Повесть А.М. Горького «Жизнь Клима Самгина» вслед за романом А.С. Пушкина «Евгений Онегин» называют «энциклопедией русской жизни». Сам же Горький, упоминая в письме к советскому послу в Италии Д. И. Курбскому книгу Д. И. Менделеева с характерным названием: «К познанию России», замечает: «Я был бы счастлив, если б и мою хронику можно было так назвать...». Количество публикаций, посвященных горьковскому шедевру, в последнее десятилетие растет лавинообразно. Данный факт отражает пришедшее сегодня понимание идейной, художественной и языковой уникальности хроники Горького в русской литературе XX века, а также ее выдающегося значения для мирового искусства и культуры.
Авторское обозначение жанра «Жизни Клима Самгина» как «повести» имеет ключевое сюжетообразующее и стилеобразующее значение: в данном случае заявлена установка не на изображение внешних событии и отношений между героями (что характерно для романа), но на само «событие рассказывания» (Ю.Н.Тынянов), в котором авторская позиция переплетается с внутренней позицией главного героя повествования, Клима Самгина, выступающего его предметом и центром. У Горького происходит расслоение «Я» повествователя, смещение и преобразование различных временных, пространственных планов, совмещение и рассредоточение точек зрения. Описываемое в ряде случаев предстает как «возможный мир», «не обладающий раз навсегда закрепленными за ним свойствами одного данного, реального мира» (Ю.С.Степанов).
Ориентация на «мерцающий смысл», относительность пространственных, временных, и оценочных, характеристик повествования постоянно подчеркивается в тексте с помощью различных сигналов, одним из которых выступает выражение: «Да – был ли мальчик то, может, мальчика то и не было?». Эта фраза, многократно повторяется у Горького в различных вариациях, она выступает в роли рефрена, обеспечивая связность отдельных частей повести, достаточно разнородных в пространственно-временном и стилистическом отношении.
Игра смыслами в горьковском произведении открывает широкие возможности для эзоповской речи, для сотворчества и диалога автора и читателя, на отклик которого сориентировано все построение текста повести. Характерный пример игровой стилистики из внутреннего монолога Клима Самгина: «Книга – реальность, ею можно убить муху, ее можно швырнуть в голову автора» [XIII, с.264].
Установка на внутренний и внешний диалог поддерживается различными формами «чужого слова», интертекстуальностью. Следует заметить. что границы между авторским текстом и интертекстом оказывается размытыми. Цитатами и аллюзиями пронизано все повествование, отражающее «поток сознания» главного героя, (в большинстве случаев он оформлен в виде «несобственно-авторской речи»), а также реплики других персонажей произведения.
Особое место в хронике занимают библейские аллюзии которые, в ряде случаев, выполняют текстообразующую и смыслообразующую функцию, приобретают значение символов, с помощью которых прямо или косвенно, выражается позиция самого писателя, «образ автора».
Библейские аллюзии в большинстве случаев, вводятся через речь персонажей, однако при этом они искусно обыгрываются в авторском дискурсе, становятся средствами создания подтекста повествования. Весьма характерным примером в данном отношении представляется микротекст описания свадебного путешествия Клим Самгина с его супругой Варварой из Владикавказа в Грузию.
«Поднимались на Гудаур, высшую точку перевала через горный хребет, но и горы тоже поднимались все выше и выше. Создавалось впечатление мрачного обмана, как будто лошади тяжко шагали не вверх, а вниз, в бесконечно глубокую щель между гор, наполненную мглою, синеватой, как дым...
…Величественно безобразные нагромождения камня раздражали Самгина своей ненужностью, бесстыдным хвастовством, бесплодной силою своей…
– Какая то дорога в ад. Это должен был видеть Данте. Ты замечаешь, что мы, поднимаясь, как будто опускаемся?
– Да, да, – откликнулась она с непонятной торопливостью.
