Начало в № 14 — «Церковь жила, а значит, пела»
В прошлом номере нашего журнала мы начали разговор о церковно-певческой жизни в России в советский период. Сегодня мы продолжаем тему. О том, как и в каких условиях сохранялось церковное наследие, как в это жестокое время появлялись новые произведения, рассказывает доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, ученый секретарь Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки, один из авторов томов серии «Русская духовная музыка в документах и материалах» Марина Павловна Рахманова.
В тех обстоятельствах, в которых жила Русская Православная Церковь в советские годы, речь шла прежде всего о сохранении церковного опыта. Правда, сохранялось на клиросе и то, что, вероятно, благом не было.
Так, будущий патриарх Алексий, став митрополитом Ленинградским, счел нужным обратиться к благочинным Ленинграда с распоряжением специально о церковном пении (2/15 февраля 1941 года):
«Несколько лет назад мною было предложено к исполнению настоятелям и исполнительным органам церквей упорядочить вопрос о церковных хорах, которые, в ущерб выполнению церковного устава, заботились, главным образом, о том, чтобы производить эффект, поражать своим художественным театральным пением, чуждым духа церковности. <...>
И теперь, как и раньше, можно слышать у нас в храмах пение искусственное, театральное, в то время как то, что является основным в богослужении - псалмы, стихиры, каноны,- сокращается до последней степени. <...>
Как раз то, на что употребляется столько усилий и столько времени, а именно: молитвы «Ныне отпущаеши», Великое славословие, «Свете тихий» за праздничным Всенощным бдением, а также - «Отче наш», «Верую» за Литургией, должны петься самым простым напевом, требующим не столько искусства, сколько благочестивого чувства. И для этого не нужно ни больших хоров, ни приглашения особых гастролеров, ни каких-либо особенных голосов» [1].
Те же мысли повторяются уже Патриархом Алексием в 1946 году в обращении к настоятелям московских храмов:
«Народ прекрасно понимает истинный дух и надлежащий тон церковного пения и лучше всякого знатока отличает пение церковное от пения театрального. Зачем ему навязывать то, чего не принимает его молящийся дух? <...> Если в просьбах наших к людям, от которых мы ожидаем получить то или иное, мы выдерживаем нужный, часто почтительный и, во всяком случае, серьезный тон, то почему в прошениях наших к Господу мы дерзаем брать тон дерзновенных и легкомысленных театральных излияний, исключающих всякое благоговение? <...>
Замечается, что в то время как правый хор по большей части, видимо, подготовился к праздничному богослужению, левый хор кое-как справляется с пением ектений и остающихся на его долю песнопений. Это производит жалкое впечатление и, конечно, нарушает торжественность службы. Необходимо в таких случаях так разделять хор, чтобы и правый, и левый были более или менее однородны. Если это потребует так называемого лишнего расхода, то для благолепия следует его произвести» [2].
Наконец, в 1948 году, в речи произнесенной в Московской Духовной Академии 18 апреля, Патриарх снова говорил:
«Старинные церковные распевы являются самым лучшим выражением высоких религиозных настроений. <...>
В угоду... публике, а не богомольцам, регенты изощряются друг перед другом в подыскании и исполнении самых вычурных, самых, по их мнению, эффектных номеров, в которых главное место отводится исполнению солистов, причем ради этих мнимых музыкальных эффектов иные композиторы даже имеют дерзость жертвовать текстом песнопений, пропуская слова или, наоборот, вводя слова, не имеющиеся в данном песнопении, или же повторяя некоторые слова, хотя на них нет логического ударения. <...>
Все вышеизложенное говорит о том, что мы должны обратить самое тщательное внимание на дело церковного пения в наших храмах; что мы не имеем права игнорировать требования церковных людей, чтобы пение церковное соответствовало своей цели; что мы должны сделать все возможное для того, чтобы изгнать мирской дух из нашего церковного пения, обратиться к древним его прекрасным образцам, столь любезным сердцу верующего и молящегося православного христианина. Почин в этом деле должен принадлежать Москве как церковному центру нашего Отечества.
Чтобы эти пожелания стали действительностью, необходимо церковной власти принять ряд постановлений, регулирующих правильную постановку церковного пения, выбрать список церковных композиций, разрешаемых к исполнению в православных храмах, и установить церковную цензуру, без решения которой ни одно новое произведение духовных композиторов не может исполняться в наших храмах» [3].
