• Источник: Православие.ру
• Часть 1: «Однажды в Ла-Сьота»
• Часть 2: «Меняющие реальность»

Летом 1873 года, когда племя оглала индейского народа лакота кочевало по Великим равнинам в сторону Скалистых гор, с девятилетним мальчиком по имени Черный Лось случился внезапный и тяжелый недуг. Двенадцать дней он пролежал в типи своих родителей, пока знахарь Ловец Вихря пытался вернуть его из странного состояния, в котором он казался словно бы спящим и совершенно безучастным ко всему, что происходило вокруг. То, что случилось с ним в те дни, сам Черный Лось впоследствии называл не иначе, как Великое Видение. Он странствовал по самым разным пределам страны духов, общался с Громовыми Существами и своими предками, получая от них силы и откровения о судьбах своего народа и всего мира.

Несколько лет он не решался открыть кому-то свое видение, хотя оно продолжало придавать ему сил в самых разных жизненных обстоятельствах. Но на семнадцатом году жизни хранить его в тайне сделалось все более опасным и мучительным. Старые знахари Черная Дорога и Поющий Медведь, которым Черный Лось решился все же поведать все, что видел, помогли ему донести полученное откровение до остальных соплеменников. Самым действенным способом для этого оказался ритуал Пляски Лошадей, проведенный ими с помощью некоторых членов племени и даже их коней. По своей сложности устроенное ими зрелище не уступало самому масштабному голливудскому или бродвейскому шоу – но только так можно было передать суть продолжительного и включавшего множество образов откровения, полученного Черным Лосем. Тем не менее впоследствии он вспоминал о своем ощущении от того первого ритуала:

«Я огляделся вокруг и понял: все, что мы делаем здесь, на земле, – словно тень того яркого видения, что сияло там, на небесах. Мне было ясно, что настоящее – там, в небе, а тут внизу – лишь тусклый образ его»^[1].

Однако даже этого земного подобия небесных видений было достаточно, чтобы в ходе ритуала лакота смогли соприкоснуться с его таинственным смыслом и силой, а многие больные получили облегчение и даже исцеление от своих недугов.

 

Ценность рассказов Черного Лося о его религиозном опыте состоит в том, что в них ясно показано, какую роль играет зрелищность в передаче откровений менее одаренным современникам. В них лишний раз подтверждается, что, подобно многим другим привычным явлениям современной жизни, актерская профессия возникла в религиозной сфере. Природной стихией артистизма был религиозный ритуал как средство донести познания о духовном мире и духовных явлениях до возможно большего числа единоплеменников или единоверцев. Откровения мира духов зачастую носят достаточно сложный для непосредственной вербальной передачи характер. Порою их легче не пересказать, а показать. Так возникает ритуал – способ отображения сакрального знания, включающий в себя воздействие на все органы чувств человека и использующий наглядность в качестве наиболее убедительной, эффективной и доступной формы его выражения.

Возвращение к корням

Как можно видеть из повествований Черного Лося, первоначально к совершению ритуального действа допускались любые подходившие на эту роль члены племени либо религиозной общины под руководством посвященного – шамана, знахаря или иного духовного лидера. Но по мере того, как на смену живому религиозному опыту приходила устоявшаяся веками традиция, возникала нужда выделить для этой цели профессиональное жречество. Ему уже не нужно было непосредственно самому получать религиозные откровения, а лишь раз за разом воспроизводить их в давно сложившейся ритуальной форме. Чем с большим искусством и искусностью это делалось, тем убедительней выглядел результат – и так из жреческих корпораций выделяются наиболее талантливые актеры, способные донести до собратьев-профанов полученный провидцами древности религиозный опыт, представляя его в лицах. В древнегреческом обществе подобные труженики религиозно-идеологического фронта именовались «биологами». За изначальным значением этого слова стояли отнюдь не любители многообразия животного и растительного мира, привычно представляемые нами в белых халатах или с микроскопами. Тогда, в седой античности, эти «жизнесловы» с возвышенного «скениума» поражали воображение собравшихся перипетиями порою весьма пикантных похождений языческих богов многочисленного древнегреческого пантеона, чтобы благочестивые соплеменники не забыли, кому они обязаны существующим благоденствием. Поэтому первый театр был неотделим от храма и религиозного действа, будучи изобретен как средство донести понятия о вере до тех, кто сам не был готов корпеть над древними свитками или, тем более, погружаться в тайны теургии и встречаться с богами и духами для непосредственного получения откровений. Уже тогда театр успел проявить свойственную ему демократичность, переданную в наследство кинематографу, посредством образа и действия вкладывая необходимые идеи в ум и сердце впечатлительного зрителя. Так, развлекая и услаждая пением и зрелищами, он сохранял в обществе необходимые знания о богах, мире, его возникновении и месте в нем человека и конкретного народа – или, другими словами, все то, что составляет собой столь необходимую для каждой цивилизации мифологию.

