Красота как мера духовности

Красота как мера духовности рассматривается нами применительно к духовному смыслу войны, говоря о котором, сразу вспоминаются имена Л. Н. Толстого, И. А. Ильина, М. А. Шолохова, В. Некрасова, Э. Казакевича и многие др. В современной русской прозе о войне нам бы хотелось отметить в этой связи творчество Геннадия Дубового, который стремится заглянуть в самый корень войны - в сферу духа. Эта тема, на наш взгляд, является одной из главных в его книге «Рыцари Новороссии» [1], предваряющей будущую эпитафию обо всех погибших, как сам автор говорит в одном из интервью. Одной из глав этой эпитафии можно назвать рассказ «Увертюра к плачу кукол», опубликованный в газете «Завтра» [2].

Автор, будучи глубоко верующим человеком, оценивает войну с позиции веры. Так, в своей книге он проводит глубокую философскую мысль, прослеживающуюся потом и в его рассказе: то, как человек умирает, есть «некий шифр, который Бог предлагает разгадать еще живым. Сам процесс разгадки, искренняя попытка понять, почему так, а не иначе ушел человек - меняет личность того, кто ищет ответ. А если человек духовно не застыл, ищет разгадку, меняется, то его время уходить из мира еще не пришло» [1, с. 167].

Книга Г. Дубового отличается от обычной военной публицистики ярким авторским стилем, искренним, увлекающим в глубины человеческой психики, необыкновенно отточенным и художественно красивым. То, как автор описывает переживание человеком времени и пространства на войне (то проникновенно-мистически, то в остроумно-ироничном ключе), достойно хорошей художественной прозы, явно выходит за рамки просто статьи: «... сразу же резко, без всякого перехода, в обвальный миг, словно так было всегда, я увидел бой глазами всех разом участвующих в нем бойцов. Увидел и почувствовал все, что видят и чувствуют они не только в данный момент, но все, что они и те, кого они по-настоящему любят когда- либо пережили. Всё - сны, самые потаенные мысли...» [1, с. 295]. В рассказе «Увертюра к плачу кукол» Г. Дубовой вводит элементы магического реализма, вылепливая из глины военной реальности глубоко поучительный сюжет, в котором, на наш взгляд, ключевым понятием выступает красота. И это понятие, как нам видится, углубляется в эпиграфах: «It's impossible for words to describe what is necessary to those who do not know what horror means» («Невозможно словами описать, что нужно для тех, кто не знает, что такое ужас» - реплика солдата из фильма «Апокалипсис сегодня») и «...нужно сеять очи» (В. Хлебников). Сюжет рассказа таков: в Семеновку на передовую в отряд командира Большого приезжает Рисовальщик. Он прибыл на позиции в черной форме, объясняя это тем, что у него траур по отцу. При проверке документов оказывается, что он знаком со всеми бойцами и в штабе ему выдали разрешение на его деятельность. При этом ведет он себя очень странно: носит с собой рыжую косичку погибшей при минометном обстреле девочки; его раздражает говорящий механизм внутри куклы погибшей в Славянске девочки, и он его вырывает, вызвав недоумение командира. Нам кажется, что это странное поведение тесно связано с пониманием красоты как меры духовности. Рисовальщик считает, что красота - «главная причина всех войн» и «братская могила озарений». В романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», на наш взгляд, содержится близкое по смыслу определение красоты как категории двойственной, в которой «дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей» [3, c. 127]. Как пишет А. А. Алексеев, «Красота эпохи цивилизации, воплощенная как в человеческом облике, так и в образах искусства, трагически выпадает из триады этико-эстетического идеала (красота - добро - истина), превращаясь в частную форму, стоящую по ту сторону добра и зла и способную принимать в себя любое содержание» [4]. Обратим также внимание на то, что Рисовальщик называет художником не себя, а Корреспондента. То есть, по мнению Рисовальщика, простой художник не способен выйти за пределы добра и зла, а значит не может стать в искусстве выше всех. О том, что он хотел именно такого озарения, которое возвысило бы его над другими мастерами живописи, говорит запись в его дневнике, прочитанная командиром для всех, чтобы ни у кого не оставалось сомнений в том, за что он изгоняет Рисовальщика из отряда: «Какие у тебя задачи? - внезапно выступил из темноты Большой. <...> Твоя задача - души мёртвых потрошить, озарения из них карандашиком выковыривать... <...> Я твою записную книжку пролистал. Всем слушать: «Только в момент смерти невинного человека, ребёнка, взору способного видеть незримое открывается то, что нас ждёт в ином мире. Я должен это увидеть, тогда я смогу изобразить то, перед чем померкнут картины предшественников...». Большой швырнул в лицо автора этих строк блокнот...» [2]. Эта фраза связана с первым эпиграфом к рассказу. Получающий на войне озарения Рисовальщик - торговец чужой жизнью, инфернальный коллекционер озарений, вцепляющийся мертвой хваткой в косичку убитой девочки; прячущий в сумке механизм, вырванный из куклы; рисующий умопомрачительно-совершенные гравюры. Казалось бы, это красота, но она безбожна, потому что холодна и беспощадна к изображаемому, и поэтому вызывает у Корреспондента негативные эмоции: «технически безупречная, босхиански завораживающая графика облучала такой инфернальной безысходностью, что захотелось мне рисовальщика пристрелить. Сонливо и тошно стало, как при лучевой болезни, обвальную испытал я утрату интереса ко всему вокруг» [2]. Эта графика как будто выходит за пределы человеческого восприятия в пространство бесчувственного холодного созерцания: «Воспринимаемый неотвратимо и стремительно приближающимся, из глубины всплывающим, изображён был рисовальщиком «спрут»: голова пупса с чёрными пробоинами глазниц почти неотличима от черепа, извивающиеся щупальца составлены из косичек... На вытянутых вперёд щупальцах «спрут» словно протягивает, вручает зрителю свою уменьшённую копию - монстра-младенца. И всё это изображение было соткано из виртуозно прорисованного множества его зеркальных отражений - до точечек мельчающих «спрутиков». А при изменении угла зрения возникала страшная, чёрная Мадонна, протягивающая смотрящему на неё то ли куклу, то ли младенца - с неотвратимо узнаваемым лицом той девочки, от которой осталась только косичка» [2]. Таким образом, красота для Рисовальщика - холодная, безучастная красота, вне нравственности и духовности, близкая к «идеалу содома» (он получает «кровавые озарения» и при этом слушает музыку Вагнера, в частности, увертюру к опере «Тангейзер», которая звучит жутким контрастом ко всему происходящему).

