эстетического анализа наиболее трудным моментом оказывается здесь именно эта сращенность в душе Ивана (то есть, в конечном счете, в фильме Тарковского) «верха» и «низа», любви и ненависти, Рая с адом. Как раз на это обстоятельство указывал, в частности, Ж. П. Сартр в своей статье об «Ивановом детстве», и хотя автор этих строк не разделяет экзистенциалистских взглядов французского мыслителя, все же следует признать, что Сартр верно определил главную коллизию этого фильма.[1] Добро становится в нем злом, а зло — добром.
Но как это вообще возможно? Ниже нам придется — и к этому нас побуждает сам Тарковский — затронуть этот вопрос в его общей религиозно-философской форме, теперь же подчеркнем, что все тематическое развитие «Иванова детства» подтверждает наше предположение об основной его коллизии — встречи добра и зла в мире. «Нервенность во мне какая-то», — говорит Иван про себя и это правда. И водку пьет как дюжий мужик. Действительно, страшно в 12 лет впасть в руки Бога живого — соединить в своем существовании то, что традиционным представлением о нравственном устройстве бытия тщательно разделяется. «Убей немца» — только таким категорическим императивом жив юный вестник, а ведь это, как-никак, тоже убийство. Чрезвычайно важно — и это режиссерски подчеркнуто Тарковским — что все действие в блиндаже Гальцева и близ него сосредоточивается вокруг разрушенной церкви. Собственно, блиндаж Гальцева — это и есть подвал бывшей церкви, видны разрушенные стены, покосившиеся кресты. Тут же гремят взрывы. Горизонт Земли искажен, она явно ближе к аду, чем к замыслу об Эдеме. И все же что-то ограждает зрителя от окончательного приговора. Есть в этом героически-демоническом вестнике, в этом мстительном ребенке такое усилие духа, которое не снилось серединным людям, и которое, быть может, сродни кровавому поту Гефсиманской молитвы. В известном отношении русский парнишка Ваня Бондарев принимает на себя ответственность за зло войны («небратство» между людьми, по выражению Н. Ф. Федорова), а это немалая часть злобы мира сего. Иван не тепл — он именно холоден и горяч сразу, а значит, не к нему обращено предупреждение Апокалипсиса об извержении теплых из уст Бога (Откр. 3 : 16).
* * *
Слово Божие открывает нам, что наши души,
по разлучении их с телами,
присоединяются — соответственно усвоенным ими в земной жизни добрым,
или злым качествам — к Ангелам света, или к ангелам падшим.
Еп. Игнатий Брянчанинов
Итак, тематический обзор «Иванова детства» привел нас к выводу, что уже в драматической завязке фильма (примерно треть его метража) зрителю дана загадка: загадка мальчишки, который берет на себя зло мира. В эстетическом плане это выражается в непосредственном разделении всей пластики картины на два круга — условно говоря, круг материнский и круг болотный. Наконец, в религиозно-философском плане мы имеем в «Иванове детстве» антиномическое противоположение Рая и ада, которые, тем не менее, не только не отделены друг от друга непереходимой стеной, но, в сущности, прямо перетекают друг в друга. Достаточно зыбкой физической границей их является река, но уже один тот факт, что Иван переплывает ее и приносит с собой, на Землю, частицу небытия, говорит о некоей мистической целостности обоих миров, во всяком случае, их сообщаемости. По сути, перед нами в фильме Тарковского не два мира («верха» и «низа», жизни и смерти), а один мир, и вестником-представителем его оказывается все тот же Иван — своего рода черная молния, злое добро, доброе зло.
Таким образом, Ваня Бондарев становится в картине центром притяжения, куда втянуты, казалось бы, куда более опытные и зрелые люди. Я уже указывал на именно такой — «инваноцентричный» — характер отношений между ним и его непосредственным окружением. Еще более интересно, что и на отношения вроде бы посторонних Ивану персонажей ложится его тень. Взять, к примеру, все, что происходит вокруг Маши — единственного женского персонажа фильма (кроме матери Ивана). К Маше, красивой и умной, тянутся все — и молодой Гальцев, и матерый Холин, и романтический «студент», который когда-то в Москве сдавал вместе с ней вступительные экзамены. Волей-неволей Маша выступает в качестве носителя положительного начала, некой сугубо жизнеутверждающей и в этом смысле полярной по отношению к Ивану силы. Если от Ивана исходит Танатос — все равно, в жертвенной или мстительной, карающей ипостаси, то Маша целиком олицетворяет мощь Эроса, которая еще возрастает от того, что действие происходит на войне. Если вдуматься, именно Маша является носителем противоположного Ивану духа. Она — elan vital, как сказал бы Бергсон, своего рода дыхание жизни, уже в силу дарованной ей женственности и красоты уничтожающая войну и связанную с ней смерть. Можно сказать, что Маша не затронута злом, не опалена адом.