 

Тесная связь между религиозными, ритуальными и театральными представлениями существовала, конечно же, не только в греко-римской античной традиции. Неслучайно, например, такой знаменитый классик японского традиционного театра Но, как Дзэами Мотокиё, свой теоретический трактат «Предание о цветке стиля» («Фуси кадэн») предваряет утверждением, что театральное искусство («саругаку-эннэн») «либо возникло на родине Будды, либо унаследовано от эры богов»^[2]. В дальнейшем он приводит и соответствующие примеры, показывающие, что в первых театральных представлениях принимали участие еще древние синтоистские божества и ученики самого Будды. Индийские, китайские, японские и другие восточные религиозные традиции проделали схожий путь превращения ритуала в сценическое искусство, долгое время продолжавшее сохранять свою связь с храмовым служением. В процессе распространения буддизма в странах Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии театральные представления, разыгрываемые монахами, выступали важным и эффективным миссионерским средством. Собравшиеся на яркое и красочное зрелище люди становились свидетелями того, как на сцене их древние родовые божества, узнаваемые по маскам на актерах, сначала пытались противодействовать учению Будды, но затем приносили в этом глубокое раскаяние. В результате эти местные божки и духи пополняли собой многочисленный пантеон священных покровителей буддизма, а их недавние почитатели вслед за ними признавали над собой верховное главенство учения Гаутамы.

Подобную роль средства распространения эллинистическо-римских культуры и культа на подчиненных или сопредельных территориях искусство тех самых «биологов» продолжает сохранять и в эпоху возникновения великих империй античности. В каждом провинциальном городе наследия диадохов или Римской империи почетное место занимало здание хотя бы одного театра, будучи таким же символом принадлежности к цивилизации, как баня, цирк, ипподром и нимфеум с водопроводом. Однако со временем, следуя за падением градуса религиозного благочестия в античном обществе, театр все больше теряет свою ритуально-жреческую функцию. К началу Новой эры театр в Риме – зачастую уже давно не благочестивое прибежище богов и муз, где зрителям предлагаются классические постановки трагедий и драм Эсхила, Еврипида, Софокла и Сенеки, или же декламируют стихи Вергилия и Овидия. Со времен «Птиц» Аристофана он уже не столько восхваляет богов, сколько высмеивает их, все чаще обращаясь к секулярным темам, более близким жаждущим зрелищ толпам, выводя их в комическом отображении Менандра, Плавта или Теренция. Все в большей степени он превращается в простонародное развлечение, пародирующее текущие политические события и потешающее публику скабрезными шутками. По своему положению поздний римский театр становится все ближе к римскому борделю, с которым его исторически связывает многое. В то время посещение театра аристократией носит уже весьма избирательный характер, далеко не всегда рекомендуясь для лиц с уважаемым статусом, а актеры ограничены в правах наряду с рабами и гладиаторами. Именно тогда приобретает близкую к современной коннотацию слово «позорищный», которым определяют профессионального актера и его ремесло, и которое дало нам известное выражение «позор», указывающее на нечто постыдное. По сути же в славянском языке оно появилось как буквальный перевод греческого слова «театрон» или латинского «спектакулум» – то есть в нашем современном русском языке мы до сих пор используем для уничижения кого-либо или чего-либо выражение, изначально означающее «театр» или «спектакль», не задумываясь о его буквальном смысле.