В рассказе очень важна цветовая символика. Она четко закреплена за каждым из главных персонажей. Образ Рисовальщика чем-то напоминает Маску Красной Смерти из одноименного рассказа Э. По, а также Мефистофеля (смуглый, с экстатически-отрешенным лицом, как у Эль Греко, одет в черное). С ним связаны черный и фиолетовый цвета и филигранность рисунка, инфернальность, открывающая двери в параллельный мир. Черно-серый - цвет войны, разрушения. Для Корреспондента, наоборот, характерна яркая, живая цветовая гамма. Причем, в описании его восприятия красоты цветовая гамма повторяется дважды, как бы указывая на ее важную роль в сюжете. Так, в описании внезапно появившейся лошади и играющей в песочнице девочки фигурируют, помимо рыжего, желтый, красный и синий цвета (кстати, в картине мира древних народов это основные цвета, символизирующие солнце, кровь и небо/воду, т. е. это цвета жизни, мира, любви и т. д.). При этом, передаваемая через восприятие Корреспондента, эта красота граничит с состраданием, т. е. это духовный символ, «идеал Мадонны» (в понятии Достоевского): «огненно-рыжая, слепящей, дыханье перехватывающей красоты - «откуда здесь такое чудо?» - лошадь, низко опустив голову, рысила по дороге между мясокомбинатом и жёлто-красно- синими сгущениями полевых цветов на холме, изуродованном серыми развалинами свинофермы...» [2]; «у дома из красного кирпича на невысокой куче песка играла, красным игрушечным вёдрышком лепила куличики рыженькая девочка в синем платьице лет четырёх-пяти» [2]. То, что красота для Корреспондента связана с сопереживанием, видно в эпизоде, где Артист указывает ему на «картину»: «Раскуроченная на асфальте, глыбилась в луже высохшей крови гнедая кобыла. Проткнули её две неразорвавшиеся мины-хвостатки, перебив хребет у основания шеи и взломав рёбра. Повёрнутая влево морда с предсмертно оскаленной пастью воткнулась в канаву у обочины. Всё это выглядело так, будто цирковая лошадь попыталась встать на колени перед своим анимальным богом, а он - злой, капризный детёныш великана - надоевшей игрушке переломал ноги, вывернул шею и двумя минными гвоздями приколотил её к чёрной доске» [2]. Корреспондент запечатлевает ужасы войны не как картины, восхищающие своей техникой (он не оттачивает мастерство на страданиях и смерти, как Рисовальщик), а как кровавые свидетельства происходящего ужаса. Об этом говорит возникающий в восприятии Корреспондента образ капризного анимального бога, который сломал лошадь, как надоевшую игрушку, куклу. В параллель этому - бес войны, унесший жизнь рыжеволосой девочки, как будто она кукла, игрушка. Этот образ создается уже в словах Рисовальщика, вытащившего из воронки рыжую косичку: «Вот... Вынырнул бес... счавкал ребёнка...» [2].