Нетрудно заметить, что Патриарх в своей речи возвращается к решениям о церковном пении Поместного Собора 1917/1918 годов, в частности, о списке разрешенных для исполнения в храме композиций, о цензуре на новые сочинения. В Духовной Академии, в Лавре призыв к восстановлению традиционных распевов, несомненно, был услышан, чему великолепным подтверждением является вся деятельность архимандрита Матфея (Мормыля), а позже диакона Сергия Трубачева и других лиц. Но что касается московских храмов, то достаточно посмотреть на репертуар записей хора кафедрального Богоявленского (Елоховского) собора: там обнаружится немало сочинений и переложений, явно не прошедших никакой цензуры. В несколько более поздней записи этого хора под управлением Геннадия Харитонова осужденные Собором произведения с солистами составляют едва ли не треть репертуара.
О таком противоречии выразительно говорит один из московских регентов - Владимир Кондратьев; он с детства ходил на клирос кафедрального собора, потом регентовал там и считает себя учеником В.С. Комарова. Отвечая на вопрос студентов Московской регентско-певческой семинарии: «Какая школа предпочиталась этим знаменитым регентом, петербургская или московская?» - он утверждает:
«Разумеется, московская, и только московская. Но тогда несколько меня удручало, что вот они (хор) поют на Литургии, допустим, Чайковского и [Константина] Шведова, вроде бы вот и музыка, а потом Патриарх выходит к иконе Казанской или к мощам, и вдруг они поют какое-то «трали-вали», купеческий совсем стиль-то. Но у них как-то всё это сходило. А сейчас я думаю: да вроде так, наверное, и надо было. Тогда-то мне это несколько резало ухо, потому что шло всё: там был Чесноков, и там был Есаулов. Понимаете, очень большая перемешка была, но пелось всё очень качественно и с очень большим вниманием к слову. Вот, пожалуй, самое главное - внимание к слову, к фразе. А репертуар, конечно, колоссальный был».
Что касается Патриарха Пимена, то, сколько можно судить, у него было несколько иное, чем у Патриарха Алексия, отношение к клиросу. О будущем Патриархе иеромонахе Пимене, руководителе клиросного хора в Богоявленском храме московского района Дорогомилово, имеются замечательные воспоминания протоиерея Анатолия Правдолюбова: он запомнил не что пели, а дивное, «небесное» звучание этого хора [4]. Примерно так же столетие назад вспоминали москвичи о пении в Симоновском монастыре под управлением иеромонаха Виктора: там встречается похожее выражение - «ангелоподобное пение». После Дорогомилова будущий Патриарх, кажется, нигде постоянно не регентовал, но во многих воспоминаниях подчеркивается красота его голоса при чтении и его взыскательность к порядку богослужения. Так, в книге по истории Богоявленского кафедрального собора приводится воспоминание долголетнего прихожанина храма Е.М. Верещагина:
«Если Патриарх Алексий Первый не был большим ценителем творчества церковных композиторов и нередко, в том числе проповедуя, призывал к простоте в пении, то Патриарх Пимен, сам в прошлом регент и обладатель хорошего голоса, как раз стимулировал исполнение церковной музыкальной классики. При Пимене талант Комарова развернулся в полную мощь. Великий регент осуществил идеал Патриарха-ценителя. <...>
Прихожане-"корифеи", как правило, оставались довольны, переглядывались и цокали языками. Многие из них бывали в Скорбященском храме на Ордынке и высоко ценили хор под управлением Н.В. Матвеева, но все-таки с удовольствием всякий раз отмечали: "А наш-то лучше"!» [5]
Про конкуренцию двух лучших московских церковных хоров целой эпохи, и даже не одной эпохи, cледовало бы говорить отдельно. Заслуги Николая Васильевича Матвеева как создателя и руководителя хора известного храма во имя иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» на Ордынке велики и бесспорны; репертуар и манера этого хора отличались от хора соборного. Обычно подчеркивается большая «стильность» репертуара Матвеева: действительно, если просмотреть его звукозаписи - четко выдержанная, почти без отклонений, «московская», в смысле «синодальная», школа; широкое признание получила также инициатива Матвеева по исполнению в определенные дни в храме за службой Литургии святителя Иоанна Златоустаго, соч. 41 Чайковского и Всенощного бдения Рахманинова, сочинений, которые в те годы просто негде еще было услышать. Манера пения хора Н.В. Матвеева считалась более профессиональной, более академичной; так, вероятно, оно и есть. Но сейчас, слушая записи В.С. Комарова и Н.В. Матвеева, я присоединяюсь к мнению, высказанному цитированным выше Владимиром Кондратьевым:
«...Как-то в народе всегда считалось, что Матвеев поет театрально. Может быть, не театрально, может быть, более сухо. У Комарова, конечно, всё было гораздо душевнее... Комаров как-то особенно хорошо умел связывать текст с музыкальным изложением...»