…Я видела все это. Не помню, когда, наверное – маленькой и во сне. Я шла вверх, и все поднималось вверх, но – быстрее меня, и я чувствовала, что опускаюсь, падаю. Это был такой горький ужас, ...
…Мне теперь кажется, что я видела этот сон не один раз, а – часто. «Еще до рождения видела», —сказала она, уже улыбаясь. – Даже – до потопа!
И, обняв его, спросила:
– Ты никогда не чувствовал себя допотопным?» [XII, с. 285-286].
На первый взгляд, данный отрывок выполняет, преимущественно, изобразительную, характерологическую и связующую роль в горьковском повествовании, оттеняя «разнотонность» настроения Клима и настроения Варвары, помогая выпукло представить их характеры. Однако реплики персонажей и сопровождающий их авторский текст ретроспективно, по прочтении всего романа, воспринимаются как «двойная речь», наполненная иносказательным и символическим смыслом.
Тревожная эмоциональная окраска описания подъема героев в горы создается использованием экспрессивных эпитетов (мрачного обмана, тяжко, бесконечно глубокую, наполненную мглою). Стилистической маркированностью отличается также оборот «синеватой, как дым...», завершающий описание. Изобразительный план сравнения (сходство по цвету) осложнен здесь выразительностью: оба слова, составляющие его, обладают в контексте повести отрицательной оценочной коннотацией и символичностью, ассоциируясь с распадом, тленом, инфернальными мотивами [2].
Под «Гудауром» имеется в виду «Крестовый перевал» [3]. В подтексте здесь присутствует проспективно развертываемый мотив Креста - Голгофы, на которую как бы поднимаются герои вместе со всей Россией. При этом подъем парадоксально воспринимается как спуск. Тем самым возникает мерцание смысла, смешение реального и фиктивного.
Голос Самгина слышится в серии отрицательных оценок Кавказа: безобразные нагромождения камня, ненужностью, бесстыдным хвастовством, бесплодной силою. Однако здесь скрыто звучит и возражающий голос автора – в положительном эпитете «величественно»: в данном случае мы имеем дело с ситуацией оценочно-когнитивной рассогласованности, постмодернистского спора автора с героем [4], в результате которой возникает контекстуальный оксюморон – «величественно безобразный».
Ассоциации Клима Самгина, вызванные странными впечатлениями от дороги на Крестовый перевал, носят книжный, рассудочный характер: подспудно он защищается от непонятной и тревожной «реплики» окружающего мира, воздвигая стену из слов между своей жизнью и «безобразным» хаосом, стучащимся в дверь его сознания. Самгин сравнивает путь на Гудаур с описанием дороги в ад у Данте, который вместе со своим спутником Вергилием опускается, поднимаясь [5].
Однако возможна и другая интерпретация данного микротекста, имеющая более глубокий, символический характер. Здесь прочитывается христианская аллюзия, восходящая к церковному преданию: поднимаясь на Голгофу, принимая смерть на кресте, Христос спускается во ад, чтобы разрушить власть смерти и вывести из него праведников. Так или иначе, в самой ситуации, а также в самом стиле, характере ее описания Горьким присутствует вызов обыденности, указание на высший смысл бытия, библейский, апокалиптический подтекст. Это остро ощущает Варвара, которая, в отличие от Клима, не может укрыться за стеной не связанных с экзистенцией знаков. Она интуитивно, смутно прозревает символический смысл совершаемого героями пути и «обращения» грозной природы, за которым скрывается Автор авторов.
