Часто приходится слышать от курских поклонников творческого наследия Евгения Носова, что писатель не был религиозным человеком, а был матёрым материалистом, и потому, мол, любые рассуждения о его прозе в религиозном ключе практически невозможны.
Но вот я открываю книгу о Носове «Мастер с нами» и читаю письмо Евгения Ивановича к прозаику Льву Конореву, только что принятому в Союз писателей СССР: «Ну что, старина… То, что случилось – прекрасно! Это всё равно, как если бы закончился долгий непролазный лес, за которым открылась ширь и синь. Вздохни глубоко и свободно – и с Богом за работу… Я вовсе не призываю к важничанью, самолюбованию своим новым положением. А зову к тому святому и каторжному труду, который требует всего себя без остатка, полного самозабвения, новых, каких-то ещё не осознанных тобой жертв и конфликтов с жизнью. Само по себе звание писателя ещё не путёвка в рай. Это всего лишь тот колышек старта, отсчёта новой жизни, перед которой ты берёшь особую клятву и ответственность… Да будет свято дело твоё!»
Может ли безрелигиозный человек искренно, не иронизируя, написать такие слова? Может ли писатель, относящийся к своему слову с такой же строгостью, какой он требует и от других, просто так ронять фразы: «с Богом за работу», «зову к святому труду», «Да будет свято дело твоё!»?
Мы верим Носову или не верим?
Если верим, то не можем отказать ему в тех прозрениях, что делают его не сентиментальным материалистом, умиляющимся былинке в поле и природной красоте, а духовным реалистом, памятующим о Творце, давшем человеку в пользование всю эту красоту. В строгом смысле «духовный реализм», конечно, сугубо религиозная категория. По слову известного литературоведа А.М. Любомудрова, это «художественный способ, язык для передачи «вертикальных» составляющих бытия», это «такое художественное творчество, осью которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль. Речь идёт даже не столько о мировоззрении (художника или героя), но о духовном мировосприятии, миропонимании».
Не дерзну отнести Евгения Носова к представителям русского духовного реализма (в каноническом понимании этого художественного метода), назвала его «духовным реалистом» в метафорическом значении – религиозное мировосприятие ему не чуждо, духовная вертикаль нередко возникает в его произведениях в виде архетипических образов-символов, о которых далее и пойдёт речь.
«Моя Джомолунгма» – произведение колоссальной наполненности смыслами. Первая любовь, взросление души человека, память как знак живого (не трансформированного ложью) сознания, героика Великой Отечественной войны, духовная сила русского воина (образ фронтовика Ивана Воскобойникова). Но в центре повествования – образ дерева. Тополь.
И если Джомолунгмой для героя повести был именно этот тополь, израненный осколками снарядов недавней войны, то рассуждать о духовном росте человека необходимо именно в связи с этим образом, давшим название произведению. В то же время, чтобы дерево не оказалось самодостаточным художественным символом, объектом для умственных упражнений, внимание стоит сосредоточить в первую очередь на характере человека, на его взаимоотношениях с деревом. А дерево здесь служит маркером отношения человека к небу. Потому что вековое дерево и небо человек всегда и неизбежно охватывает одним взглядом, запрокинув голову вверх.
Но и отношение к небу важно не в пространственном смысле, а в категориях христианского мирочувствия, где небо – особое состояние души и духа. Самопознание человека, осознание им качества своей души происходит через эти древнейшие художественные образы – дерево и небо (или дерево, вознесшееся до неба).
Существуют архетипические образы, или архетипы. Согласно Юнгу, это продукты подсознания человека. Они оформляются на основе деятельности человека, присутствие их в сознании можно обнаружить только через язык. Мышление образами-символами (архетипами) присуще всем людям, однако ярче всего они проявляются в художественной литературе. Именно образное слово писателя способно с наибольшей убедительностью проявить культурно-смысловую ёмкость архетипа.