И все же какая-то тень лежит на этом нежном военфельдшере. При всем обаянии в ней есть некая иллюзорность, призрачность, которая проявляется и по отношению к Гальцеву (подчеркнутая служебная субординация), и по отношению к Холину («Ну, а теперь уходи, уходи, Маша, слышишь, Маша, иди, иди»), и уж тем более по отношению к «студенту», перед глазами которого она просто мелькает как знак иного. Продумывая символику «Иванова детства», позволительно предположить, что мы имеем дело с двуцентричным (биполярным) произведением, в котором пара Иван — Маша есть как раз ось вращения всего человеческого в фильме. Несмотря на то, что они внешне почти не пересекаются, само их наличие в энергетическом поле картины как бы уравнивает их друг с другом, заставляет их померяться силами. А именно: Иван задает адом и уже тем самым причастен ему, в то время как Маша ясным солнышком светится: вся любовь. Иван прикасается к аду через жертву (своей душой), в то время как Маша сознательно не жертвует ничем, кроме, разумеется, самого пребывания на войне: но тут уж общерусская судьба. Оттого Маша во всей своей бытийно-эротической полноте все же ущербна — ей не хватает именно отзывчивости, самоотдачи Ивана как добру, так и злу. Говоря философским языком, Маша выступает в фильме некоей монадой, «вещью в себе», замкнутой и самодовлеющей сущностью. При этом Иван и Маша как бы манят друг друга (и зрителя): Иван Машу — жертвенностью, открытостью всей бесконечности духовной вертикали, тогда как Маша Ивана (и зрителя) — самодостаточностью, эротической и эстетической полнотой. Разумеется, в человеческом плане Иван и Маша обозначают собственно мужской и женский полюсы духовного существования России, с эмпирическим преобладанием женственной стихии над светлым Логосом. В религиозном же кругозоре «Иванова детства» перед зрителем разыгрывается драма утверждения (или, наоборот, потери) себя в вечности, согласно непреклонной евангельской формуле: «Кто хочет идти за Мною, отвергнись себя и возьми крест свой и следуй за Мною; Ибо, кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее; а кто потеряет душу свою ради Меня и Евангелия, тот сбережет ее» (Мрк. 8 : 34—35).
* * *
Блаженство сна
Т. Манн
Особо следует сказать о снах Ивана. Собственно, этих снов всего три. Первый из них Иван видит в гальцевском блиндаже сразу после возвращения с того берега:
«Мать Ивана: Если колодец очень глубокий, даже в самый солнечный день в нем можно увидеть звезду.
Иван: Какую звезду?
Мать Ивана: Да любую.
Иван: Вижу, мам, вижу.
Мать Ивана: ...Вот она и вышла как ночью.
Иван: А разве сейчас ночь? Сейчас день.
Мать Ивана: Для тебя день, для меня день, для нее ночь.
(Начало немецкой речи неразборчиво).
Выстрел.
Ведро падает, летит в колодец косынка матери.
Иван: Мама!» (Монт. зап.).
Эмблематика этой сцены предельно обнажена и, на мой взгляд, служит наглядной иллюстрацией духовной энергетики картины. Как и на Земле, в личном — сверхсознательном и подсознательном — душевном космосе Ивана идет война, последние причины и истоки которой уходят в тайну Колодца. Колодец этот — не простой, а очень глубокий, по своей вертикали сравнимый с высотой мирового дерева. В нем всегда ночь, и даже звезды там среди бела дня (нашего). И именно в этот Колодец падает косынка матери после немецкого выстрела, то есть — по принципу метонимии (часть вместо целого) падает сама убитая мать Ивана. В образах сновидения мы снова переживаем центральную идейную коллизию фильма Тарковского, вырастающую из художественного прикосновения к непостижимой тайне расколотости тварного бытия и непосредственного соучастия его «дневной» и «ночной» сторон друг в друге. В отличие от рационально-просветительских иллюзий о человеке как «центре» мироздания в «Ивановом детстве» мы встречаемся с последовательной эстетической концепцией миротворения как драмы — не только человека, но и самого Бога. Потому и видны днем ночные светила, потому и звучит чуждая речь среди русских берез.