На наш взгляд, из сопоставления образов восприятия красоты у Рисовальщика и Корреспондента можно заключить, что красота в рассказе Г. Дубового является мерой духовности. Это видно, например, в том, как исчезают пятна витилиго (неизлечимой болезни) у командира Большого, который прогоняет безбожного Рисовальщика; Рисовальщик, не имеющий веры и сочувствия, умирает. В живых остаются те, кто видит красоту в жизни и сопереживает ее смерти. Умирают те, кто в смерти ищет красоту (озарения). И этот же духовный смысл красоты проявляется через второй эпиграф. Для того, чтобы не знающим ужаса описать войну, нужно «сеять очи», т. е. должен родиться новый человек, который посмотрит на мир и на весь кошмар, который несут войны, новыми глазами. Но, судя по финалу рассказа, это будет после Апокалипсиса, когда состоится Страшный Суд, на котором будут названы все имена: ««Здравствуй, как тебя зовут?» - всё глуше выскрипывала-всхлипывала кукольная душа. Так в саване пепла, в солнечных пелёнках плачут нерождённые. Напрасен их плач, безответно их зияющее вопрошание. Некому и нечего им ответить, ибо никто ещё не назван» [2].

Таким образом, духовная суть войны в рассказе Г. Дубового «Увертюра к плачу кукол» раскрывается в понятии красоты как этической и нравственной категории хранителей памяти о страшных событиях войны (идеала Мадонны, по определению Ф. М. Достоевского) в противоположность холодной, безбожной красоте ищущих в войне инфернальных озарений (идеала содомского). Настоящая красота не в творческих озарениях, не в соответствующей романтическому музыкальному ореолу вагнеровской увертюры к «Тангейзеру». Истинное озарение на войне приходит к человеку неравнодушному, сопереживающему трагедии. Красота, которая не «выковыривает карандашиком» мельчайшие детали смерти и тем множит зло, а красота, которая живописует смерть, не вдаваясь в подробности, крупным планом, чтобы зритель сострадал невинной жертве, - такая красота является мерой духовности.

Литература

1. Дубовой Г. Рыцари Новороссии. Хроники корреспондента легендарного Моторолы. / Г. Дубовой. М.: Книжный мир, 2017. 320 с.
2. Дубовой Г. Увертюра к плачу кукол // газета «Завтра». (дата обращения: 29.03.2017).
3. Достоевский Ф. И. Братья Карамазовы. - СПб.: Азбука, Азбука- Аттикус, 2014. - 896 с.
4. Алексеев А. А. Амбивалентность красоты // портал «Федор Михайлович Достоевский. Антология жизни и творчества» URL: http://www.fedordostoevsky.ru/research/aesthetics-poetics/065/ (дата обращения: 31.03.2017).

Ирина Владимировна Логвинова, кандидат филологических наук, преподаватель Московского государственного института музыки им. А. Г. Шнитке Москва, Россия