Эта отрицательная коннотация усилилась с приходом к власти христианских правителей. Театр, как и многое другое из языческого наследия, перестал быть терпим и постепенно исчез из обихода – как по причине являемых зрителю непотребств, так и по причине своей связи с языческой религией и культурой как таковой. Он перешел на «нелегальное положение», оставаясь простонародным развлечением и утратив былую масштабность прежних времен. В зависимости от большей или меньшей строгости господствовавших в обществе нравов отношение к «позорищу» варьировалось теперь от однозначно отрицательного с попытками полного запрета до снисходительно-неодобрительного, допускавшего до увеселения им лишь неграмотную чернь и поселян-паганистов. Прежние религиозные функции театра теперь с лихвой заменялись сложными и масштабными религиозными церемониями, обладавшими значительной долей зрелищности и эстетизма, особенно в крупных городах и при архиерейском богослужении, а проповедь сделалась наследницей ораторского искусства античности.

 

Прошло немногим меньше тысячи лет, пока потенциал воздействия театра на большое число зрителей не было решено использовать уже для проповеди христианства. Этим занялись монахи католических обителей Северной Италии в XIII веке, устраивавшие для окрестных селян представления на темы евангельской истории и житий святых мучеников, называвшиеся «мираклями». Эти миракли, то есть рассказы о христианских чудесах в лицах, вскоре стали весьма популярны и распространились по всей Европе. Так театр получил свой пропуск в христианский мир, сделавшись повальным увлечением и на многие столетия овладев умами самых разных слоев общества. Вскоре, впрочем, эпоха Возрождения вывела театральные действа из сугубо монастырской или вообще церковной ограды, представив вниманию зрителей уже не одни лишь миракли, но и вполне светские постановки – как произведений заново открытых античных авторов, так и современные.

Процесс возвращения «театрона», «зрелища» в жизнь современного общества повторил историю своего возникновения как бы в обратном порядке. Еще в XVII веке наряду с сугубо церковным использованием постановок в лицах уже вполне зрелое развитие получает светская сцена. Даже в продолжающей жить по своему во многом старинному религиозному укладу России царь Алексий Михайлович еще участвует в многочасовом «Пещном действе» накануне Рождества, но уже услаждается и поставленным для него «немчурой» балетом «Орфей». Что же касается Европы, то она в это время уже может похвалиться Шекспиром, Расином, Корнелем и Мольером. И если наиболее возвышенные образцы драматургии продолжают обращаться за вдохновением к библейским и античным сюжетам, то для менее взыскательной и разборчивой публики европейская сцена в изобилии готова предложить увеселения попроще, в которых есть место и сатирическому отражению политики и быта, и всевозможным сальностям и скабрезностям. Та же тенденция сохраняется и в последующие два столетия, что живо напоминает картину, имевшую место в последние столетия заката классической античной культуры – за тем исключением, что в ее времена происходил упадок языческого благочестия, а в XVIII и XIX веках – христианского. К началу ХХ века пути театра и храма уже давно и окончательно разошлись, поскольку первый стал претендовать на независимое от церковной жизни звание «храма культуры». Культура в этом контексте понималась исключительно как светская, даже если драматурги и прочие театральные деятели поднимали в своем творчестве религиозные темы и вопросы нравственности. Противостояние между двумя этими центрами притяжения человеческого духа делалось все более очевидным, что вызывало многочисленные порицания со стороны церковных учителей самых различных конфессий, известных проповедников и морализаторов. Однако чем дальше, тем их голоса звучали все нелепей для слуха оппонентов, воспринимаясь как давно отживший анахронизм и проявления религиозного обскурантизма, не желавшего признать общепринятый факт состоявшегося отделения светской культуры от некогда приютившего и взрастившего ее церковного крова. Переворот, совершившийся в общественной и культурной жизни в ХХ веке, привел уже не просто к разделению светской и религиозных сфер, но и к тому, что первая постепенно, однако все более последовательно и тотально, стала вытеснять последнюю из человеческого сознания и занимать прежде принадлежавшее ей место. И в этом процессе «зрелища» в самом широком смысле – от, собственно, театра, до киноиндустрии, телевидения и стриминговых сервисов – становятся уже не просто средством развлечения, но приобретают в полном смысле слова культовое значение.