Второй сон Ивана подтверждает этот анализ. Вначале на экране появляется лицо матери Ивана, причем сам Иван держит в руке нож. Потом подходит к колоколу, бьет в него. А затем идет в атаку на... шинель, висящую на стене. Эта шинель, за которой прячется враг: «Иван: (плача): Ты думаешь, я не помню... да я тебя судить буду. Я же тебя, я тебя...
Иван садится на табурет, плачет. Фонарь падает из его руки». (Монт. зап.).
Очень важный момент — плач Ивана. Несмотря на всю свою правоту, вопреки всей человеческой — нравственной и логической — справедливости суда над врагом — Иван не может, не в силах осудить его. Он плачет, роняет фонарь, сникает. Что это — личное бессилие ребенка перед лицом сатаны, или — страшно сказать — некая включенность злого начала в распорядок мировых сил, в потоки бушующих в нем энергий? Мне представляется, что в художественной мифологии Тарковского зритель встречается как раз со вторым — имманентным бытию — местом злого начала во Вселенной. Разумеется, Ваня Бондарев бесстрашно воюет с ним на Земле, но выходит ли из этой борьбы победителем? Во всяком случае, второй сон Ивана — это предзнаменование его личной неспособности победить невидимого противника, прячущегося за шинелью.
Первым двум сновидениям Ивана как будто противоречит его третье видение — дороги в лесу:
«Начало музыки. Гремит гром.
Кузов машины с яблоками.
Иван сидит, девочка лежит, подставляет руки дождю. Иван протягивает ей яблоко, девочка садится, но яблока не берет.
Иван поворачивается, ищет глазами красивое яблоко, улыбается, берет и протягивает его девочке.
Рука Ивана протягивает яблоко. Девочка не берет его.
Яблоки в кузове машины.
Иван ищет другое яблоко, берет его.
Девочка улыбается.
Едет машина с яблоками. Борт машины открывается, яблоки высыпаются на мокрый песок. Подбегают лошади, начинают есть яблоки». (Монт. зап.).
В отличие от предыдущих снов, перед нами почти Рай. Я говорю «почти», потому что здесь перед нами все же воспоминание о рае. Не только потому, что девочка дважды отказывается взять яблоко (жест, зеркальный по отношению к действию праматери Евы), и не только потому, что рассыпанные по песку яблоки и жующие их лошади создают ощущение какой-то невыразимой тоски... Суть дела в том, что после всего испытанного Иваном и перед неизбежной его мученической кончиной (а зритель уже не сомневается в этом) духовно незамутненное райское бытие фактически невозможно. Как учат отцы Церкви, Рай — это непрерывная литургия, радостное прославление Творца. Способен ли на это дух Ивана таким, каким он нам предстает в фильме? Скорее, в третьем сне Ивана Тарковский дает нам возможность предположить будущую судьбу маленького вестника как вечную Радость-Страдание, которая даже в своей райской ипостаси заключает в себе частицу грусти... Такова символика снов «Иванова детства», являющаяся, как уже отмечалось, наиболее очищенным смысловым моментом его поэтической онтологии.
* * *
Страдание есть цена духовности.
И. А. Ильин
После всего сказанного нам до конца фильма остается совсем немного — в сущности, только последний переход Ивана на ту (немецкую) сторону реки и финал. Что касается перехода, то это, несомненно, один из самых сильных по драматическому воздействию эпизодов картины. Вновь Иван в сопровождении Гальцева и Холина переплывает в лодке через черное простреливаемое болото, вокруг взлетают ракеты, сидят мертвые Ляхов и Мороз — повешенные фашистами русские разведчики... И после того, как Иван уходит один вглубь болота, мы его живого в фильме уже не увидим: кончилась его жизнь. Маленький вестник принял смерть от гестапо — об этом свидетельствует найденное в мае 1945 года при разгроме германской рейхсканцелярии его личное дело. Неудержим натиск русских войск на Берлин, велика радость Победы. Если бы мы имели дело с обычным — однослойным — фильмом, то торжествующий катарсис в конце картины мог бы послужить достойным ее завершением.
Однако в данном случае зритель вступает в соприкосновение с иным финалом. «Иваново детство» заканчивается знаменитыми кадрами у реки — на этот раз светлой, теплой, освещенной ласковым солнцем. Тут же находится мать Ивана.