«Сон» Варвары можно рассматривать как проявление родовой памяти человечества, изгнанием из рая: грехопадение прародителей было вызвано их горделивым возношением, стремлением стать равными Богу: Адам и Ева «падали, возносясь». Будучи изгнанными из рая, они попали во власть ада. Начинаясь с ответной реплики (Да, да…), которая зеркально повторяет слово ад из реплики Самгина, сновидческое откровение Варвары, расширяется и набирает экспрессивную и суггестивную силу благодаря троекратному повторению ключевого слова видела («Я видела все это» - «я видела этот сон не один раз, а – часто» - «Еще до рождения видела…»), заканчиваясь вопросом, обращенным к супругу: «Ты никогда не чувствовал себя допотопным?». Самгин относится к этому вопросу снисходительно-иронически, замечая: «начиталась декадентских стишков». Однако за этим поверхностным слоем повествования скрывается иной, глубинный смысл, В самой формулировке данного вопроса и связанных с ним сновидческих образах Варвары мы имеем дело с разновидностью текстовой и жизненной проспекции: пророчеством (если иметь в виду судьбу героев) и ключевой притчей (если это рассматривать как проявление «образа автора) , относящейся к судьбе русской интеллигенции и России в целом.
Горделивое возношение интеллигенции, которая претендовала на роль «светского священства» и которая явно или скрыто способствовала расшатыванию монархической власти и крушению Российской империи, оборачивается падением и наказаньем Божьим, потопом – революцией, сметающей и государственный строй страны, и саму интеллигенцию. Данная смысловая линия непосредственно связана с «образом автора», получая активное и многообразное развитие в горьковском повествовании. Наиболее открыто она выражена в реплике певички Елены Прозоровой (француженки по матери):«все русские – странные: нельзя понять, чего они хотят: республики или всемирного потопа?» [6].
Образ воды в Библии имеет апокалиптическую окраску и звучание. Пророк Исайя сравнивает беззаконные, восставшие против Бога народы с водами: «Увы! шум народов многих! шумят они, как шумит море. Рев племен! они ревут, как ревут сильные воды» (Ис.17:12) [7]/ В Откровении Иоанна Богослова возникает образ блудницы – «великого города, царствующего над земными царями». Она «сидит на водах»: «воды, которые ты видел, где сидит блудница, суть люди и народы, и племена и языки» (Откр 17:15).
В «Жизни Клима Самгина» толпы народа уподобляются потокам воды; ревущая стихия заполняет улицы, заставляя вспомнить о потопе.
- «Представилось, что, если эта масса внезапно хлынет в город, – улицы не смогут вместить напора темных потоков людей, люди опрокинут дома, растопчут их руины в пыль, сметут весь город, как щетка сметает сор» [XI, c.437].
- «Самгин все замедлял шаг, рассчитывая, что густой поток людей обтечет его и освободит, но люди все шли, бесконечно шли, подталкивая его вперед» [XII, с.624].
- «Клим Иванович Самгин мужественно ожидал и наблюдал. Не желая, чтоб темные волны демонстрантов, захлестнув его, всосали в свою густоту, он наблюдал издали, из-за углов. Не было смысла сливаться с этой грозно ревущей массой людей…» [XIV, c. 516].
- «Клим Иванович Самгин поставил себя в непрерывный поток людей, втекавший в двери, и быстро поплыл вместе с ним внутрь дворца» [XIV, с. 535].
- «Клим Иванович Самгин… постоял у окна, глядя вниз, в темноту, там, быстро и бесшумно, как рыбы, плавали грубо оформленные фигуры людей, заметные только потому, что они были темнее темноты» [XIV, с. 523].
В первом примере Самгин воспринимает народ извне – в виде темной и враждебной стихии, угрожающей самому существованию города, цивилизации. Нерасчленённость людей, отсутствие лица, индивидуальности подчеркивается существительным «масса», употребленного в значении «тестообразное, бесформенное вещество, густая смесь». Развернутая метафора, пронизанная отрицательными оценочными коннотациями, создается здесь также при помощи слов «хлынет», «напор».
Во втором примере герой Горького взят в плен «густым» потоком людей, и, не в силах освободиться, становится его частью, вынужденно двигаясь вместе с ним.