 

Если вкратце суммировать общественную роль современного кинематографа и производящей его артистократии, то можно сказать, что последняя постепенно возвращается к своим историческим корням и в культово-религиозной сфере, в которой некогда произошло ее зарождение. Как в древности, так и сейчас артистократия занимается обеспечением общества жизненно важной для него мифологией, какой бы обманчивой и ложной она ни являлась по своей сути. Отказавшись от мифологий древности, общество активно созидает мифологию новую, отвечающую его современным запросам. И теперь артистократия в буквальном и переносном смыслах играет важнейшую роль в генерировании и поддержании современных мифов – тех данностей общественного сознания, которые большая часть аудитории принимает на веру, делая их базовыми установками своего мировоззрения – в точности как это было и в отдаленные от нас времена. Тогда авторитет мифологии строился на религиозном откровении, получавшемся его наиболее духовно одаренными членами. Сейчас источник современных мифов представляется имеющим намного более приземленный и прагматичный характер, апеллирующий к понятиям «здравого смысла» и «науки». Однако по своей сути система взаимоотношений мифологии, ее творцов и потребителей осталась той же, что и тысячелетия назад, и зиждется на вере общепринятому. И даже боги, по сути, остались теми же, лишь растворившись в анонимной стихии человеческих страстей, из которой они когда-то вышли, как из первозданного хаоса, и в которой черпали свои силы.

Иеродулы экранного храма

Как уже очевидно, помимо выполнения текущих конъюнктурных пропагандистских задач из сферы политики, артистократия призвана вносить и намного более фундаментальные изменения в жизнь мирового сообщества, воздействуя на его взгляды и устои. К числу таких изменений, в осуществлении которых она сыграла не последнюю роль, можно отнести, например, ту сексуальную революцию, которая совершилась в середине ХХ века и продолжается до сих пор. Сам принцип отношений между полами во многом формируется сейчас под воздействием кино и телевидения, благодаря чему основанные на христианской нравственности нормы поведения воспринимаются теперь как старомодные и наивные. Долгие ухаживания, сохранение девственности до брака, сдержанность в прилюдной демонстрации чувств и отношений практически повсеместно переместились в область бабушкиных сказок, уступив место технологиям «быстрого секса». И если раньше, еще до середины прошлого века, слова о «сексуальности» женщины были бы восприняты как оскорбление, то теперь они принимаются в качестве комплимента.

Если в отношениях между разными полами изменение норм стало уже практически общепринятым, так что остается их лишь поддерживать, то изменение восприятия обществом отношений внутри одного пола – это задача, которая до сих пор еще находится в стадии своего разрешения. И здесь роль артистократии трудно переоценить. За последние два десятилетия кинематограф обрушил на зрителя такое количество гомосексуальных образов, что иначе как массированной идеологической атакой этого не назвать. Помимо фильмов, посвященных, собственно, проблемам гомосексуальности и ее общественного восприятия, которых снимается весьма немалое число, «голубизной» стало принято приправлять для придания пикантного вкуса и все прочие блюда голливудской кухни – от костюмных исторических фильмов и вполне гетеросексуальных мелодрам до кинокомедий и детских сказок. В абсолютно не связанных по своим жанрам и тематике с проблемами гомосексуальности фильмах почти непременно так или иначе всплывают образы геев или лесбиянок либо комментируются отношения подобного рода или же, по меньшей мере, делаются на них достаточно прозрачные намеки. Похоже, любое положительное упоминание в фильме гомосексуальных отношений сделалось у артистократии признаком хорошего тона – одной из тех тенденций, используя которые можно рассчитывать на получение «Оскара» или другой престижной премии.

