Преподобный Андрей Рублев как художник русского православного возрождения XIV-XV в.в.

Исихастские споры, по мнению Г.М. Прохорова, стали точкой и встречи, и расхождения двух европейских Возрождений. По мнению ученого, русские исихасты: преп. Сергий Радонежский, преп. Стефан Пермский и другие, — определяли судьбы Московского государства и создали идеологию Русского Православного Возрождения[1]. Данная концепция нашла свое продолжение и развитие в нашем исследовании[2]. В 2013 году, в год 585 — летия кончины преп. Андрея Рублева, в Москве 30 октября в Союзе писателей России проф. О.Г. Ульянов выступил с докладом: «Наша национальная идея – это рублевская Троица»[3].

Преп. Андрей Рублев вошел в историю древнерусской культуры как великий мастер иконографии, гениально синтезировавший в своем творчестве художественно-эстетические достижения палеологовского Возрождения и духовно-нравственные смыслы просветительской деятельности преп. Сергия Радонежского. Несомненно при этом, что преп. А. Рублев был одним из самых культурных, высокообразованных людей своего времени. Но едва ли заслуга в культурном развитии русского живописца принадлежала Феофану Греку. Подвижный образ жизни Феофана и свойственная его личности склонность к непрерывному расширению круга общения едва ли располагали к занятиям систематическим учительством. Наставничество, открывавшее ученику путь к проникновению в духовную суть византийской художественной традиции, процветало в стационарно стабильной и относительно замкнутой социокультурной среде художественных мастерских Византии. Таким образом, нам представляется более оправданным предположение о том, что художественное образование было получено Андреем Рублевым на Руси и от Феофана, и непосредственно на родине византийской иконописи. Место пострижения преп. Андрея Рублева достоверно неизвестно. Но вся его жизнь была связана с двумя монастырями: Троице-Сергиевым и его дочерней ветвью – Спасо-Андрониковым в Москве.

Преп. Андрей Иконописец. Ватагина И.В. Икона.
Москва (мастерская Данилова монастыря). 1988 год.

Предание, восходящее к концу XVI в., утверждает, что преп. Андрей Рублев был духовным чадом преп. Никона Радонежского и, возможно, принял постриг в Троицком монастыре. Пребывая в Спасо-Андрониковом монастыре, инок Андрей жил в духовной среде учеников и последователей преп. Сергия, с которыми он тесно общался во время своих разъездов, связанных с выполнением художественных заказов. Создание новых больших деисусных чинов, в которых принимал активное участие инок Андрей Рублев, имело огромное значение в связи с проводимыми литургическим реформами в Византии и Руси XIV- XV вв. Деисусный чин имел в это время глубокий литургический смысл как образ Евхаристической Жертвы: Христос из Деисуса истолковывался как Жертва, евхаристический Агнец на дискосе, вместе с которым на проскомидии находятся просфоры Богоматери и Иоанна Предтечи. Все предстоящие перед Христом святые и ангелы слева и справа – являлись одновременно сослужителями Христу-Архиерею в Божественной Литургии.

Деисус также представлял наглядно идею прославления Христа-Небесного Царя, и идею заступничества за грешный человеческий род в Судный день. Христос, изображенный на престоле «Спас в Силах» или «Спас на престоле» воспринимался как Небесный Судия, а престол на иконе являлся символом алтарного престола, где приносится Жертва. Центральная икона Деисуса также представляла Св. Троицу в символической красочной композиции. Живопись икон Звенигородского чина принадлежит к высочайшим шедеврам не только русской, но и мировой иконописи. В 1918 году вместе с проведением реставрации настенной живописи собора здесь были найдены три иконы, входившие некогда в состав поясного деисусного чина чина: Спас Вседержитель, Архангел Михаил, апостол Павел.

Покров с мощей преподобного Сергия. XV век.
Музей "Ризница". Троице-Сергиева Лавра

Первоначально деисусный чин должен был состоять из семи или даже девяти икон. Исключительно высокое художественное качество «Звенигородского чина», как и стилистические его особенности, дали очевидное основание для отнесения этого произведения к наследию преп.Андрея Рублева.[4] В иконах Звенигородского чина несомненно воплощен морально-этический идеал русского человека времени преп. А.Рублева, в котором миролюбие и кротость соединились с твердостью духа, силой и мужеством. Человечность, спокойная мудрость заключается и в образе апостола Павла, а юношески нежный облик архангела Михаила лиричен, исполнен глубокого поэтического очарования. Он близок ангелам "Св.Троицы" – величайшего творения древнерусской живописи.

