“Поэт “милостью Божьей” имеет власть превращать воду человеческих слов в вино, а это вино обращать в кровь Слова. Таково высшее назначение поэзии, ее смысл евхаристический. Поэзия есть возвращение человека к началу вещей.”
(архиеп.Иоанн Шаховской. О поэзии)
Поэзия, как особое слово, слово, вырванное из обыденности речи, всегда было основным средством выражения религиозных переживаний человека, переживаний, тоже вырывающих самого человека из обыденности жизни. Поэзия - иное слово, говорит об иной жизни. Вроде теми же словами, теми же образами, что и проза, но сам строй поэтического произведения уже настраивает читателя на восприятие чего-то необычного, чего-то, что выпадает из ежедневной реальности. Если говорить о вершинах поэзии, выражающих непреходящие истины бытия, то это всегда яркие произведения в необычной, вызывающей восхищение и удивление, форме. Удивление – это то чувство, что пробуждает в душе читателя подлинная поэзия и, собственно, то, что рождает ее к жизни. Удивление мыслью, удивление жизнью, удивление словом. “Поэт смотрит внутрь жизни, всматривается и в себя в детском, радостном удивлении. Подлинное религиозное сознание начинается с удивления.”1 Это радостное удивление рождается от иного взгляда на мир, и в этом проявляется и внешнее отличие поэзии: те же слова, но в ином порядке, тот же мир, но по иному рассмотрен. Забегая вперед, отметим в этом родственность поэзии и иконы - зримого выражения этого иного взгляда. Все это говорит о созвучности поэзии для духовных исканий человека, исканий иного мира, отголосков этого иного мира в мире этом. Слова поэта, понятные, но необычные, более всего приспособлены для передачи духовной реальности, которая тоже может быть нами отчасти понята, но сама по себе совершенно необычна, невместима этим миром. “Поэзия это не “лучшие слова в лучшем порядке”, это - высшая форма языка... Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи - терции, секстины, децимы и т.п. - на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха.”2
Не случайно поэзия и молитва вещи почти неразрывные. Ветхозаветные псалмы, раннехристианские гимны - все это написано, большей частью, в поэтической форме. Впрочем, это было естественно и само собой разумеющимся для человека библейского сознания, как проявления единого культа. По мере роста секуляризма происходит отпадение от культа - единого проявления творческого порыва человека к Творцу. И, как результат отдаления собственно творчества от культа, закономерно появление культуры как сферы приложения человеческих творческих усилий. И уже в оторвавшейся от молитвы и богослужения поэзии, как самостоятельной области проявления человеческого творчества, слышится порой стремление вернуться к разговору о подлинно религиозных вещах. Как пример можно привести поэтическое переложение А.С.Пушкиным великопостной молитвы Ефрема Сирина. Религиозные мотивы вообще сильны у всех выдающихся русских поэтов, не исключая и современных. И вполне естественно было бы их ожидать у Иосифа Бродского - являющего собой самое значительное событие русской поэзии конца 20-го века.
Иосиф Александрович Бродский родился 24 мая 1940 года в Ленинграде, где и прожил всю жизнь до вынужденного отъезда из России, который произошел в июне 1972 года. Отъезд этот стал логичным итогом отношений Иосифа Бродского с тогдашними властями, отправившими поэта в ссылку на пять лет за “тунеядство” в марте 1964 года. Хлопоты известных писателей привели к тому, что определенные судом пять лет ссылки обернулись полуторагодовым пребыванием в деревне Норенской Архангельской области. “Иосиф Бродский принадлежал к кружку молодых поэтов, в который входили А.Найман, Е.Рейн, Д.Бобышев. Их начальная поэтическая пора была озарена дружбой с Анной Ахматовой, называвшей их общество “волшебным хором”.3
Глубокая выстраданная религиозность Бродского сквозит во многих его стихотворениях. Ему был совершенно органичен духовный взгляд на жизнь, который часто соседствует с грустной иронией по поводу окружающей действительности:
“Так мало нынче в Ленинграде греков
да и вообще - вне Греции - их мало.
По крайней мере, мало для того,
чтоб сохранять сооруженья веры.
....
Сегодня ночью я смотрю в окно
и думаю о том, куда зашли мы?
И от чего мы больше далеки:
от православья или эллинизма?”5
- пишет поэт в 1966 году, когда была разрушена Греческая Церковь в Ленинграде и на ее месте выстроен концертный зал «Октябрьский», к 50-летию октябрьской революции. Подобные стихи, учитывая, что они написаны в год «всенародной» подготовки к юбилею, на фоне официальных славословий являлись настоящим подвигом веры.