Юрий Лотман писал, что символ всегда связан с памятью культуры. По мнению учёного, целый ряд символов пронизывает по вертикали всю историю человечества. Потому они с устойчивой закономерностью повторяются в литературе. Но при этом каждый крупный художник наделяет общеизвестный архетипический образ некими индивидуальными свойствами и значениями.
В классификации архетипов учёные сегодня выделяют в числе наиболее значимых природных символов такие: воздух, земля, огонь, вода, небо, звёзды, солнце, луна. У основоположника теории психосинтеза итальянского психолога и гуманиста Роберто Ассаджиоли среди важнейших архетипов духовного «восхождения» названы гора и дерево.
Можно видеть, каким неожиданным образом Евгений Носов совмещает в своём художественном контексте эти «важнейшие» смысловые коды: дерево детства и юности, почти двухсотлетний тополь воспринимается героем как высшая точка земли – Джомолунгма (кому-то ближе название Эверест). Так соединяются два первейших символа высоты, устремлённости в небо – дерево и гора.
При этом не хочется сбрасывать со счетов и предпочтение писателем тибетского (а не английского) названия горы. В различных вариантах перевода с тибетского Джомолунгма означает «Божественная Мать Земли», «Гора, над которой не могут пролететь птицы» (просторечное толкование одной из народностей восточного Непала), «Мудрейшая Мать», «Любящая Мать», «Святая Мать, белая, как снег». В связи с последним толкованием вспоминается рассказ-притча Бориса Агеева «Вокруг Горы, что льдом сверкает», какой находим в его романе «Хорошая пристань». Здесь тот же архетип горы как Божественной высоты, мудрости. Вряд ли Евгений Носов задумывался в 1960-е годы над переводом с тибетского слова «Джомолунгма». Однако теория архетипа, как мы помним, как раз и не настаивает на сознательном применении последнего. «Посланцы» древних эпох, «вестники» вечных основ культуры приходят к художнику «сами», то есть всплывают в подсознании творца в акте творчества независимо от его сознательных мировоззренческих предпочтений. Другое дело, что писатель может принять пришедший ему в голову образ, а может и «прогнать» его, если чуткий слух не подскажет верный выбор.
Сразу надо предупредить возможные возражения, касающиеся мировоззрения художника. Независимо от взглядов и убеждений Евгения Ивановича Носова как выдающегося русского советского писателя – ибо основной массив его художественного наследия относится к советской эпохе – мы признаём объективную эстетическую ценность его творений, не ограниченную временем. Эта ценность не подчиняется всецело ни эпохе, ни даже личностным воззрениям писателя, а, в силу гениальных прозрений художника, выступает за пределы таковых. И если мы признаём эту вневременную ценность его художественных прозрений, то неизбежно обязаны признать и тот факт, что художник в писателе может быть зорче человека. Это значит, что даже писатель с материалистическими воззрениями – если он истинный гений слова, носитель великого дара, – творит не из ума своего, а из глубин духа, подчиняясь сверхъестественной, необъяснимой природе художественного творчества. Вот поэтому и неважно, что хотел сказать автор, а важно то, что он в итоге сказал.
У любого большого писателя мы найдём признания, что герои его иногда выходят из-под контроля, не подчиняются авторскому произволу (первоначальному замыслу), а требуют от своего творца следования логике развития характера или логике живого сплетения обстоятельств. Вывод из всего происходящего с героем – подчас неожиданность для самого автора. Классический пример – признание Пушкина, что замужество Татьяны удивило его («Евгений Онегин»). А если так, то мы не вправе исключать возможность совершенно неожиданных, казалось бы, не свойственных мировоззрению писателя концептуальных выводов, образных ассоциаций, литературных аллюзий и т.п.