Именно в записях Комарова наиболее чутко, мне кажется, отражено настроение, дух времени - та самая «душевность». Это трудно выразить словами, но часто возникает образ «слез», «плача», даже в мажорных композициях. Один мой знакомый, высокообразованный музыкант, композитор, эмигрировал в 1970-х годах во Францию и на первых порах пошел петь в хор собора святого Александра Невского, к знаменитому регенту Е.И. Евецу. Раньше этот музыкант с русским церковным пением вообще не соприкасался. И описывая свои впечатления, он употребил такое выражение: «Великие православные покаянные миноры». Оно очень подходит к Комарову, его манере и его репертуару.
Самый же «стильный» репертуар среди московских хоров той эпохи был, вероятно, у регента Николая Данилова, которого часто путают с последним главным регентом Синодального хора Данилиным, тем более что оба они Николаи и оба «синодалы». В исследовании протодиакона Сергия Голубцова приводится такой отзыв представителя Комитета по делам религий о храме Всех Святых на Соколе, где регентовал Данилов:
«Церковь, именуемая "Всехсвятской", в которой служит семь служителей культа, является одной из церквей Москвы, где бывает наибольшее скопление верующих... которая создает мощный хор певчих, поддерживает в храме чистоту и уют, чем значительно активизирует свою деятельность...»
Указывается также, что в 1959 году эта церковь затратила на содержание хора более 600 тысяч рублей [6].
Жившие в ту эпоху в Москве выпускники Синодального училища считали, что именно Николай Данилов являлся прямым продолжателем традиций Синодального хора, и репертуар его хора они называли «данилинским».
Конечно же, кроме вкусов священноначалия и собственных, регенты не могли не учитывать привычки прихожан, по крайней мере, прихожан «маститых», знающих. Об этом говорят все московские современные регенты старшего поколения. Например, тот же Кондратьев:
«Вполне понятно, что в первый день Рождества обязателен за обедней концерт Бортнянского "Слава в вышних Богу..." - и ничто другое. Или в первый день Пасхи "Да воскреснет Бог..." того же Бортнянского, или в Троицу "Преславная днесь" [Дегтярева]... Это было везде... Мне кажется, если спой не то, так, пожалуй, тебя и с клироса-то вытолкают прихожане. Ко мне, бывало, подходили: "А что же вы вот это или вот то не спели?!" Да петь, допустим, не с кем, певчие заболели. "Ну вот, а мы стояли, ждали"».
Или руководительница хора храма Воскресения Словущего на Успенском Вражке Ариадна Рыбакова (потомственный регент):
«Как же не спеть на Рождество "С нами Бог" Зиновьева? Зиновьев - это традиция в Москве, обязательно надо спеть, народ ждет. У меня еще, по-моему, не было такого, чтобы не пели Зиновьева, даже при малом составе хора. На Успение мы поем "В молитвах неусыпающую Богородицу" - концерт Рахманинова. И вот один раз я подумала: стихиру споем вместо концерта, потому что певчих-то немного у меня. А в храме говорят: «Как же так, чтобы на Успение да не спеть "В молитвах неусыпающую..."?!» Спели. Так Шорина каждый год поется "Прежде шести дней Пасхи", тоже традиционно».
Действительно, это песнопение «синодала» Михаила Шорина, ставшего потом хормейстером Большого театра, отражено на многих современных московских дисках. По воспоминаниям старых «синодалов», сам Шорин раз в году потихоньку приходил в храм на Ордынке послушать свое сочинение, которое Н.В. Матвеев всегда там исполнял.
Подобная традиционность способствовала устойчивости церковнопевческого репертуара вообще, а также репертуара данного города и данного храма. Способствовал устойчивости и состав певчих в советскую эпоху.