Впрочем, для Бродского всегда была характерна честность до конца, беспощадная честность перед собой и людьми, которая помогла ему выстоять в гонении, ни на йоту не отступив от своих убеждений. Его показания в суде яркий тому пример и еще одно подтверждение непреложности Евангельских обетований: “И поведут вас к правителям и царям за Меня, для свидетельства перед ними и язычниками. Когда же будут предавать вас, не заботьтесь, как или что сказать; ибо в тот час дано будет вам что сказать. Ибо не вы будете говорить, но Дух Отца вашего будет говорить в вас.” (Мф. 10:18-20.). Вот стенографическая запись позорного процесса над поэтом, сделанная журналистом Фридой Абрамовной Вигдоровой:
“Судья: А вообще какая ваша специальность?
Бродский: Поэт. Поэт-переводчик.
Судья: А кто признал, что вы поэт? Кто причислил к поэтам?
Бродский: Никто. (без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому?
Судья: А Вы учились этому?
Бродский: Чему?
Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить ВУЗ, где готовят... где учат...
Бродский: Я не думал... Я не думал, что это дается образованием.
Судья: А чем же?
Бродский: Я думаю, это... от Бога...”6
Показательно его достойное поведение на суде и нелепое положение, в которое судьи поставили сами себя, задав абсурдный вопрос «кто Вас причислил к поэтам?», на что в ответ прозвучало спокойное и ясное свидетельство веры – «Я думаю, это от Бога». Надо учесть, что эти простые слова прозвучали в советском, то есть атеистическом, суде, где они не могли смягчить, а наоборот, только усугубляли вину подсудимого. Мы видим, что в критический момент своей жизни поэт не искал оправдания любой ценой, а оставался честным перед самим собой, Богом и людьми.
Мировоззренческая ориентация Бродского совершенно определенно христианская, и хотя о его религиозной позиции высказываются самые разноречивые оценки, от признания ее христианского начала (И.Ефимов “Крысолов из Петербурга. Христианская культура в поэзии Бродского”) до определения ее как “внехристианской, языческой” (Андрей Арьев “Из Рима в Рим”), этот разброс мнений скорее отражает сложность и глубину его духовных исканий, а не религиозную неопределенность. Видимо, религиозность поэзии Бродского потому не улавливается некоторыми критиками, что она непривычна своей глубиной. Поэт не занимается стихотворным пересказом истин веры, а пытается их пережить, пропустить через себя каждое написанное слово, и поэтому отсутствие знакомых догматических формулировок может кому-то показаться выражением не христианского, а скорее языческого мировоззрения. На самом деле, в его стихах видится не игра словами и аллегориями, когда он говорит о вечных истинах, а прожитый религиозный опыт. “Тут не было установки на иносказание, а был странный и трудный дар чувствовать мир как целое: всю его протяженность, всю прелесть, всю тяжесть, весь его - преломленный в человеке - трагизм.”8 Его позиция христианина приводит иногда к высказываниям, которые поражают своей точной характеристикой духовного состояния времени и человека:
“Нынче поклонники оборота
“Религия - опиум для народа”
поняли, что им дана свобода,
дожили до золотого века.
Но в таком реестре (издержки слога)
свобода не выбрать - весьма убога.
Обычно тот, кто плюет на Бога,
плюет сначала на человека.”13
Религиозность поэта сказывается и в том, что его стихотворения тяготеют к форме оды, более близкой традиционной церковной гимнографии, чем стихи-афоризмы которыми жила поэзия 20-го века. “25-летний Иосиф пришел ко мне, имея законченное представление о русской поэзии. Как и обериутам, ему не мог не импонировать нетронутый пласт поэзии XVIII века - Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков. Он любил идею оды, длинного стихотворения, ему нужны были их полнозвучие, громогласность, он сам так писал. Он делал лирическое высказывание на 200-300 строк, и это вызов поэтике XIX - начала XX века, когда культивировалось стихотворение строк на 20-30. И никогда у него не многословие.”9 Эта близость стиха по форме к церковной молитве, сразу настраивает читателя на определенный, более глубокий, уровень восприятия.