Если мы, к примеру, видим в повести «Моя Джомолунгма» некие духовные откровения, возвышающие нас, просветляющие дух, то ничего не мешает нам мыслить о произведении в категориях православного христианства. Это значит, что автор, даже будучи нерелигиозным, сказал больше, чем хотел сказать. Но и утверждать, что Евгений Носов вовсе не думал о Боге, когда писал свою повесть, тоже нельзя. Думал или не думал, не имеет решающего значения, если мы судим о произведении по самым высоким меркам. То есть труд писателя рассматриваем как сотворчество с Богом, когда автор-творец становится соработником Верховному Творцу. В иных значениях литература и не имеет никакого созидательного смысла, превращаясь в продукт развлечения и выгоды. А мы знаем (из цитированного выше письма), что для Носова писательский дар – это не право самореализации, а тяжкая и святая необходимость («каторжный труд»), обязанность («ты берёшь особую клятву») вернуть со многими плодами талант Тому, от Кого он получен. И это возвращение плодов тем очевиднее, чем величественнее дар художника, независимо от немощей человека – носителя Божьего дара. А.С. Пушкин, памятуя, видимо, об этом, написал (опираясь на языческую риторику!), свои знаменитые строки:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружён…
А Марина Цветаева, не соглашаясь с поэтическим «прадедом», категорически возразила: «Всегда требует!». Удивительно, что эта её категоричность перекликается со словами о Носове его старшего современника Михаила Обухова: «Евгений Носов – художник в каждое своё мгновение, художник на всю жизнь, потому его колодец неисчерпаем» («Книга о Мастере»). Да и сам Евгений Иванович однажды сказал: «Беда, беда в расхожем мнении, что писательство как таковое – это профессия… Писательство по большому счёту – судьба… И чтобы не пустить талант по ветру, нужно чётко определить свои ориентиры. …Художественный настрой души есть нечто природой данное человеку, но далеко не каждому» (свидетельство В. Черкасова, «Книга о Мастере»).
Исходя из таких предпосылок, можно по-новому взглянуть на повесть Евгения Носова «Моя Джомолунгма».
Если судить по внешнему содержанию, сюжет её прост, незамысловат. Юноша-десятиклассник, сломав ногу при падении с дерева, вот уже несколько недель вынужден быть в одиночестве, лёжа на постели у себя в комнате. Единственным окном в мир оказывается для него северное окно дома, куда не заглядывает солнце, зато видно небо и тополь с грачиными гнёздами. Верхушка дерева изуродована осколками снаряда, застрявшими там с войны. Всё то время, что было необходимо для выздоровления, юноша посвятил осмыслению мира и себя в нём. Тополь занял в его картине мира центральное место. Вокруг дерева сгруппировались размышления подростка о людях и о себе. И вот так, почти неприметным образом, он вдруг повзрослел.
Однако это взросление можно отчётливо проследить по его мыслям и чувствам. Для наглядности – большая цитата из повести:
«…Моё окно выходит на север. В него никогда не заглядывает солнце. Тем голубее и чище в раме окна квадратик неба. Тем ярче в нём свечение растворённых солнечных лучей. Я вижу его будто со дна глубокого колодца. Наверно, только из его сумеречной глубины можно почувствовать, как это здорово – ходить под таким небом. Почему люди не радуются этой возможности? Почему порой их больше радуют какие-то пустяки?
За окном я вижу наш старый тополь. Только одну вершину в чёрной короне грачиных гнёзд. Толстые ветви золотисты от солнца. Они как руки великана – узловатые и сильные. Сквозь кору проступают крученые жгуты мускулов. Дерево поднимает свои руки к солнцу, отогревает большое, сильное тело в его лучах.
…Я подолгу разговариваю с тополем. Я не произношу никаких слов, не задаю вопросов, просто лежу на своей койке с распахнутой книгой на груди, с заложенными под голову руками и гляжу в окно. … Я беседую с ним молча. У меня с ним давний разговор.
…Этот тополь – моя Джомолунгма. Я истратил на восхождение на неё многие годы. Когда-то я, привалившись к стволу и раскинув руки, только глядел на неё от подножия. Потом мне удалось забраться на самый нижний сук, который простирался над забором. Я не помнил себя от радости, сидя на суку верхом. … Сначала я поднялся над забором, потом над домом, и вот уже рядом со мной кружили птицы. Я теперь думаю: наверное, так вот, с дерева, начинал подниматься над землёю человек. Дерево первым подарило ему ощущение высоты. Оно было его первыми крыльями, которые подняли его над миром.