В 1959 году в Совете по делам религий была собрана специальная статистика по певчим Москвы, их социальному положению и возрасту. Были затребованы через благочинных соответствующие списки, при составлении которых, как отмечалось, «многие лица отказались дать свои данные и ушли из состава церковных хоров». По этой статистике «на 1 мая 1959 года в 36 московских церквах состояло 895 человек штатных певчих, в том числе мужчин 355 (40%) и 540 женщин. Они подразделялись по возрасту: от 18 до 30 лет - 27 человек, от 30 до 40 лет - 51, от 40 до 50 лет - 150, старше 50 лет - 667. По социальному положению: работающих в советских учреждениях - 205 (23%); пенсионеров- 150 (17%); нигде не работающих - 540 (60%). Из числа работающих: 57 человек - артисты и певцы театров, хоров, ансамблей, в том числе 10 человек из ВТО (Всесоюзного театрального общества), 29 человек из НИИ, 10 человек из Государственного комитета по радиовещанию и телевидению, 50 человек с заводов и фабрик, 10 - из министерств и ведомств, 50 - из разных учреждений.
Все эти лица и места их работы в докладной (считай - доносе) указываются» [7].
Поскольку по статистике подавляющее большинство певчих - люди старше 50, то понятно, каким слуховым опытом они могли обладать, какой клиросной традицией владеть. И этим, может быть, объясняется парадокс, который бросается в глаза при изучении бесед с современными регентами старшего поколения. Все они говорят о том, что в советские годы им и их предшественникам, при тяжелых внешних стеснениях, работалось легче. Наверное, тут не обходится без ностальгии по собственной молодости. Но, в самом деле: храмов действующих было мало, а хороших певцов, и при этом церковных людей с детства - достаточно много, следовательно, можно было выбирать. А с другой стороны, и среди прихожан было много «органически», «семейно» церковных людей, которые могли по достоинству оценить усилия регента либо сделать ему полезные замечания. Понятно, что возникала противоречивая ситуация: хорошего регента и превозносили, и одновременно жестко ограничивали; что-либо новое воспринималось с трудом, даже если это новое было хорошо забытым старым.
Сейчас у нас очень широкий стилистический спектр в церковном пении, по крайней мере, в Москве. Я живу в старом районе центра столицы, кругом много храмов, в том числе монастырских: в одном храме поют, в общем, «по архимандриту Матфею», в другом - греческое пение на церковнославянском языке, в третьем - более или менее традиционный московский репертуар, в четвертом, единоверческом - знаменный распев по крюкам; недалеко, в храме Спаса Нерукотворного Образа Спасо-Андроникова монастыря - те же древние распевы, но исполняемые по квадратной ноте, а в малом храме Крутицкого подворья поет один певец - Глеб Печенкин: и русское, и греческое, и по крюкам, и по византийским невмам. Никого подобное многообразие ныне не смущает. Но я помню исполнение древнерусских многоголосных песнопений в церкви Воскресения Словущего на Брюсовом переулке за службой митрополита Питирима (Нечаева) в конце 1980-х годов: музыканты специально собрались послушать такое редкостное пение, зато постоянные прихожане пожилого возраста сразу гурьбой двинулись вон из церкви.
Вывод таков: в советскую эпоху на первый план выходили специальные клиросные традиции, благодаря которым и сохранилось многое в церковном обиходе.
* * *
Вопрос, который тоже следовало бы осветить: соотношение церковного пения с классическим, академическим искусством в советскую эпоху. Благодаря изданным интереснейшим дневникам архиепископа Пимена (Хмелевского) [8] можно судить, какое огромное место занимала музыка в его повседневной жизни, причем всегда, в любых условиях - в Русской Миссии в Иерусалиме, в Троице-Сергиевой Лавре, в Саратове. В молодости слушание музыки сочеталось у будущего архиепископа с постоянным пением на клиросе. Особенно поражают в этом смысле иерусалимские дневники: иеромонах Пимен служит очень часто, примерно через день, если даже не каждый день, а когда не служит сам, то обязательно поет на клиросе. Упоминается нередко о спевках отца Пимена с хором монахинь, но насчет репертуара мало что говорится: есть только упоминания о Херувимской Сарти и о Херувимской № 7 Бортнянского, которую отец Пимен разучивал на фисгармонии.
Есть замечательное воспоминание будущего митрополита Питирима (Нечаева):
«У него был хороший приемник, у меня - тоже. Случалось так, звонил он мне: "Батюшка, откройте Следованную Псалтирь на 537-й странице!" Это значило: передают классическую музыку, так что включай диапазон и ищи 537-ю волну» [9].