 

Но, возможно, не одна лишь погоня за «Oscar bait»^[3] является внутренним двигателем всей этой кино-педерастии. Вовлеченность западных артистократов в продвижение гомосексуальной повестки по всему миру начинает напоминать участие в некоем искусственно создаваемом культе, адепты которого преследуют далеко не одни лишь меркантильные цели. Их преклонение перед сексуальными девиациями может быть вполне искренним и идейным – настолько, что вызывает в памяти такое явление из истории древнего мира, как «иеродулы». Под этим именем в античной культуре понимались «священные» или «храмовые рабы», проводившие свою жизнь в служении языческим божествам и их святилищам. Одной из форм такого служения, нередко имевшего не рабский, а вполне добровольный характер, являлась храмовая проституция. Во славу своих богов иеродулы отдавались посетителям их капищ. Половой акт воспринимался как ритуальное действие, а награда за него считалась жертвой на храм. Среди этих иеродулов имели место служители как женского, так и мужского пола. Есть предположение, что именно они упоминаются в книгах Священного Писания Ветхого Завета как те самые «блудники», с которыми боролись и от которых очищали свое государство лучшие из царей древней Иудеи^[4].

Это известное из давнего прошлого явление на наших глазах обретает новую жизнь в предлагаемых кинематографом формах. И речь здесь не только о многочисленных звездах, совершивших свой «coming out», либо активно и даже агрессивно выступающих за права соответствующих меньшинств. Кинематограф даже по силе самого своего воздействия на умы может быть уподоблен магии, и представляемое на экранах обретает магическо-символическое значение – как акт, многократно воспроизведенный и внедренный в глубины человеческого сознания. Поэтому демонстрация отношений подобного рода выходит далеко за пределы простого отражения реальности художественными средствами. Так что сцены девиантного сексуального поведения в кинематографе – это по меньшей мере формирование определенного поведенческого кода для огромных масс людей, а в увеличенной перспективе – магическое священнодействие.

Наличие некоего неофициального института «кинематографических иеродулов» может подтверждаться многочисленными актами инициаций его членов, совершающихся, разумеется, все тем же ритуально-кинематографическим путем. Чтобы убедиться в этом, достаточно просто бегло просмотреть сведения о фильмографиях даже тех звезд, которые на протяжении своей карьеры отметились гетеросексуальными ролями. В начале восхождения каждого из них к высотам артистического успеха непременно обнаружится либо фильм с предельно откровенными для своего времени сексуальными сценами, либо экранная демонстрация гомосексуальных отношений. К примеру, прежде чем стать предметом женских воздыханий по обе стороны Атлантики и достичь шестизначных гонораров после главной роли в «Титанике» Джеймса Кэмерона 1997 года, Леонардо Ди Каприо снимается в фильме Агнешки Холланд «Полное затмение» («Total Eclipse», 1995). В этом фильме интимные подробности отношений двух знаменитых французских поэтов-декадентов Артюра Рэмбо и Поля Верлена представлены со способной шокировать откровенностью. Собственно, и его партнер по тому же фильму британский актер Дэвид Тьюлис на тот момент находился в самом начале своей успешной карьеры, и, прежде чем сделаться любимцем Б. Бертолуччи, Р. Скотта и дюжины других именитых режиссеров, а также сыграть профессора-оборотня Римуса Люпина в серии фильмов о Гарри Поттере, успел блеснуть здесь на весь мир своей филейной частью. И для Ди Каприо, и для Тьюлиса этот, в сущности, малоизвестный и почти артхаусный фильм стал моментом посвящения и пропуска в большой голливудский мир. Британский актер Чарли Ханнэм свой путь к успеху начинает в сериале «Близкие друзья» («Queer as Folk», 1999–2000), где играет пятнадцатилетнего гея, хотя вся его последующая карьера наполнена исключительно гетеросексуальными образами. В 2010 году британский режиссер Эс Джей Кларксон снимает фильм «Тост» («Toast») по автобиографической книге кулинара Найджела Слэйтера, где главную женскую роль исполняет знаменитая Хелен Бонэм Картер. При просмотре возникает стойкое впечатление, что этот совершенно пустой и бессодержательный фильм снят с исключительно единственной целью и ради всего одной сцены – поцелуя между двумя молодыми актерами, один из которых – юная звезда Фредди Хаймор, успевший сняться во множестве известных проектов еще ребенком. Теперь же, переходя из одной возрастной категории в другую, он получает свое посвящение в «иеродулы», ради чего пришлось нагородить абсолютно «проходной» и более чем сомнительный по своим художественным достоинствам фильм.