Недавно мы с Тоней спорили, является ли чувство высоты человеческим чувством, или оно свойственно только птице. Мне кажется, что оно больше человеческое, чем птичье… А если точнее, то у птицы его вовсе нет. Птица воспринимает высоту как должное. Для человека же – это осознанная радость достигнутого. …Я, конечно, не ручаюсь за логичность моих размышлений, но, мне кажется, человек в небе больше птица, чем сама птица».
Конечно, автор присваивает герою свои думы (как и тополю, может быть, свои фронтовые раны). И важно, что ощущение высоты, чувство неба, его чистоты – это для человека, по слову Носова, «осознанная радость достигнутого», а не что-то само собой разумеющееся, как полёт для птицы. Потому размышления героя красноречиво свидетельствуют о стремительном духовном возмужании юноши.
В конце повествования, когда тополь срублен соседями, и герой выбирается наконец из своего болезненного заточения и прихрамывая выходит во двор старого дома, мы видим уже почти зрелый характер с отчётливыми нравственными ориентирами. В последних строках повести заключены, конечно, и основные идейные посылы автора. Их можно интерпретировать в тех религиозных координатах, о которых говорилось выше.
Надо сказать, что советская критика оказалась всецело социальной, не касающейся духовных оснований произведения. Повесть, опубликованная впервые в журнале «Наш современник» (1964, №1), подверглась разгромным толкованиям в «Литературной газете» и журнале «Москва». В Курске писателя профессионально и аргументировано защитил от вульгарного социологизма агрессивной к Носову критики литературовед И.З. Баскевич. В статье «Повесть, её трактовка и концепция критика», напечатанной в журнале «Подъём» в том же 1964 году (№4), Исаак Баскевич пишет: «Известно, что каждый читает по-своему. Каждый по-своему понимает и содержание художественного произведения. И всё-таки оно существует как объективная реальность, независимо от наших литературных вкусов и читательской квалификации. Даже в жарком споре немыслимо объявить как бы несуществующими тех героев и те эпизоды повести, которые почему-либо нас не устраивают, невозможно говорить о брюнете как о блондине, о больном как о здоровом и т.п.».
Упоминание содержания повести как «объективной реальности», существующей независимо от «литературных вкусов», при всей своей критической направленности в сторону оппонентов Носова даёт и нам право по-своему взглянуть на эту «объективную реальность». Ведь в том и ценность настоящего художественного произведения, что оно в любую эпоху и при любых трактовках остаётся объективной реальностью, не подверженной коррозии частных вкусов. Что же касается трактовки Баскевича, то сегодня приходится признать, что она в той же мере материалистична, что и концепции его оппонентов.
Критик пишет: «Каждый по-своему понимает и содержание художественного произведения». Но что подразумевать под «содержанием»? Только то, что написано словами в тексте или всё-таки то, что расшифровывается в художественных образах? То есть содержание вытекает из сюжета и фабулы или оно складывается из мозаики поступков героев, включая их мысли и чувства, которые передаются читателю не словесно (описательно), а образно?
Какое, например, содержание у этого эпизода:
«В дверь торопливо и негромко стучат косточкой согнутого пальца. У меня радостно вздрагивает сердце: это стучит Тоня. Я откликаюсь. Тоня входит, прикрывает дверь спиной, останавливается у порога. Я вижу, как от частого дыхания поднимаются и опускаются прижатые красными варежками у груди книги. Тоня смущается, когда идёт по лестнице и потом пробегает по коридору до моей двери. Она стоит у порога, справляясь со своим смущением, а я гляжу на неё в каком-то радостном оцепенении. Так бывает со мной, когда совсем близко опустится на ветку снегирь. У меня захватывает сердце от этой его близости, оттого, что я вижу на нём каждое пёрышко, вижу, как часто колышется его малиновая грудка, как в тёмной глубине глаз отражается искорка солнца. Наконец я спохватываюсь:
– Проходи, что же ты?»