Время создания "Св.Троицы" – рубеж 10-20-х годов XV столетия, пора расцвета творчества Рублева. В иконах Звенигородского чина соединились высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания: мягкие задушевные интонации, “тихий” свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине преп.А.Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире.

Звенигородский чин. Преп. Андрей Рублев .1410 гг. ГТГ

Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование, «умную молитву». На пути синтеза традиций Руси и Византии Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV в. его стиль сделался ведущим, а его светлая иноческая личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что воспринималась в истории древнерусской художественной культуры как духовно-нравственный образец монаха-иконописца. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князе Андрее Боголюбском, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении.

Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с Возрождением после победы на Куликовом поле. От работ преп. Андрея Рублева и преп.Даниила Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма. Росписи Успенского собора – наиболее значительный, живописный ансамбль, характеризующий преп. А.Рублёва как художника-монументалиста. Светоносный колорит владимирских фресок, плавные контуры фигур, лики, исполненные задушевности, предвосхищают образы знаменитой иконы Рублёва "Святая Троица". Фрески Успенского собора во Владимире (1408), где он работал со своим другом и неизменным соавтором Даниилом Черным, являются светлым воплощением идей исихазма. Сохранившиеся росписи представляют фрагмент грандиозной композиции Страшного суда, занимавшей западную стену храма. Многие исследователи считают, что преп.Андрей Рублев создал также икону «Владимирской Богоматери» для Успенского собора города Владимира[5].

Владимирская Богоматерь. Андрей Рублев.1409 г. Владимир.Музей.

Кроме преп. Никона, Рублев, вероятно, знал преп.Савву Сторожевского, поскольку на рубеже XIV–XV вв. работал в Звенигороде и несколько позже в самом Саввино-Сторожевском монастыре. Должен был знать преп. Андрей Рублев и племянника преп. Сергия, Феодора, архиепископа Ростовского, который некоторое время игуменствовал в Симонове монастыре, по соседству с Андрониковым монастырем. Другой игумен этого монастыря и собеседник преп. Сергия – св. Кирилл ушел в 1392 г. на Белоозеро, но как личность и он, несомненно, был известен иноку Андрею. Разумеется, знал Рублев и прямого ученика преп.Сергия Радонежского преп. Андроника, так как из Троице-Сергиева монастыря в Спасо-Андроникову обитель переходили некоторые монахи. Среди них был Ермола-Ефрем, донатор, финансировавший возведение каменного храма, и будущий игумен, с которым инок Андрей также находился в тесных отношениях.[6]

Преп. Андрей Рублев, безусловно, контактировал и с преп. Епифанием Премудрым, который, в частности, записывал первоначальные сведения об Андрониковой обители и о деятельности Феофана Грека. Наряду с преп. Епифанием Премудрым, инок Андрей хорошо знал и других высокообразованных людей своего времени и тесно общался с ними. В этот круг входил святитель Киприан, митрополит Московский. Иноку Андрею был близок духовный мир митрополита Киприана, прошедшего школу афонского монашества и приверженного исихазму во всех его аспектах. Контакты между ними были достаточно тесными, поскольку в общении оказался заинтересованным не только русский иконописец. Митрополит Киприан, привыкший вращаться в рафинированной интеллектуальной атмосфере Константинополя, стремился и в Москве окружить себя образованными книжниками и деятелей художественной культуры. По линии общения с митрополитом Киприаном «духовная генеалогия» преп. Андрея Рублева восходит к обеим главам афонского исихазма: к святителю Григорию Паламе и преподобному Григорию Синаиту, так как митрополит Киприан был учеником патриарха Филофея, а тот в свою очередь – учеником св. Паламы и родственником (как предполагают) святителя Евфимия, патриарха Тырновского, ученика преп. Григория Синаита.[7]