В третьем примере, относящемся ко времени февральских событий 1917 года, существительное «поток» отсутствует: образ окончательно вышедшей из под контроля народной стихии создается при помощи метафор, тематически связанных с этим словом; при этом (темные волны демонстрантов, захлестнув его, всосали в свою густоту, грозно ревущей массой людей). Эпитет «ревущий» заставляет вспомнить образы пророчества Исайи, у которого народы «ревут, как ревут сильные воды» [7]. Здесь, несомненно, присутствует и авторская ирония (мужественно… наблюдал… издали, из-за углов).
В пятом примере Клим Иванович на какое-то время сам добровольно становится частью потока разнородной толпы, который, втекает в двери Таврического дворца. Подобная смелость, в общем-то, не свойственна ему, но в данном случае жажда исследования, стремление понять и как-то мысленно оформить происходящее берет верх над присущей горьковскому герою осторожностью.
В четвертом примере Самгин возвращается вечером домой, переживает события февральской смуты, смотрит из окна в темноту, которая представляется ему водой, в которой плавают, как рыбы, люди. Возникает образ залившего всю землю потопа…
Вода и огонь, согласно Библии, являются двумя главными стихиями Вселенной, с которыми связаны ее начало и конец [8]. Наиболее развернуто откровение о той роли, которую сыграет огонь в конце мира, представлено во втором послании апостола Петра, где сказаны примечательные слова: «Земля и дела на ней сгорят» (2 Петра 3:10). Данным словам предшествует упоминание о Всемирном потопе (2 Петра 3:6), которому, в свою очередь, предшествуют слова об истреблении огнем «городов Содомских и Гоморрских» (2 Петра 2:6).
Горький широко использует в повести «огненные» метафоры [9]. Наряду со стертыми выражениями «огонь революции», «всемирный пожар», которые употребляют в своей речи «коммуникативно активные» персонажи (Елена, Харламов), в повести возникают и совершенно сюрреалистические смысловые пересечения : огонь кажется «жидким» [XI, с. 383], «скользит» [XII, с. 390], «растекается » [XIV, с. 518]. Лицо Елизаветы Спивак одновременно «горело и таяло» [XII, с. 267]; 412 «за окном, на синем, горели и таяли красные облака» [XIII, с.365]. Возникает ассоциация между огнем и кровью: «бескровный огонь электричества» [XI, с. 223]; «Вспыхнул газовый фонарь, бескровный огонь его осветил мелкий, серый бисер дождевых капель» [XI, с. с.382]; «на лысинах булыжника горели пятна и капли крови 568 [XII, с. 567] и пр. Пересечение ассоциативных смысловых полей концептов огня, крови и воды присутствует в ключевой сцене повести, посвященной описанию гибели Бориса Варавки и Вари Сомовой, провалившихся под неокрепший лед во время катания по реке: «Посмотрев на реку, где Сомова и Борис стремительно и, как по воздуху, катились, покачиваясь, к разбухшему, красному солнцу, Лидия предложила Климу бежать за ними…Встречу непонятно, неестественно ползла, расширяясь, темная яма, наполненная взволнованной водой, он слышал холодный плеск воды и видел две очень красные руки; растопыривая пальцы, эти руки хватались за лед на краю, лед обламывался и хрустел. Руки мелькали, точно ощипанные крылья странной птицы, между ними подпрыгивала гладкая и блестящая голова с огромными глазами на окровавленном лице; подпрыгивала, исчезала, и снова над водою трепетали маленькие, красные руки… Клим отполз подальше от этих опасных рук, но, как только он отполз, руки и голова Бориса исчезли, на взволнованной воде качалась только черная каракулевая шапка, плавали свинцовые кусочки льда и вставали горбики воды, красноватые в лучах заката».[XI,с.78].
