В зале № 20 Государственного Исторического музея, оборудованном специально замутненными стеклами, не пропускающими яркого света, «прописалась» после почти 10-летней реставрации уникальная икона «Спас Эммануил» – значительных размеров (2,24 м х 1,2 м), выполненная в редчайшей технике, сочетающей иконопись на атласном шелке и аппликацию, и… таящая многие не разгаданные еще загадки.
В 1925 году через Воскресенские ворота, пока еще не снесенные большевиками, продвигался кортеж машин с необычным грузом: везли из Высоко-Петровского монастыря в Государственный Исторический музей четыре огромные композиции, выполненные в редкой технике, сочетающей иконопись на атласном шелке и аппликацию. Это были образ «Спас Эммануил», портрет патриарха Никона (он сейчас располагается в соседнем зале музея) и еще два панно – «Богоявление» и «Проповедь Иоанна Предтечи». Все они были определены в так называемый Отдел религиозного быта (ныне Отдел древнерусской живописи) и на долгие десятилетия погребены в запасниках.
Увы, произведения, выполненные в подобной технике, обычно чрезвычайно хрупки. И когда в начале нашего столетия современные мастера приступили к реставрации иконы «Спас Эммануил», та была в очень тяжелом состоянии. Одновременно группа специалистов занялась исследовательской работой. Дело в том, что неясно происхождение этого выдающегося памятника русской иконописи конца ХVII века. Для какого храма и в каком году был написан образ «Спас Эммануил»? Кто писал этот образ? Каковы первоначальные этапы истории ее бытования?
Вот что рассказывает Людмила Тарасенко, заведующая Отделом древнерусской живописи музея, кандидат искусствоведения:
– С памятниками такого уровня всегда проводится очень серьезная, тщательная работа. В данном случае у нас до сих пор нет точных данных о том, когда, кем и для какого заказчика была сделана икона «Спас Эммануил». Это требует комплексных работ, которые еще продолжаются. Чтобы выяснить, например, какими материалами пользовался мастер, производились макросъемка, рентгенографирование, колористическая реконструкция, необходимая из-за значительных изменений цвета тканевой основы. Только после этого можно попытаться найти аналоги в иконописи того времени, чтобы определить авторский почерк иконописца.
Очевидно, что иконография данной иконы выходит за рамки русской традиции. С одной стороны, в православном искусстве с древности были распространены образы Христа в отроческом возрасте, которые и представляют иконографический тип, называемый «Спас Эммануил». Это имя связано с пророчеством Исаии и в переводе означает «С нами Бог». Однако в данном случае мы видим введение новых деталей, имеющих явное западное происхождение, что характерно для русского искусства того времени.
Сравнительно недавно было высказано предположение, что автор данной иконы – Богдан Салтанов, известный царский иконописец (конец ХVII века, состоял в штате живописной мастерской Оружейной палаты). Среди возможных авторов называется также поляк Василий Познанский, родом, возможно, из Познани. Как он оказался в России, неизвестно, но в 1670 году он числился учеником в мастерской русского живописца Ивана Безмина, а вскоре стал работать самостоятельно.
Надо сказать, что в минувшем веке информации об авторстве поступивших в музей работ было просто недостаточно. Сейчас у нас иная техника, больше документов, поэтому и выводы наши будут более корректными.
Мы изучали, как попали в Высоко-Петровский монастырь те произведения, которые оказались в нашем музее. В 1873 году архимандрит Григорий, писавший историю этого монастыря, отмечал, что портрет патриарха Никона поступил из дома князя Василия Голицына, могущественного главы Посольского приказа. Однако другие вещи, которые в то время находились в Высоко-Петровском монастыре, он почему-то не связывает с домом Голицына.
Тем не менее, изучение различных документов и описей монастыря позволяет сделать предположение, что все эти иконы находились в доме Голицына и были переданы Петром I в Высоко-Петровский монастырь, когда сам Голицын оказался в ссылке после воцарения Петра и, соответственно, завершения своей активной государственной деятельности. Известно, что со стороны самого царя и его родственников по матери было особое внимание к этой обители. Здесь, в Боголюбской церкви, были похоронены члены семьи Нарышкиных, в том числе убитые во время стрелецкого бунта 1682 года братья царицы Наталии Кирилловны.