Владыка Пимен слушал академическую музыку при любой возможности, часто в звукозаписи (у него была огромная, постоянно пополняемая коллекция пластинок) и по радио, предпочитая чистую классику: Бах, Бетховен, Лист, Шуман, и произведения русских композиторов; при любой возможности он ходил также в оперу. Он с радостью принимал в своем доме музыкантов-исполнителей и бывал в гостях у них, следовательно, такое общение было ему радостно и полезно.
Известен еще один случай столь же глубокой любви к музыке и столь же заинтересованного и заботливого отношения к музыкантам среди архиереев, и этот иерарх тоже имел отношение к Саратову. Речь идет о митрополите Иоанне (Вендланде), который после службы в Саратове и после долговременного пребывания в разных странах западного мира многие годы был митрополитом Ярославским, в каковом сане его и знали местные и московские музыканты. Владыка стал столь частым посетителем ярославских филармонических концертов, что директор оркестра, дама с большим чувством юмора, говаривала: «Директор (то есть она сама) здесь, худрук уже пришел (под кодовым названием «худрук» она разумела владыку), можно начинать концерт». И так же, как архиепископ Пимен, митрополит Иоанн часто приглашал музыкантов к себе, много с ними беседовал, музицировал, иногда переписывался. И он тоже очень любил петь, так как всю молодость пел за службами в киновии Александро-Невской Лавры в Петрограде/Ленинграде, где принято было пение одноголосное по синодальным изданиям на квадратной ноте. Неизвестно, что думал владыка Иоанн по поводу репертуара ярославских церковных хоров его времени, но для него самого основными были традиционные распевы.
Многие выдающиеся певцы советской эпохи пришли на эстраду и в оперный театр с клироса, некоторые из них (немногие, конечно) продолжали иногда петь в храме. И слушая сейчас записи таких певцов, сравнивая их пение с искусством других, тоже выдающихся исполнителей, можно утверждать, что церковных певцов выделяет удивительная подача слова, а также особенная, русская интонация. Иногда это может даже играть против них: например, запись Ивана Семеновича Козловского в партии Лоэнгрина в одноименной опере Вагнера сейчас слушать трудновато, а Юродивый в «Борисе Годунове» Мусоргского он - единственный и неповторимый. Другой пример: на радио искали запись последнего ариозо Снегурочки из оперы Римского-Корсакова, причем запись такого качества, какое можно было бы сопоставить в радиопередаче с прекрасным исполнением «Смерти Изольды» Вагнера немецкой певицей. И только одна запись вытягивала на подобное сопоставление, то есть на верное и очень высокое, религиозное понимание музыки Римского-Корсакова: это была запись Елизаветы Шумской, которую учил ее муж, талантливый выпускник Синодального училища хормейстер Сергей Шумский.
Таким образом, здесь все взаимосвязано, так как классическая музыка в своих высочайших образцах обращается к метафизике мира, сама является звучащей метафизикой. Когда уставший после долгого дня разъездов, переговоров, приемов разных людей иеромонах Пимен (Хмелевской), уже собравшийся ко сну, вскакивает и бежит к радиоприемнику, потому что там транслируют Бетховена, Листа или Мусоргского, это для него как очищение, как настройка души. Когда музыкант с церковным опытом берется за светскую музыку, тоже могут получиться удивительные результаты. В одном из «регентских интервью» есть высказывание по поводу сравнительно недавно выпущенного Подворьем Троице-Сергиевой Лавры диска с записью пения Патриаршего хора под управлением В.С. Комарова на концерте в Большом зале консерватории в 1948 году, во время празднования 500-летия автокефалии Русской Православной Церкви:
«...Вот заходит Патриарх, и все зашли в зал, хор запел "Испола эти деспота", а потом звучит органный пункт [то есть вступает с аккордом орган.- М. Р.], и за ним хор запевает "Союз нерушимый республик свободных сплотила навеки великая Русь...". И поет хор так, что не спутаешь ни с хором Большого театра в знаменитой записи, которая раньше звучала по радио каждый день в шесть часов утра, ни с каким другим хором. Они пели с церковным отношением к слову, это не передашь, это услышать надо. Церковный хор, церковная трактовка, церковный регент за пультом. И поет хор гимн Советского Союза. Может, еще, отчасти, и оттого так звучит, что в хоре стояли мужчины, которые за три года до того вернулись с войны. Может, от этого, может, еще от чего. Бог весть, от чего...»