Кадр из фильма «Мистер Черч», 2016 г.

Впрочем, и «старая гвардия» далеко не всегда свободна от ритуального поклона священному алтарю сексуальных меньшинств – даже те из них, кто еще два или три десятилетия назад искренне желал им «гореть в аду». Знаменитый американский комик Эдди Мерфи, в 1980-е годы язвительно высмеивавший геев в стендап-шоу и фильмах, в 2016 сыграл грустного чернокожего повара, скрывавшего свою гомосексуальность даже от самых близких людей, в драме «Мистер Черч» («Mr. Church»). Роберт Де Ниро, воплотивший на экранах самых брутальных и безжалостных гангстеров, в фэнтези Мэттью Вона «Звездная пыль» («Stardust», 2007) преобразился в сурового капитана пиратов, оказавшегося любителем переодеваться в женскую одежду. Спустя десять лет диснеевская киноверсия популярного мультфильма «Красавица и Чудовище» впервые допустила в сказке не только появление актера – открытого гея, но и недвусмысленные намеки на гомосексуальные отношения между героями. Таким образом ценности однополой «любви» стали доступны не только возрастной, но и детской аудитории.

Кадр из фильма «Звездная пыль», 2007 г.

 

Дабы не умножать примеры этого гей-парада уродов на киноэкранах, ограничимся перечисленными. Кто-нибудь, конечно, волен счесть все сказанное случайными совпадениями и очередной «теорией заговора» – однако достаточно сделать самую поверхностную выборку из фильмографий нынешних «звезд», чтобы убедиться, что речь идет, как минимум, о явной тенденции использовать артистократию в качестве тарана, расчищающего путь к признанию извращений новой нормой. Но и это, на самом деле, лишь наиболее очевидная часть общей картины. Назначение артистократии в мире будущего, созидаемого с ее помощью на наших глазах, далеко превосходит те, в общем-то, утилитарные задачи пропаганды новой системы общественных ценностей, провозвестником которых она является сейчас. Чем дальше, тем все яснее начинают проступать черты того культа, который рождается на экране и сцене усилиями массовой культуры, возвращающейся к своим языческим храмовым истокам. И в созидаемом для этого культа медиа-храме артистократии отводится роль не только иеродулов, но и жречества – пусть в обновленной форме, однако сохраняющего суть и значение соответствующих институтов древности.

Служители Тофета

Область священного, которую в западной цивилизации на протяжении веков прочно занимало христианство и христианское духовенство, по мере утраты последними своего влияния на общество должна была оказаться заполнена чем-то и кем-то иным. На месте христианской парадигмы, столь долгое время владевшей умами и душами множества людей по всему миру, выстраивалась новая система взглядов со своими ценностями, представлениями о мире и человеке, своей этикой и своей мифологией. Проводником и рупором этой новой системы сделался кинематограф или, если говорить шире, вся совокупность медийных ресурсов. Можно сказать, что массмедиа по своему значению и функциям сделались новой религией человечества, предлагающей ему новую общность и новую идейную основу. А жречеством этой новой религии стала артистократия, поскольку именно она оказалась призвана возвещать новые истины всем и каждому, внедряя новые мифы и новые сакральные знания, воздвигая новые алтари и обслуживая новые святыни. Но что за культ положен в основу этой веры, кто ее боги и что для нее священно?