Какое здесь содержание: девочка Тоня пришла навестить больного одноклассника? По факту – да. Но по сути – это почти поэма о первой любви!
Или вот ещё эпизод о том же:
«Тоня сидит напротив, на краешке стула. Она говорит быстро, словно торопится выговориться. И это тоже новое, необыкновенное в Тоне. Смущение так и не сходит с её лица. Пальцы теребят завязку на варежке.
Если б я мог знать, что смотрю на Тоню не отрываясь, я бы устыдился. Но я об этом не знал. Я просто забыл, что я тоже есть в этой комнате. Я гляжу на неё так, как смотрят на огонь или звёзды…»
Как мы растолкуем содержание этой сцены? Мальчик забылся, глядя на девочку? Или всё-таки согласимся, что «понять содержание» здесь равнозначно не только «объективной реальности» текста, но и нашим собственным чувствам по поводу прочитанного, нашему опыту жизни? А если так, то и не может быть одного «объективного» толкования. Чёрное нельзя назвать белым, утверждает Баскевич («говорить о брюнете как о блондине»). И кажется, это истина. Однако всё зависит от точки отсчёта. Например, об отношениях героев повести Носова «Шумит луговая овсяница» можно ухитриться сказать, что они «святые» (и такие оценки звучали в критике), в то время как в религиозных координатах они совершают грех прелюбодеяния, оскверняя узы брака. И даже если у нас «язык не поворачивается» (мнение писателя С.А. Щербакова) это сказать, потому что нам симпатичны герои, факта греха (в категориях православной культуры) это не отменяет. И если мы вспомним текст любимой многими повести, то увидим, что и архетипические образы там подсказывают «теневую», «полнолунную» символику отношений. Хотя самому автору очень хочется оправдать своих героев, вывести их к солнечному свету. Но он оставляет читателя в неведении относительно их дальнейшей судьбы.
Точно так и здесь. Если будем искать истинный смысл не в отдельных словах в их определённой последовательности, а в художественных образах писателя, то содержание произведения уже не покажется однозначным, и разночтения в трактовках будут неизбежны. Другое дело, что сами трактовки становятся вульгарным искажением смысла, если критик не видит за словом более таинственной, нежели прямое (поверхностное) значение, более важной, многозначительной его глубины. Отсутствием такой глубины как раз и отличается взгляд оппонентов Исаака Баскевича, критиков С. Паиной и Г. Бровмана, громивших повесть Носова за то, что они не нашли там «преодоления страдания и горя».
А как можно найти то, чего нет и не должно быть в повести, рассказывающей не о страдании и горе, а о взрослении человека и его первых духовных вершинах?!
Но и Баскевич, оставив дерево всего лишь деревом, а юношу всего лишь юношей, в своей собственной трактовке вместо двух социологических концепций предложил… третью. Он делает тот же акцент на идее «борьбы с мещанством», с той лишь разницей, что откат героя от этого (почему-то всех люто раздражающего) «мещанства» для него якобы очевиден.
«Грустно, конечно, – пишет И.З. Баскевич, – что нет больше Джомолунгмы детства и отрочества. Но молодой человек уже перерос этот возраст. Перед ним открываются новые высоты, и их предстоит взять. И именно потому, что идеалы его определились и окрепли в столкновении с жадным, своекорыстным мещанством, именно потому, что герой Е. Носова не одинок – с ним близкие, дорогие люди, и вся наша большая жизнь, – веришь, – он будет «встречать солнце, входящее в день над чистым горизонтом».
Очень характерна здесь эта «вся наша большая жизнь». Будто те герои, которые осуждены критиком за якобы корыстное «мещанство», не будут встречать солнце, входящее в день над чистым горизонтом? Будто они не входят (как часть в целое) в «нашу большую жизнь»?..