К сказанному можно добавить, что автор гимна, Александр Васильевич Александров - тоже регент и церковный композитор; у него около трех десятков духовных композиций, есть и написанные после 1917 года. Когда после войны проводился конкурс на музыку к новому советскому гимну, свои работы представили лучшие композиторы страны. И ни у кого гимн не получился, даже у Сергея Прокофьева, который вообще единственный среди своих коллег умел писать русскую гимническую музыку (можно вспомнить «Александра Невского» или «Войну и мир»). Но государственный гимн получился только у Александрова, так же как и песня «Священная война». Был ли Александров талантливее Прокофьева или Шостаковича? Нет, конечно, только у него была другая основа, другой слуховой опыт.
Подобных «перекрестьев» церковной и светской сфер в советскую эпоху можно найти немало; в частности, любопытный материал предоставляют программы концертов к разным церковным памятным датам, в которые включалась и русская «светская» музыка.
* * *
Отдельный большой, сложный и интересный вопрос - не только репертуар, не только стиль пения церковных хоров, но также стиль клиросного духовно-музыкального творчества советского периода. Конечно, у разных авторов, сочинявших тогда для клироса, стили разные. У некоторых ощущаются веяния нового направления, что исторически вполне естественно; наиболее очевидно тут влияние Павла Чеснокова, вплоть до прямых реминисценций. У других авторов слышится опора на петербургскую школу, на стиль Придворной капеллы, а часто - на манеру Александра Архангельского. Иногда ощутимы, условно говоря, «оперные» и «романсовые» веяния. Но наряду с этим есть некая общая составляющая.
Казалось бы: годы стеснений, годы гонений, и пение должно стать строгим, аскетичным. Но нет: оно - по крайней мере, в имеющихся записях крупных столичных хоров - скорее стремится к яркости, лиричности чувств, часто к развернутому хоровому звучанию, к картинности, к солированию, в общем - к некоему благолепию и великолепию, к изобилию, а не к аскетизму. Почему?
Ответ можно найти, читая некоторые воспоминания о церковной жизни советской эпохи. Особенно выразительны в этом смысле исключительно интересные воспоминания Анатолия Свенцицкого (племянника новомученика протоиерея Валентина Свенцицкого) о храмах Москвы, начиная с конца 1920-х годов и вплоть до 1980-х [10]. Работавший над своими мемуарами в 1990-х, Свенцицкий много пишет о замечательных священниках и архиереях, о дивных хорах, о чудесных голосах диаконов и протодиаконов, о красоте православной службы и призывает обновляющуюся русскую церковную жизнь вернуться именно к этому наследию, а не к унисону и не к общенародному пению. Он даже прямо говорит, что призывы к скромности на руку атеистам, а по-настоящему церковный хор должен быть высокопрофессиональным и петь роскошный, богатый репертуар, привлекая народ в храм.
Отсюда следует, что стиль соборных хоров советского периода, стиль церковных композиций этого времени был, помимо прочего, помимо «слезной интонации», еще и сопротивлением. Сопротивлением и попыткой сколь возможно удержать, не выдать церковное достояние. Стилистические изыски позволительны нам сейчас, а тогда надо было удерживать все, удерживать некий общий образ русского церковного пения.
Вот под таким углом зрения и нужно, наверное, рассматривать духовно-музыкальное творчество советской эпохи. Разбираясь, конечно, в качестве тех или иных явлений, но и не забывая, в каких условиях они возникали.
_______________________________
[1] Цит. по: Казембек А..Л. Жизнеописание Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия I // Богословские труды. М., 1998. № 34. С. 172-173.
[2] Там же. С. 173-174.
[3] Цит. с сайта журнала «Православная беседа».
[4] См.: Труды Московской регентско-певческой семинарии. 2002-2003. М., 2006. С. 291.
[5] Цит. по: Любартович В.А., Юхименко Е.М. Собор Богоявления: история храма и прихода. М., 2004. С. 229.
[6] Голубцов Сергий, протодиакон. Церковная Московия в 1935-1965 годах // Церковно-исторический вестник. М., 2004. № 11.
[7] Там же.
[8] Пимен (Хмелевской), архиепископ Саратовский и Вольский. Дневники. Русская Духовная Миссия в Иерусалиме: 1955-1957. Саратов: Изд-во Саратовской епархии, 2008.
[9] Русь уходящая. Рассказы митрополита Питирима. СПб., 2007. С. 255.
[10] См.: Свенцицкий А. Невидимые нити. Церковь, события, люди. М., 2009 (в первом издании 1997 года книга называлась «Они были последними?»).
http://www.eparhia-saratov.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=10787&Itemid=3