«Мать Ивана улыбается, проводит рукой по лицу.
Иван пьет из ведра, потом, улыбаясь, смотрит на мать.
Мать Ивана улыбается, поднимает ведро с водой, машет рукой.
Рассеивается наплыв.
На берегу реки у сухого дерева играют дети.
Иван бежит к дереву, начинает про себя считать.
Девочка прячется за корягу на берегу реки.
Иван смотрит вокруг себя, ищет детей ...
Девочка выскакивает из-за коряги.
Бежит девочка.
Бежит Иван.
Бежит девочка, оглядывается на Ивана.
Бежит Иван.
Бежит девочка.
От песка панорама на сухое дерево, стоящее на берегу реки.
По воде и по песку бежит девочка.
Бежит Иван, стараясь догнать девочку.
Девочка убегает.
Бежит девочка, за ней Иван. Иван обгоняет девочку.
Иван бежит, вытянув вперед руку.
Дерево. Конец музыки.
Конец фильма». (Монт. зап.).
Что все это значит, особенно если помнить, что сцена у реки происходит после казни Ивана? Говоря философским языком, мы имеем здесь символ, наделенный онтологической характеристикой. А такой символ — это миф. В символическом финале «Иванова детства» зритель встречается с религиозной мифологией Тарковского. Вряд ли нужно пояснять, что под мифологией в собственном смысле я понимаю не какую-то выдумку-фантазию, а авторский духовный опыт, воплотившийся в произведении — и ставший благодаря этому особым типом реальности — идеальным объектом.[2] Нет никаких сомнений в том, что художественный миф Тарковского носит религиозный характер. Вопрос заключается в том, какова запечатленная в нем реальность по существу, каков Бог Тарковского?
Выше я старался показать, что символическая драматургия «Иванова детства» (его духовная энергетика) представляет собой эстетически завершенное целое, но притом такое целое, которое парадоксально включает в себя антиномию — противоречие в законе. И как раз из указанного принципа построения этого произведения вырастает заключенная в нем музыкальная сила, развивающаяся по законам контрапункта. На языке религиозной философии это называется диалектикой, на языке богословия — тайной Творца. По существу, в своем первом фильме молодой Тарковский решает средствами кинематографической мифологии проблему теодицеи — вопрос об ответственности Бога за царящее на Земле зло. Классической его постановкой в русской литературе являются мысль о слезинке ребенка в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского — той самой слезинке, которая дороже мировой гармонии, предусмотренной в финале мироздания.
Но насколько изменилась и усложнилась эта проблема в ХХ в! Картина Тарковского в своей глубинной поэтике, в основе развернутого в ней духовного бытия, есть принятие страдания в душу, причем душой этой оказывается именно детская душа. Вспоминая опять слезинку ребенка из «Братьев Карамазовых», можно сказать, что в «Ивановом детстве» Ваня Бондарев фактически отвергает протест Достоевского против мирового страдания тем, что берет его на себя — во всяком случае, частично. Как раз благодаря тому, что Иван служит вестником другого мира (с того берега) — он соединяет эти миры в себе, находится как бы на границе света и тьмы. Он ненавидит врагов (немцев), он холоден и сдержан с друзьями (офицерами), он имеет свой подчеркнутый противообраз в эротически-самодовлеющей Маше. Единственно, кого он по-настоящему любит, это свою мать. Даже с девочкой из снов — и с девочкой райского финала — он пребывает в символически-отдаленном отношении, выражаемом то в ее отказе принять от него яблоко, то в игре в прятки на берегу солнечной реки...
И наконец, это сухое дерево. О нем много написано, но надо поставить точки над i. Иван после казни оказывается в раю. Там его встречают и мать, и солнце, и девочка. Но причем тут сухое страшное дерево, как бы напоминающее обитателям рая о Земле с ее муками, со всем тем, что им пришлось там пережить? Поэтическая мифология Тарковского включает страдание в число божественных атрибутов. «Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы», — говорит апостол (1 Ин. 1 : 5). Но откуда же тогда берется зло? И кто в этом мире не причастен злу так, что по справедливости Божией не заслуживает смерти? Собственно, когда Иван воюет с немцами (шпионаж), он применяет против них их же приемы, то есть сознательно использует зло против зла. Это тот самый «кошмар злого добра», о котором писал Н. А. Бердяев.[3] Иначе говоря, это своего рода «небесная ЧК», получившая власть и право судить сатану и всех земных и небесных приспешников его.