Наиболее открыто и развернуто здесь представлена тема воды (слово «вода» повторяется пять раз). Тема огня выражена косвенно – в словосочетаниях «красному солнцу» и «лучах заката». С темой огня (ассоциация по цвету) в данном микротексте связаны определения: красное – красные – красноватые. В этом же ряду оказывается эпитет окровавленные. В обороте «горбики воды, красноватые в лучах заката» пересекаются сразу три концепта: воды, огня и крови. Вода, освещенная закатным светом, оборачивается кровью. Можно указать также на фоносемантическую деталь: «горбики» по своему звучанию перекликаются с «гробики. Это, в сочетании со со словом «закат», мифопоэтическим символом конца жизни человека, служит для форсированного, крайне экспрессивного выражения мотива смерти.
Данное описание, безусловно, выполняет проспективную функцию в повести и насыщено символическими интенциями. Полет Вари и Бориса к красному солнцу, их падение и гибель в «темной яме» «взволнованной воды» представляют собой параболу, иносказательное свернутое метафорическое метаописание гибельной судьбы интеллигентов в революции. Они падают, возносясь, и тонут в захлестнувшей их ревущей кровавой народной стихии.
Примечательным в данном отношении также является следующий микротекст: «По ночам пред ним опять вставала картина белой земли в красных пятнах пожаров, черные потоки крестьян» [XIII, с. 35-36]. Здесь слово «пожары», которое относится к ассоциативной смысловой сфере огня, открыто сталкивается в пределах одной фразы со словом потоки, играющим ключевую роль в актуализации символа Всемирного потопа в тексте повести.
Можно предположить, что переплетение и слияние ассоциативных смысловых полей огня и воды не является случайным, но отражает глубинные концептуальные семантические связи на уровне авторского языкового сознания, авторской картины мира.
Весьма характерным в данном отношении является появление в тексте повести Горького образа Содома и Гоморры. В «Жизни Клима Самгина» мы находим два микротекста, в которых возникает данная библейская аллюзия:
«Докторально, словами Томилина Клим ответил:
– Интеллигенция – это лучшие люди страны, – люди, которым приходится отвечать за все плохое в ней…
Макаров тотчас же подхватил:
– Значит, это те праведники, ради которых Бог соглашался пощадить Содом, Гоморру или что-то другое, беспутное? Роль – не для меня… Нет.» [XI, с. 99].
- «Но Тагильский сам подошел, кругленький, щеголевато одетый, с добродушной усмешкой на красной роже.
– Содом и Гоморра! – дурашливо поздоровался он, встряхнув руку Самгина, заглядывая под очки его». [XIV, с. 275].
В первом примере Клим ведет речь о России, оценивая интеллигенцию как «лучших людей страны», которым «приходится отвечать за все плохое в ней». Макаров иронически усиливает скрытый обличительный подтекст в словах Клима, и фигурально называет Россию «Содомом и Гоморрой», а интеллигенцию (и Самгина, который говорит от имени ее) – «праведниками».
В самой формулировке его вопроса содержится не только нежелание солидаризоваться с высказанной Климом претензией на «святость», но и плохо скрытая издевка над ним. Макаров одновременно применяет по отношению к «лучшим людям» два противоречащих оценочных наименования: «праведники» и «что-то другое, беспутное», тем самым косвенно, в авторском подтексте, возникает мотив ответственности интеллигенции за царящие в России «Содом и Гоморру». Данная ассоциация выводится наружу во втором примере, где бывший прокурор Тагильский, глумится над исполненным серьезности идеологом интеллигенции Климом, демонстративно называя себя «Содомом и Гоморрой».
Н.И. Жинкин определял образ как «двойную речь». Однако в приведенных примерах мы имеем дело с «тройной» речью (как минимум). Содом и Гоморра упоминается в прямой речи второстепенных героев повести, она подается через восприятие Клима Самгина, но при этом на метауровне присутствует авторский взгляд и интерпретация смысла сказанного и поведения героев. Реплика Тагильского представляет собой форму дистантного повтора-подхвата, организованного автором, рассчитанного на отклик внимательного читателя, и по сути, заключает в себе ответ на вопрос Макарова: бывший прокурор, типичный представитель предреволюционной интеллигенции, наглядно являет самим собой, своим поведением «что-то другое, беспутное».