На всякий случай нелишне напомнить, что такое вульгарный социологизм в литературоведении советской эпохи: «…с точки зрения метода в основе вульгарного социологизма лежат абстрактно взятые идеи пользы, интереса, целесообразности. Вся «идеальная» поверхность духовной жизни представляется чистой иллюзией, скрывающей тайные или бессознательные эгоистические («корыстные» – М.М.) цели. Всё качественно своеобразное, всё бесконечное сводится к действию элементарных сил в ограниченной среде» (Большая советская энциклопедия).
И вот если в повести Евгения Носова нет никакой «духовной жизни», а тополь – это только тополь, солнце – только солнце, как и горизонт – всего лишь земной горизонт, – то в чём преимущество одних героев перед другими? Почему старуха Степаниха, заботящаяся о своём огородике, чем-то хуже, «корыстнее» молодого человека, только вступающего в жизнь? Какие у этого молодого человека преимущества перед ней, старухой, кроме физической молодости и силы? Ну, наступит момент, когда и он станет немощным стариком. Дальше что? В чём тогда будет его преимущество?
Ничего плохого старуха Степаниха не делает, кроме того, что она равнодушна к тополю, не видя в нём никакой пользы, а только вред для огорода. Тем более она невинна, если мы этот тополь мыслим только как дерево, без всяких символических ассоциаций. Так мыслит его Баскевич, так мыслят и его оппоненты. Никакого символического значения этому дереву они не придают. Оно остаётся в их понимании всего лишь вехой взросления молодого человека. Он повзрослел, тополь-гора Джомолунгма рухнула. Выходит, герой свою Джомолунгму перерос? Чего тогда стоит её высота? К чему было стремиться?!
Даже у Юрия Асмолова, написавшего свой «Тополь» по мотивам «Джомолунгмы» Евгения Носова, дерево обладает мощной притягательной силой. И для взрослого человека, ставшего уже известным поэтом, срубленный тополь оставался непорушенным центром вселенной, из любой дали призывающим его: «Возвращайся!» Так сумел описать своё дерево детства поэт, так мы сумели понять его поэтическое воображение.
И что же – Носову мы откажем в этой художественной неоднозначности образа?
Без оглядки на духовный символизм дерева в мировой литературе мы снова сползаем в социологический тупик. И.З. Баскевич не замечает, что предъявляет к повести Носова такие же необоснованные требования, как и его оппоненты: «Как-то недостаёт в произведении тех ребят, которые передают с Тоней книжки (дружба в возрасте героя значит, пожалуй, не меньше, чем любовь) и, наверное, было бы вернее, если бы он активнее входил в интересы класса, от которого не хочет отстать. Но эти замечания касаются того, чего не хватает в повести. А она перед нами такая, какая есть: светлая, солнечная, мужественная. И написана она уверенной и точной рукой мастера, талант которого позволяет ожидать новых ярких и оригинальных созданий. Правда, Е. Носов считается молодым писателем. Не потому ли так легко создаются «концепции» о его повести? …»
Но ведь можно только порадоваться, что в повести «Моя Джомолунгма» нет никаких «ребят», кроме героя и девочки Тони, благодаря которой писатель одаривает нас гениальнейшим по степени целомудрия рисунком первой любви. Иначе мы получили бы в наследие ещё одну повесть об «интересах класса» и школьных активистах, а вместо писателя Носова ещё одного Гайдара…
Желая поддержать «молодого писателя», критик направляет его на путь социалистического реализма. А повесть тем и хороша, что поднимает нас выше земного, общественного, «классового» реализма.
И даже Виктор Астафьев, восхищённый знаниями Евгения Носова о травах среднерусской полосы, не заметил, что занижает духовный потенциал писателя, настаивая на однозначности смысла образов природы: «Сосредоточенно, пристально, собранно познаёт природу Носов и к познанию жизни идёт от неё, от природы. Путь, конечно, не новый, но всегда удивительный и неповторимый, ибо всё в природе: и поле ржи… и отдельная былинка в лугах – неповторимы, они лишь продолжают сами себя и ничего и никого больше» («Как тот заречный огонёк…»).