Кроме этого, именно митрополит Киприан благословил инока Андрея Рублева написать образ «Живоначальной Троицы» «в похвалу преподобному Сергию». Возношение «ума и мысли» к «несущественному и божественному свету» при созерцании святых икон, т.е. при «возведении чувственного ока», – такая сугубо исихастская характеристика была дана крупнейшим деятелем Русской церкви XV в. Иосифом Волоцким религиозному опыту Андрея Рублева и его «сопостника» Даниила, другого выдающегося древнерусского иконописца.[8] Это свидетельствует о принадлежности обоих художников – преп. Андрея Рублева и преп. Даниила Черного к практике «умного делания». Не будет, на наш взгляд, ошибкой утверждать, что инок Андрей хорошо знал и митрополита Фотия, который сменил Киприана (умершего в 1403 г.) на посту митрополита Русской церкви. В пользу правомерности такого утверждения свидетельствует тот факт, что в 1408 г. Андрей и Даниил к приезду митрополита Фотия расписывали кафедральный митрополичий собор во Владимире. Фотий также принадлежал к когорте высокообразованных и деятельных иерархов, стоявших на позициях паламизма. Им составлен ряд религиозных посланий, которые иноку Андрею, скорее всего, были известны.[9]

Думается, признание святости до церковной канонизации закрепилось за преп. Андреем именно потому, что этот величайший мастер внес решающий вклад в развитие иконостаса как центрального элемента храмового интерьера. В XIV в. в интерьере русских храмов появляются отделяющие алтарь сплошные высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей. Одновременно возникают и многоярусные иконостасы. Благодаря осуществленной преп. Андреем Рублевым монументализации иконостаса алтарное пространство как место священнодействия оказалось полностью скрытым. Именно в творчестве преп. Андрея Рублева русский иконостас предстал, если пользоваться определением П.А. Флоренского, «видением святых и ангелов – агиофанией и ангелофанией».[10]

Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры.
Иконы и фрески Троицкого собора выполнены артелью мастеров
под руководством преподобного Андрея Рублева и Даниила Черного в 1425-1427 гг.

Иными словами, монументальный иконостас неразрывно сомкнул модусы времени «Вечность» и «настоящее» именно в пространстве православного храма. Преп. Андрей Рублев и преп. Даниил Черный добавили к иконостасу пророческий ярус. А в начале XVI в. был добавлен еще один – праотеческий. С его появлением складывается окончательный тип пятиярусного иконостаса, зримого воплощавшего паламитскую религиозно-философскую концептуализацию связи Бога и человека. Как отмечал М. Алпатов: «Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры – прекрасный памятник сотрудничества Рублева с Даниилом Черным»[11]. Развитие иконостаса в древнерусской художественной культуре могло начаться только благодаря официальному церковному признанию возрожденного исихазма в Византии. А потому временем активных преобразований в художественном конструировании иконостаса и становится на Руси период с XV по XVI вв., который был назван Г.П. Федотовым «золотым веком русской святости». Религиозно-философской концепцией иконостаса выступила паламитская идея единения человечества в пронизанной духовным светом Божественной любви – во всеобщем внутреннем молитвенном предстоянии.

Именно эта идея и составляла православно-гуманистическую суть проповеди преп.Сергия Радонежского – духовную сердцевину восточно-христианской культуры. Однако только на Руси данная концептуальная идея наиболее полно воплотилась в новых формах художественной культуры. Иконостас в версии преп.Андрея Рублева и преп. Даниила Черного вошел в сокровищницу мировой художественной культуры как самобытный вклад древней Руси и как результат Русского Православного Возрождения XIV-XV вв. Л.А. Успенский, характеризуя влияние паламитских идей на художественное развитие иконостаса преп.Андреем Рублевым и преп.Даниилом Черным, подчеркивал: «Самым значительным результатом исихастского осмысления алтарной преграды было... раскрытие трехчастной иконы Деисуса в целый ряд заступников святых, обращенных ко Христу – Судии Второго Пришествия. Эту свою находку иконописцы считали настолько важной, что сильно увеличили размер этого яруса (Деисусы, написанные исихастами Андреем Рублевым, Феофаном Греком и их сотрудниками)... причастник становится “сотелесником” Христовым, приобщаясь к просветленному Его телу второго пришествия. Таким образом, сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ».[12]