Виктор Пелевин в романе «Generation “П”» уподобляет телевидение Тофету – культовому месту, где в честь ханаанско-финикийского божества Ваала сжигались живьем человеческие жертвы. Он называет этот огонь «пламенем потребления», в котором сгорает человеческая жизнь^[5]. В этом умозрении акцент делается на том глобальном карго-культе, в служение которому оказался вовлечен человек механизмами мировой финансовой и коммерческой системы. В действительности телевидение, как и все прочие медиаресурсы, постоянно поддерживает огонь всего многообразия страстей, сжигающий бесчисленные человеческие души. Если взглянуть трезво и с позиций православной аскетики на большинство произведений современных культуры и искусства, то их содержанием, целью и пределом возможностей будут удовлетворение и отображение тех низменных начал в человеческой личности, которые принято называть греховными страстями. Как несложно заметить, кинематограф, а также телевидение, интернет-ресурсы и т.п. являются средством передачи определенного эмоционального содержания от одних людей к другим. По мере того как их контент продолжает освобождаться от последних остатков влияния христианской нравственности, сообщаемые им эмоции целиком и полностью оказываются продуктом возбуждения греховных страстей – совокупно, по отдельности и в различных их сочетаниях. В связи с чем в этом круговороте сохраняемых, переживаемых и передаваемых чувств, идей и образов все ярче и определенней выражается присутствие духовных сил, которые являются одновременно источником вдохновения и конечным бенефициаром человеческого творчества. Ведь если творчество основано на страстях, являющихся и главным его содержанием, то в его процессе, как бы это ни представлялось самому человеку, он занимает лишь промежуточное место.

 

В его начале лежит инспирация демонических сил, служащая первым толчком и побуждением, которую затем человеческое искусство лишь развивает и воплощает в соответственную жанру и средствам выражения форму. Причем в масштабах современного производственного процесса для этого чаще всего требуются усилия целой команды узких специалистов, так что одно лишь перечисление их имен в финальных титрах может занять продолжительное время. На конечной же стадии, когда плод этих усилий достигает потребителя, вместе с ним удовольствие от сопереживания тому, что человек смотрит, читает или во что играет, разделяют все те же демонические сущности, для которых паразитирование на энергии человеческих страстей составляет основу и главное содержание их собственного образа бытия. То есть возникает ситуация, когда современное искусство в своей массе фактически начинает создаваться демонами для демонов усилиями вовлеченных в этот процесс людей. При этом последние в большинстве своем абсолютно уверены, что они занимаются свободным творчеством, а не гнут спину на галерах, везущих не принадлежащий им груз в неизвестном им направлении неведомому конечному получателю за малую долю достающихся им благ. Таким образом, сфера искусства и культуры все чаще играет роль медиатора, соединяющего мир людей и мир духов посредством процесса удовлетворения общих для них страстей. Что, по сути, делает ее современной формой религии, благодаря полному соответствию первоначальному смыслу слова religare, означающего «связывать, соединять». Очевидно, что жречеством нового всемирного храма этой религии, несущим свое служение в таинственном и священном алтаре Заэкранья, оказывается артистократия – как совокупность всех тех, кто не дает потухнуть огню телевизионного Тофета, в котором день за днем продолжают гореть тела и души бесчисленного множества жертв.

Считается, что один из древних тофетов был расположен в долине, называвшейся Гай Бней-Хинном, что переводится как Долина Сыновей Хеннома. Эта тесная и узкая низина, сейчас именуемая Енномом, примыкает к Западному холму Иерусалима, отделяя его от противоположного холма, на склоне которого находится та сама Акелдама, или Земля Крови, где погребали странников, а по вершине пролегает дорога на Вифлеем. Святилище, в коем приносились огненные жертвы древним ханаанским богам, укрывалось на дне долины. В те времена, когда под влиянием финикийского язычества жители Иерусалима и Иудеи вновь вспоминали о жестоких культах древности, они спускались к мрачным урочищам долины Еннома или воздвигали Тофеты на вершинах ее холмов и сжигали здесь своих сыновей и дочерей. Ко времени земной жизни Спасителя от этих бесчеловечных обычаев осталась лишь смутная память да скупые упоминания Писания среди обличений библейскими пророками отступлений от Бога их падких на чужеземные суеверия соплеменников. В период Второго Храма сложилась практика вывозить сюда мусор – главным образом, останки принесенных на алтаре возрожденного святилища жертвенных животных. В связи с этим и городские ворота, примыкавшие к Храму с западной стороны, назывались Мусорными – и, что примечательно, сохранили это имя до сих пор. В целях как можно более быстрой утилизации ежедневно пополняемых ритуальных отбросов их жгли на постоянно пылавших кострах, горение которых усиливалось серой – ее запас хранился в стоявшей неподалеку от Мусорных ворот башне, звавшейся Серной. Помимо храмовых отходов и городского мусора, в дымной и мрачной долине Енном могли оказаться и тела казненных преступников, тяжесть наказания которых усугублялась лишением их достойного погребения – что являлось наиболее страшной карой и знаком полной и последней отверженности.