Если «поле ржи» и «былинка в лугах» – это всего лишь самодостаточные признаки «неповторимости» природы, что человеку до них? Как они могут в этой своей самозамкнутости («продолжают сами себя и ничего и никого больше») как-то влиять на сознание человека, вдохновлять его? В масштабах такого взгляда, скорее всего, усохнет, скукожится гигантский тополь, бывший для юноши духовной Джомолунгмой, станет означать только дерево «и ничего и никого больше». И тогда вся художественная символика, присущая дереву в мировой культуре, покажется нам прихотью воображения каждого отдельно взятого художника, пребывающего как бы в вакууме собственных фантазий и ощущений, но при этом почему-то воспроизводящего с наивной одержимостью то, что уже не раз воспроизводилось до него.
Например, тот же тополь, буквально близнец носовского, встречается нам в стихотворении Аполлона Григорьева. И Евгений Носов мог знать эти стихи:
Серебряный тополь, мы ровни с тобой,
Но ты беззаботно-кудрявой главой
Поднялся высоко; раскинул широкую тень
И весело шелестом листьев приветствуешь день.
Ровесник мой тополь, мы молоды оба равно
И поровну сил нам, быть может, с тобою дано –
Но всякое утро поит тебя божья роса,
Ночные приветно глядят на тебя небеса.
Кудрявый мой тополь, с тобой нам равно тяжело
Склонить и погнуть перед силою ветра чело…
Но свеж и здоров ты, и строен и прям,
Молись же, товарищ, ночным небесам!
«Тополю» (1847)
Согласитесь, прямое содержание стихотворения на удивление близко повести Носова (о подтексте мы не говорим). Разница лишь в том, что здесь дерево юное («свеж и здоров ты, и строен и прям»), а у Носова тополь «старый», «узловатый». Но концепция, идея у них одна. Дерево как друг, товарищ, собеседник. И не будь это дерево символом чего-то более масштабного, более значимого для автора, чем оно само, не соотносись это единичное древо с какой-то общей картиной мира, можно было бы усомниться в оригинальности этого образа для прозы Носова.
Казалось бы, после стихов Ап. Григорьева всякая беседа с тополем будет не оригинальной идеей. Особенно после такой яркой авторской строки: «Молись же, товарищ, ночным небесам!» Однако через десятилетие и другой поэт вдруг заговорил с тополем, не стыдясь повторения, казалось бы, чужого мотива.
Сады молчат. Унылыми глазами
С унынием в душе гляжу вокруг;
Последний лист размётан под ногами,
Последний лучезарный день потух.
Лишь ты один над мёртвыми степями
Таишь, мой тополь, смертный твой недуг
И, трепеща по-прежнему листами,
О вешних днях лепечешь мне как друг.
Это Афанасий Фет, стихотворение 1859 года «Тополь». У автора своя поэтическая задача, и её решению способствует как раз тот факт, что в народной культуре образ дерева, и даже именно тополя, традиционно аккумулирует в себе те смыслы, которые хотелось бы транслировать автору (тополю нередко присваивается символика молодости, силы, обновления чувств).
Может, и не оглядывался Евгений Носов на произведения своих предшественников. Но сама традиция древесной символики, конечно, учитывалась им.
* * *
Когда мы встречаем образ дерева в художественной литературе, тут широчайший простор для многочисленных архетипических связей, начиная с фольклорно-мифологического Мирового древа (Древа жизни) и заканчивая Древом Крестным, ставшим «непобедимым оружием» христианской цивилизации.
Заметим, что для русской литературы дерево – один из самых благодатных архетипических художественных образов, способных «кристаллизоваться» (по выражению Юнга) до всеобъемлющего символа добра и зла, жизни и смерти, падения и восстания, памяти и забвения и т.п. Сакральное отношение к дереву выражается в трёхчастной символике: прошлое/корни, настоящее/ствол, будущее/ветви, крона. В соотнесённости с циклами человеческой жизни символическая структура становится четырёхчастной: распускание, цветение, увядание, опадание. Нарушение непрерывности жизненного круговорота, трагическое вмешательство в установленный миропорядок нередко осмысляется в художественной картине мира через образ срубленного дерева.