В этой развернутой характеристике отчетливо проступает мысль о нерасторжимости Вечности и настоящего в литургическом действе - как основополагающий тезис византийского Возрождения Православия. Художники, работавшие под руководством преп. Андрея Рублева и преп. Даниила Черного в 1420‑х гг., создали более 40 икон иконостаса Троицкого собора и расписали его стены фресками. Троицкий собор сооружался как мемориальный памятник, призванный увековечить память о преп. Сергии – «молитвеннике за русскую землю» и тем историческим событиям, которые возвысили роль Троицкого монастыря в жизни Московской Руси: в память о Куликовской битве. Иконы Троицкого иконостаса, несмотря на то, что они написаны разными мастерами, образуют единый ансамбль, несущий в себе в идею высшего заступничества за Святую Русь. Из среды троицких иноков-иконописцев в XV–XVII вв. не выдвинулись мастера, равные преп. Андрею Рублеву, хотя обитель и была богата художественными талантами. Ни одно из созданных позднее превосходных произведений не приближалось по степени своего художественного достоинства к рублевскому шедевру «Святая Троица», написанному «в похвалу» преп. Сергию. А поэтому именно изучение семантики и символики «Святой Троицы» позволяет, на наш взгляд, сделать ряд культурологических выводов о том, какие духовные и нравственные смыслы, вдохновлявшие учеников и последователей преп. Сергия Радонежского, послужили культурному Возрождению Руси и углублению христианского миропонимания в древнерусском обществе. Преп. Андрею Рублеву удалось воплотить средствами изобразительного искусства суть культурно-исторической миссии преп. Сергея Радонежского, о чем мы уже писали в нашем исследовании.[13].

В «Святой Троице» он выразил национальный духовно-нравственный идеал — живую сущность древнерусской традиции. До появления Рублевского шедевра древнерусскому обществу догмат триединства еще не мог быть вполне понятен ни в богословском, ни в религиозно-философском отношениях, так как по уровню образованности и причастности к письменной традиции большая часть обитателей русских земель, порабощенных иноземными завоевателями, значительно отставала от Византии. Не было и русских икон, зримо представляющих этот основополагающий новозаветный догмат. Рублевская «Святая Троица» — и это значительно более важно для дальнейших исторических судеб русской культуры — являла собой равно понятный всему обществу символ всеобъемлющего духовного единения: небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека.

Художественное воплощение идеи единого Триипостасного Бога, запечатленное преп.Андреем Рублевым, несло в себе и еще один очень значимый символ — единое не уничтожает индивидуального: равенство всех и каждого в вере открывает свободу индивидуальному пути к святости. «Святая Троица» существенно углубила и расширила национальное христианское миропонимание: она воспринималась современниками как духовный императив уничтожения междоусобной вражды, на смену которой должна прийти бесконечная, всепрощающая и всепобеждающая любовь соотечественников друг к другу. И именно таковой икона «Святая Троица» создавалась в память прославленного преп.Сергия Радонежского — борца с «ненавистной раздельностью мира», как назвал его преп. Епифаний Премудрый. «Святая Троица» в качестве художественного символа эпохи свидетельствовала, что целостное культурное пространство Руси возрождено, и оно есть Дом, в котором царят любовь, самоотверженная жертвенность, человечность и свято оберегается драгоценное византийское наследие.

«Святая Троица» преп.Андрея Рублева. 1425-1427 гг. ГТГ.

Список литературы

1.Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. — М.: 1989.

2. Салтыков А.Л. О значении «Ареопагитик» в древнерусском искусстве (к изучению «Троицы» Андрея Рублева) // Древнерусское искусство XV–XVII вв.

2.Флоренский П.А. Иконостас. – М.: 1994.

3.Алпатов М.А. Андрей Рублев. – М.: 1972.

4. Великие Минеи-Четьи. Сентябрь 9. – Стлб. 557–558.

5. Грабарь И.Э. Андрей Рублев // Вопросы реставрации. Сб. 1. М., 1926.
Выставка, посвященная шестисотлетнему юбилею Андрея Рублева. М., 1960.,Кат.№62.,С.38,илл.4-6. Бояр О. П. К вопросу о «звенигородском чине» // Древнерусское искусство XV - начала XVI веков. Т. 1. М., 1963.

7.Ильин М. А. К датировке «звенигородского чина» // Древнерусское искусство XV - начала XVI веков. Т.1.М.,1963.С., 83–92.
8.Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.
9.Андреев М. И. Об иконографии Звенигородского чина // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 2. М., 1982. С. 45–51, Г.В.Попов, «Андрей Рублев», М.,2007.

10. Прохоров Г.М. Древняя Русь как историко-культурный феномен / Г.М. Прохоров. — СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2010.

11. Ложкина Н.А. Две эпохи православного Возрождения — Санкт-Петербург: Р-КОПИ, 2013. — 496 с.

Ложкина Н.А. Кандидат культурологии, сотрудник Государственного Эрмитажа