Остаются вопросы, которые пока трудно решить, в том числе следующие: кто был заказчиком этих огромных икон – «Спаса Эммануила», «Богоявления» и «Проповеди Иоанна Предтечи»? Трудно представить, что такие иконы были написаны просто для частного дома. Наиболее убедительные предположения, наверное, со временем будут приняты, но подтверждающих документов пока не найдено.
О портрете патриарха Никона можно сказать следующее. В 1681 году умирает патриарх Никон, в 1682 году, скорее всего, пишется его портрет. Царь Федор Алексеевич возобновил работы в Новоиерусалимском монастыре; кроме того, он очень почтительно относился к патриарху Никону, настоял, чтобы отпели того по патриаршему чину; ходатайствовал перед восточными патриархами о том, чтобы поминать Никона именно как патриарха. Вполне реально, что он мог заказать портрет патриарха Никона в это время.
При этом в то же время – в 1681–1682 годах – ведутся работы в храме Воздвижения Креста Господня (Распятском храме Московского Кремля). Там делается и уникальный, широко известный иконостас, выполненный в той же технике, что и обретенные нами иконы. Вполне возможно, что параллельно делаются и те иконы, о которых мы сейчас говорим. В Распятской церкви был очень похожий образ аналогичной иконографии и такого же размера. То есть вполне возможно, что работы шли одновременно, но мы не знаем, для какого храма. Существуют и другие версии, но каждая из них не имеет пока доказательной базы.
Сегодня можно с уверенностью сказать одно: икона «Спас Эммануил» требует огромной исследовательской работы, которая будет продолжена нашим музеем.
Бригадой реставраторов, работавших над восстановлением иконы, руководила Ольга Лантратова, заместитель заведующего Отделом реставрации фондов Исторического музея, кандидат химических наук.
– Икона «Спас Эммануил» выполнена в технике многокомпонентной аппликации из тканей, тесьмы, золоченой бумаги и фрагментов иконописи на атласном шелке, смонтированных на деревянной основе; такую технику принято называть «тафтяной», – говорит она. – В отдел реставрации икона поступила, можно сказать, в аварийном состоянии: сквозные трещины деревянной основы, многочисленные потертости, вздутия, сечения, выпадения и утраты шелковых аппликаций, следы ржавых канцелярских кнопок на ткани, значительное поверхностное загрязнение. На многих текстильных аппликациях искажен авторский колорит. Кроме того, во время реставрации памятник попал в экстремальные условия в связи с протечкой.
Была проделана, действительно, титаническая работа. Приведу лишь такой пример: мы создали компьютерную реконструкцию иконы, и остатки красителей, находившихся на ней, позволили определить ее цвета того времени – красно-синие. По контуру иконы идет широкая тесьма, которая имитировала раму. Так вот, на реконструкции опять же все это воссоздается в ярких тонах. Но реставраторы не имеют право вносить исправления, и сейчас все оставлено здесь в золотых, а не красно-синих тонах, потому что цвета совершенно выгорели.
Доктор исторических наук Вадим Егоров, заместитель директора Исторического музея по научной работе, обратился к фотокорреспондентам, присутствовавшим на презентации иконы «Спас Эммануил», с просьбой меньше фотографировать со вспышкой: чем меньше света будет получать эта икона, тем больше она сохранится, – так сказали реставраторы.
– Мы являемся свидетелями уникального события в жизни Исторического музея – возвращения бесценного памятника русской культуры, – подчеркнул он. – Для этого были привлечены лучшие реставрационные силы страны. И в итоге мы имеем одно из высочайших достижений не только нашего музея, но и – не побоюсь сказать – мировой реставрации. Мы предпринимаем серьезные усилия, чтобы сохранить эту икону для грядущих поколений; поэтому будут созданы дополнительные, особые условия ее демонстрации.