Отметим, что сквозь внешний, очевидный смысл этого выражения, используемого в качестве нарицательного обозначения крайней степени нравственного падения, порочности, в горьковском дискурсе мерцает другой, метатекстовый смысл.
С образами Содома и Гоморры связано представление о страшной катастрофе, сожжении дотла двух городов и уничтожении всего их населения. В данном случае эта аллюзия используется для скрытого указания на беспощадное истребление в пожаре революции целого мира, цветущей и сложной цивилизации, которую представляла собой Россия до Октябрьского переворота.
Понять подлинную цель употребления библейской аллюзии «Содом и Гоморра» в горьковской повести, раскрыть во всей полноте ее символический смысл помогает интертекстуальный анализ использования данного выражения в «Жизни Клима Самгина» и первой редакции очерка «В.И. Ленин» [9].
В начале очерка читаем:
«Лично для меня Ленин не только изумительно совершенное воплощение воли, устремленной к цели, которую до него никто из людей не решался практически поставить пред собою, - он для меня один из тех праведников, один из тех чудовищных, полусказочных и неожиданных в русской истории людей воли и таланта, какими были Петр Великий, Михаил Ломоносов, Лев Толстой и прочие этого ряда. Я думаю, что такие люди возможны только в России, история и быт которой всегда напоминают мне Содом и Гоморру».
Просматривается совершенно явная интертекстуальная перекличка с приведенными выше фрагментами из «Жизни Клима Самгина». «Праведником» в очерке называется Ленин, Россия же определяется как «Содом и Гоморра». На первый взгляд, здесь мы имеем дело с линейной публицистической «прямой речью», где открыто высказывается позиция самого автора. Однако при внимательном прочтении данного фрагмента возникают вопросы. Является ли речь Горького в данном случае на самом деле «одноголосой», лишенной дополнительных интенций, переносных и иносказательных смыслов? Через несколько абзацев после приведенного фрагмента читаем в очерке:
«Невозможен вождь, который – в той или иной степени – не был бы тираном. Вероятно, при Ленине перебито людей больше, чем при Уот Тайлоре, Фоме Мюнцере, Гарибальди».
Неожиданное смещение оценочных акцентов в процитированном отрывке, наименование Ленина «тираном», при котором перебито людей больше, чем при всех его кровавых предшественниках-революционерах, плохо согласуется с представлением о «праведнике». Очевидно, мы имеем здесь дело со стилистической игрой, столь характерной для Горького-художника [10]. Это касается и амбивалентных оценок Ленина, и употребления наименования «Содомом и Гоморра» по отношению к России.
.Появление этого выражения в повести «Жизнь Клима Самгина», тем более, в одном микротексте со словом «праведник», не является случайным. В данном случае происходит характерная для писателя-авангардиста игра: Клим Самгин говорит словами Горького, выступая как его альтер-эго, ипостась. Очевидна здесь самоирония писателя и то, что он относит к «праведной» интеллигенции, «лучшим людям» и самого Ленина, ставя его, по сути дела один в ряд с Самгиным, который, кстати, был, как и Владимир Ильич, адвокатом. Самгинскому «лучшие люди» в очерке соответствует значительно более развернутый, насыщенный экспрессивными эпитетами и гиперболами оборот: «чудовищных, полусказочных и неожиданных в русской истории людей воли и таланта»[11] .
Выражение «Содом и Гоморра», как и другая библейская аллюзия - Всемирный потоп, используется в повести «Жизнь Клима Самгина» в качестве символа катастрофы апокалиптических масштабов – гибели Российской империи и созданного ею уникального социально-культурного слоя - русской интеллигенции.