Именно эту долину приводил в Своих поучениях Господь, делая ее образом вечных мук, не только вполне понятным Его слушателям, но и доступным их осязанию и обонянию – особенно когда ветер дул с юго-западной стороны. В греческом тексте Евангелий название Енном, «где червь их не умирает и огонь не угасает»^[6], трансформировалось в «геенну огненную», став синонимом ада (или «преисподней») как места пребывания навеки отверженных Богом падших ангелов и грешных душ, объединенных их приверженностью к служению страстям. Как раз с этой геенной и соединяет мир людей современный Тофет телевидения и индустрии развлечений. Здесь и там по всей земле воздвигнуты транслирующие эту связь вышки, заменившие собой высоты, где в библейские времена приносились жертвы. А проложенные в земле кабели прочно связывают стоящие в каждом доме экраны-алтари с глубинами древних языческих урочищ и со всеми спящими в них жестокими божествами, олицетворявшими поклонение страстным началам и принимавшими служение им, как самим себе.

 

Да, по своей сути, все это – лишь технические средства, и только от человека зависит то, в каких целях можно будет их употребить. И кинематограф, и телевидение, и интернет-ресурсы можно сделать площадкой для распространения спасительной проповеди, светлых и добрых мыслей и чувств, столь необходимой поддержки человека человеком и просто жизненно важной для любого государства системой внутренней и внешней коммуникации. Но при всем этом они все явственней и очевидней превращаются в тот самый Молох, где сгорали приносимые во славу Ваала жертвы. Только сейчас здесь горит незримый огонь страстей, распространяемый по всему миру, и в нем сжигают и души, а не одни лишь тела. Точно так же и работа актера, как и профессиональная принадлежность к киноиндустрии, телевидению и другим массмедиа, еще не делают человека автоматически и непременно служителем зла и того неоязыческого культа, значение которого они, по сути, приобретают для современного общества. Все сказанное имеет отношение именно к описываемому явлению артистократии как искусственно создаваемой и направляемой социальной прослойке или даже классу, с присущими ему целями, идеологией и ценностями. Принадлежать к нему или же нет – это пока еще остается вопросом личного выбора представителей соответствующих профессий. Однако окно возможностей для свободного принятия такого рода решений все стремительней сужается по мере того, как артистократия захватывает все больше жизненного пространства и сфер влияния. Окончательно превращаясь в единственное жречество победившего всемирного культа, она приобретает все большую власть – причем уже не только в идеологической, но и в политической проекциях. На наших глазах совершается постепенное возвышение этой священной власти, в которой стираются грани между сакральным и профанным, Божьим и кесаревым, религией и политикой, а также иллюзией и реальностью.

(Продолжение следует.)

 

^[1] Говорит Черный Лось / О сути жизни. Индейские и эскимосская автобиографии. Сост. Ващенко А.В. Серия: «Под полярными созвездиями». – Якутск, Якутское книжное издательство, 1989. С. 197.

^[2] Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Кадэнсё): Пер. со старояп., исслед. и коммент. Н. Г. Анариной. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989. С. 89.

^[3] Oscar bait – букв. «Приманка для Оскара», «Наживка на Оскар». Термин, означающий ситуацию, когда какой-либо фильм сделан с расчетом на получение премии «Оскар»: в нем используются определенные приемы, которые должны расположить киноакадемиков к присвоению ему номинации на эту награду.

^[4] См., например: 3 Цар. 22: 46.

^[5] Пелевин В.О. Generation “П”. – М.: «Вагриус», 1999. С. 155.

^[6] Мк. 9:44.