Среди курян «древесной» теме уделяли особое внимание вслед за Евгением Носовым и Михаил Еськов («Старая яблоня с осколком»), и Николай Гребнев («Запах дуба»), и Николай Дорошенко («Дерево возле дома»), и Юрий Асмолов («Мой тополь») и Борис Агеев («Деревья на усадьбе» из цикла «Места силы»).
Дерево и человек… Можно ли сейчас доподлинно вычислить, кто впервые в истории культуры прибег к этой аналогии, уловил некую символическую связь между циклами роста дерева и жизни человека? Откуда берёт начало традиция – от священного дерева дубравы Мамре, того дуба Мамврийского, под которым праотцу Аврааму явилась Святая Троица в облике трёх Ангелов, или от Крестного Древа, на котором распят Христос?
А если религиозная этимология художественного образа вам не по душе, попробуйте вычислить того первобытного человека, какой впервые ощутил дерево своими крыльями, поднявшись на высоту его кроны, а затем и замыслил, как герой Евгения Носова, «привить себя» на его корни…
Как будто можно отменить те две тысячи лет христианской цивилизации и не заметить, что писатель неизбежно врастает в религиозную традицию с её Древом Крестным как знаком спасения и воскресения души, когда позволяет своему герою вообразить себя молодым побегом того дерева, корни которого «глубоко уходят в землю». Для человека нет глубже и надёжнее тех корней, которыми крепит его к отеческой земле Крестное Древо. Можно ли представить на земле человека без несения своего креста, без личной судьбы?!
«Моё писание похоже на вышивание крестом, – говорит о себе писатель, – мыслью прокладываешь, как иглой, и каждое слово кладёшь, будто цветной крестик…»
А если это «вышивание крестом» не убеждает, можно напомнить другое, из статьи 1998 года «Мемуары и мемориалы», где писатель, презирающий штампы в литературе, никак не может быть заподозрен в бессознательном употреблении религиозного концепта «Христово воинство», коим в православной традиции определены святые мученики, отдавшие жизнь за веру и Отечество.
«Уходят, уходят гвардейцы сороковых. Уходят в Христово воинство. На земле их осталось совсем немного», – пишет Евгений Носов, понимая и принимая всю глубину этого религиозного образа. И не можем мы усомниться в его искреннем приятии духовной основы своих собственных слов. Ведь, говоря о «гвардейцах сороковых», он, конечно, мысленно с ними, сам ветеран. Хотя к «чудесам» и «святым доскам», якобы повлиявшим на ход сражения, присматривается критически, с ревностью фронтовика, верящего лишь в силу духа своего народа.
Можно спорить об идейном содержании повести Носова, предлагая свои концепции, но, следуя совету И. Баскевича, всего лишь прочтём слова писателя, не отклоняясь от традиции, взрастившей и воспитавшей его литературный дар:
«Я сижу на пне, отнимаю у него солнце и немножко задержу рождение нового побега. Но я тоже соскучился по солнцу! Я посижу и уйду. А может быть, он примет меня своим побегом? Когда-то Иван мечтал привить себя на эти корни. Они сильные, глубоко уходят в землю. Это наша с ними общая земля. Пусть подняли бы меня своим побегом высоко-высоко над этими заборами. Я тоже хочу встречать солнце, входящее в день над чистым горизонтом».
Каким ещё фантастическим образом, если не в религиозных категориях чистого духа и воскресающей души, мы могли бы себе представить способность человека стать «побегом» срубленного дерева, вырасти из его корней, подняться «высоко-высоко» над земными «заборами» и встречать солнце над чистым горизонтом?!
Это же откровенный манифест христианина, чающего восстать к вечной жизни со своего земного креста – силой Крестного Древа Христова.
И даже если сам писатель не думал это сказать, его гениальный дар сказал за него.
Марина Маслова, член Союза писателей России, литературный критик (г. Курск)