Но вот суда-то у Ивана и не получилось. Вместо победы над злом он... плачет. И даже в раю, после мученической кончины и всех перенесенных на Земле испытаний, он встречает не только солнце и мать, но и черное дерево у реки. Тут мы касаемся одной из глубоких тем творчества Тарковского, соответствующей мистическому умозрению об источнике самого страдания — в Боге. Разумеется, тут же ходим по тонкой грани, но Православная мысль должна додумывать все до конца. Кто сказал, что совершенство Бога сродни совершенству камня, единственный удел которого — самодовольный покой? Если бы это было так, Господь не создал бы мира. По слову евангелиста, «Бог есть любовь» (1 Ин. 4 : 16), и уже одно это предполагает свободу, и значит, страдание. Любящий не может не страдать от того, что его не любят. Другими словами, подлинно божественное состояние духа не исчерпывается эстетически-эротическим самодовленем (Маша). Где-то на неисследимой глубине божественной жизни абсолютная самодостаточность тождественна любовному горению и жертве. Только так следует понимать слова Христа, сказавшего, что «Я и Отец — одно» (Ин. 10 : 30). Когда сухое дерево как будто немотивированно появляется в райском саду, мы начинаем понимать, что оно не случайно выросло там, что это не прихоть режиссера, а символическая эмблема мирового страдания, вписанного в бытие самим Творцом. Мир без свободы, страдания и любви был бы мертвым миром — сообществом самодовольных автоматов. Пройдя сквозь очистительную муку, Иван у Тарковского обретает свой Рай, но сухое дерево служит ему (и зрителю) напоминанием, что в божественной плероме радость и страданье, покой и самоотвержение, Отец и Сын есть Одно, обнимаемое Святым Духом.
Но и этого мало. Образно-символическая структура, явленная Тарковским в «Ивановом детстве», дает нам основание в интересах теодицеи поставить вопрос о природе самого ада. Страдание, с одной стороны, есть последствие зла, а с другой — наивысший способ борьбы с ним. Миф Ивана — это не миф о невинном страдальце, это символ человека, подвижнически принимающего зло (грех) на себя. Весь идейный контекст «Иванова детства», вся его художественная онтология свидетельствуют о том, что зло существует, что оно есть не просто недостаток добра, а мощная мировая сила. Вместе с тем ничто в мире не может существовать помимо воли Бога, а это значит, что Отец ответственен, по крайней мере, за возможность существования зла: не за то, что оно есть, а за то, что оно возможно. Подтверждением этого является прежде всего Голгофа, где Спаситель, оставаясь безгрешным, принимает на себя все грехи мира. В этом плане Иван Бондарев — это «подражатель Христу», идущий за ним его неисповедимой дорогой.
Но для того Христос и приходил на Землю, чтобы спасти нас всех, а значит, и Ивана. Как сказано в Евангелии от Иоанна: «Отец и не судит никого, но весь суд отдал Сыну... Слушающий слово Мое и верующий в Пославшего Меня имеет жизнь вечную и на суд не приходит, но перешел от смерти в жизнь» (Ин. 5 : 22—24). В пределах человеческого разумения это означает, что по справедливости Отца люди заслуживают наказания, но по бесконечной любви Сына дерзают надеяться на спасение (оригеновский «апокатастасис»). Защищая нас от Божьего суда, Христос защищает нас от ада, но он не хочет и не может совершить за нас дело свободной любви. И потому каждому уготовано заслуженное им в божественной полноте место: кому счастье вечной литургии, кому покой, кому «тихое возносительное движение» — но в блаженных кругах Рая найдется место и для памяти о Земле, символом которой является черное дерево у реки в «Ивановом детстве».
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Сартр Ж.П. По поводу «Иванова детства» // Мир и фильмы Андрея Тарковского. , М., 1991. С.16.
[2] См. об этом: Казин А.Л. Русская красота. СПб., 2003.
[3] Статья «Кошмар злого добра» была написана Н.А.Бердяевым в полемике с книгой И.А.Ильина «О сопротивлении злу силою». Не входя здесь в обсуждение этого вопроса по существу, заметим, что Иван Бондарев в рассматриваемом фильме действует как раз «по Ильину», а не «по Бердяеву».
© Казин Александр Леонидович
© 2011, Медиа-архив «Андрей Тарковский»