Повесть А.М. Горького «Жизнь Клима Самгина наполнена различными голосами, многообразными точками зрения, сталкивающимися и переплетающимися друг с другом, что дает основание некоторым современным исследователя усматривать здесь черты поэтики постмодернизма («ризомы»). Вместе с тем, надо отметить, что утрата дифференцированной оценочности, в отличие от корпуса современных постмодернистских текстов, где «всё становится игровыми площадками, включая Бога» в повести А.М. Горького не приобретает всеобъемлющего характера. Это касается, прежде всего, употребления в хронике религиозных аллюзий, сохраняющих вершинное положение в ценностной иерархии дискурса повести. Библейские аллюзии воды и огня, пронизывающие текст «Жизни Клима Самгина» А.М. Горького, играют важнейшую стилеобразующую роль, исполнены символического смысла, помогая глубже понять идею повести, приблизиться к более полному постижению образа автора, предстающего перед нами в многообразных и неожиданных ликах, но при этом не растворяющегося полностью в «эхокамере» повести, сохраняющего связь с русской классической литературной традицией, связанной, прежде всего. с воплощением и передачей духовных смыслов. При всей полифоничности и многовекторности повествования в «Жизни Клима Самгина», широчайшем использовании интертекста, а также приемов игровой стилистики, повесть Горького сохраняет связь с «музыкой сфер» (C.C. Аверинцев), выступает в качестве свидетельства очевидца о мире, в котором живет Бог. В этом отношении сама словесная форма повести, а также присутствующая в ней установка на диалог, «встречу разумов автора и читателя» (Эрик Дональд Хирш), содержит в себе напряженный поиск духовной основы мира, реального присутствия Истины, заключает в себе глубинную связь с религиозными истоками культуры с учением о том, как быть человеком.
***
[1] Горький М. Жизнь Клима Самгина. Повесть. Часть первая. /Собрание сочинений в 16 томах. Т 11. – М.: Правда, 1979, с. 78. Все ссылки на текст повести «Жизнь Клима Самгина» даются по этому изданию. В дальнейшем ссылки приводятся в тексте статьи: в скобках после цитат указывается том и страницы.
[2] Ср.: «В толстом рыжеволосом человеке, с надутым, синеватого цвета бритым лицом утопленника, с толстыми губами, он узнал своего учителя Степана Андреевича Томилина»[XIV, 262]; «У рыжего офицера лицо было серое, с каким то синеватым мертвенным оттенком» (об убийце Тагильского) [ XIV, 441].; «Но еще больше ободрило Самгина хрящеватое, темное лицо полковника: лицо стало темнее, острые глаза отупели, под ними вздулись синеватые опухоли, по лысому черепу путешествовали две мухи…»»[ XII, 549].; «В нем все спуталось и заклубилось, как дым» »[ XI, 211].; «…в нем что-то разорвалось, наполнив его дымом едкой печали» [XI, 415]; Дронов Самгину: «Куришь ты – на страх врагам. Как головня дымишься»[ XIV, 233].; «Он исчез легко и бесшумно, как дым» (о Бердникове) [XIV, 61]. «Мелькали бронзовые лица негров, подчеркнутые белыми улыбками, блеском зубов и синеватым фарфором веселых глаз, казалось, что эти матовые глаза фосфорически дымятся» (парижские впечатления Самгина) »[XIV, 74].
[3] Это название перевал получил благодаря кресту, который был воздвигнут на верхней точке хребта по приказу генерала А.П. Ермолова в 1924 году. Мимо креста проезжали А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Впечатления от прилегающих к перевалу мест получили отражение в «Путешествии в Арзрум» и «Герое нашего времени». В настоящее время здесь расположен контрольно-пропускной пункт «Верхний Ларс», название которого сегодня стало широко известно и даже стало нарицательным благодаря многочисленным публикациям в СМИ, связанным с русскими «релокантами».
[4] Автор изображает себя в романе в качестве одного из действующих лиц (сцена на квартире Горького, где ищет укрытия поп Гапон). Герои романа делятся впечатлениями от пьесы «На дне», называют ее «фельетоном на тему гуманизма», цитируют произведения «буревестника революции», критически обсуждают его творчество. Митрофанов, тайный агент полиции, под впечатлением от пьесы Горького в беседе с Климом говорит о Луке: «вредный старичишка этот похож на меня поведением своим, похож!» Сам же Самгин не удовлетворяется пассивной ролью персонажа повествования, испытывает чувство вражды «к кому то, кто передвигает его, как шахматную фигуру с квадрата на квадрат», задается вопросом: «Кто всю жизнь ставит меня свидетелем мучительно тяжелых сцен, событий?» В данном случае персонаж как бы бросает вызов автору. Подобный прием – вполне в духе модернистской поэтики, но за этой словесной игрой скрывается и другой план - выяснение отношений самого писателя с Богом, «автором» этой действительности и Автором авторов.
[5] Ю.М. Лотман пишет в своей работе «Путешествие Улисса в "Божественной комедии" Данте»: Ср.: «Дантово пространство весьма похоже именно на пространство эллиптическое… в некотором высшем смысле – это нисхождение есть восхождение (спускаясь в Ад и познавая бездну греха, Данте в абсолютном отношении нравственно возвышается – спуск эквивалентен подъему), и одновременно, по земным критериям, это именно спуск, хранящий все признаки реального движения вниз, включая и физическую усталость путников».
[6] Ср. реплику сиониста Депсамеса по поводу русского народа: «Вам нужно, чтобы жить, какое-нибудь смутное время. Вы – самый страшный народ на земле…» [XIII, c.98]. Ср. также высказывание Лютова (прототип - Савва Морозов): «Наш народ – самый свободный на земле. Он ничем не связан изнутри…Он завтра же может магометанство принять – на пробу. Да, на пробу с!» [XI, с. 314]. В данной реплике отчетливо просвечивает «образ автора»: в подтексте присутствует обращение к читателю, живущему «после потопа»: русский народ в XX веке: принял коммунизм, «на пробу».
[7] Ср. также другие примеры из текста повести: «Клим прикрыл глаза…слушая, как ревут, визжат люди [ XII, c.349].; «Толпа выла, ревела, грозила солдатам кулаками…»[XII, с.525] «Раздалось несколько шлепков, похожих на удары палками по воде, и тотчас сотни голосов яростно и густо заревели; рев этот был еще незнаком Самгину, стихийно силен…[ XII, с. 592].
[8] «Думающие так не знают, что вначале словом Божиим небеса и земля составлены из воды и водою: потому тогдашний мир погиб, быв потоплен водою. А нынешние небеса и земля, содержимые тем же Словом, сберегаются огню на день суда и погибели нечестивых человеков» (2 Петра 3:5-7)
[9] Стихия огня – любимая стихия Горького. В этой связи можно вспомнить феерическую картину пожара из его «Детства», а также рассказ «Пожар» (1915) и очерк «Пожары» (1922), в которых также «буйство огня предстает как ослепительный и веселый праздник»
[9] Отрывки из этого текста под заглавием « Горький о Ленине» были опубликованы в газете «Известия ВЦИК» (1924. № 84. 11 апреля). Однако полностью первая редакция очерка вышла в свет за границей – в издании: М. Горький. Воспоминания. Рассказы. Заметки. Берлин: Kniga, 1927.
[10] Во второй редакции очерка «игровые» аллюзивные фрагменты были значительно сокращены, оставлены только сравнительно безобидные – например, встреча Ленина с рыбаками на Капри, где просматривается евангельская аллюзия – встреча Христа с апостолами: «будете ловцами человеков» (Мар.1:17)
[11] Гиперболизированные образы Горького, являя яркий пример экспрессионизма, характерного для его творческой манеры (см: [Бобылев 2016]), в данном случае играют служебную роль, маскируя двусмысленность оценок личности и деятельности Ленина. Перекличка амбивалентных оценок Ленина с характеристикой интеллигенции в повести Горького весьма показательна