Критики до сих пор спорят, к чему более тяготеет поэзия Бродского - к образности или музыкальности. Образность его стихов очевидна, свидетели его творчества говорят даже о процессе написания стихов Бродским схожим с написанием картины. “Никогда на обороте не писал - ему нужно было видеть текст как картину. По картине и правил. Выразительно марал перьевой самопиской, разгонистым почерком. Яростно зачеркивал, заполняя поля...”14 Не только процесс написания, но и сами его стихи часто воспринимаются чуть ли не зрительными чувствами. “Поэзия Бродского... из всех пяти чувств знает по-настоящему только одно чувство - зрительное”15. Критики пишут “о лирике Бродского “видящего”, а не слышащего свои тексты.”16
Тем самым, объединив религиозный настрой поэзии Бродского с наглядностью, образностью, его стихотворений, мы можем задуматься о возможности сопоставления его творчества с религиозной живописью, или, если сказать точнее, с иконой. Такая постановка вопроса может показаться неожиданной, но давайте сравним не внешние характеристики, а внутренние, идейные свойства иконы, ее смысл и способы передачи этого смысла с одной стороны, и, с другой стороны, как эти моменты отражаются в одном из стихотворений Бродского “Сретенье”17:
Анне Ахматовой, март,1972 г.
Когда Она в церковь впервые внесла
Дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял Младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
Младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке Храма.
Тот Храм обступал их, как замерший лес.
От взглядов людей и от взоров небес
вершины скрывали, сумев распластаться,
в то утро Марию, пророчицу, старца.
И только на темя случайным лучом
свет падал Младенцу; но Он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.
А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил:
“Сегодня,
реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
дитя: Он - Твое продолженье и света
источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в Нем”. - Симеон
умолкнул. Их всех тишина обступила.
Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами Храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах
спуститься.
И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена
Мария молчала. “Слова-то какие...”
И старец сказал, повернувшись к Марии:
“В лежащем сейчас на раменах Твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же оружьем, Мария, которым
терзаема плоть Его будет, Твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть Тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око”.
Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
Он шел, уменьшаясь в значенье и теле
для двух этих женщин под сенью колонн.
Почти подгоняем их взглядами, он
шагал по застывшему Храму пустому
к белевшему смутно дверному проему.
И поступь была стариковски тверда.
Лишь голос пророчицы сзади, когда
раздался, он шаг придержал свой немного:
но там не его окликали, а Бога
пророчица славить уже начала.
И дверь приближалась. Одежд и чела
уж ветер коснулся, и в уши упрямо
врывался шум жизни за стенами Храма.
Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.
Богословский смысл Сретения - события, описанного в Евангелии от Луки, - это встреча двух Заветов - Ветхого и Нового. Ветхозаветный праведник Симеон принимает на руки Того, Кому посвящены все чаяния и упования народа Завета. Эти упования оправдались, обетование свершилось и человек своими телесными очами видит так долго ожидаемого Спасителя, Творца видимого и невидимого. В более общем понимании событие Сретения или Встречи знаменует собой встречу не только старца Симеона и Спасителя, но и, применимо к личности каждого человека, - встречу души с Богом. И результат этой встречи - ее тихая, вневременная радость - подводит человека к соприкосновению с самой вечностью, раскрывает ему смысл его смерти, а значит и жизни. Смерть старец Симеон воспринимает не как трагичный обрыв жизни, а как радостное освобождение и переход в жизнь вечную, - а как же может быть иначе, если он, умирая, несет на руках Саму Жизнь.
Носимаго на колеснице херувимстей, и певаемаго в песнех серафимских, носящи на руках Богородица Мариа, неискусобрачно из нея воплощшагося, законодавца, закона исполняюща чин, подаяше рукам старца иереа: живот же носяй, живота прошаше разрешения, глаголя: владыко, ныне отпусти мя возвестити Адаму, яко видех непреложна отроча, Бога превечнаго и Спаса мира. (3-я стихира на стиховне из службы празднику Сретения Господня).18
Русский перевод: “Носимого херувимами на колеснице и воспеваемого в песнях серафимов, Законодателя, повинующегося Закону, - Его, неискусобрачно от Нее воплотившегося, Богородица Мария приносит на руках и передает на руки старца-иерея. И (Симеон), неся на руках Жизнь-Христа, просит у Него избавления от (временной земной) жизни, восклицая: “Владыко, ныне отпусти меня возвестить (во аде) Адаму, что я увидел неизменного Младенца: Бога Предвечного и Спасителя мира!” Так раскрывает Церковь значение события Сретения в богослужебных текстах.
Празднуемое событие имеет и свой иконографический устоявшийся тип. “Преднося обеими руками благословляющего Младенца, Она (Божия Матерь) медленно идет к группе лиц, Ее ожидающих: Иосифу и пророчице Анне, с ангелом позади. Симеон, приклоняясь, спешит Ей навстречу, держа в обеих протянутых руках плат для принятия Младенца. Правее храмовый портик с парою горлиц. Все это на фоне аркад, окружающих Храм.”19
Очень сдержанная композиция. Ничего лишнего, как это и характерно для иконы вообще. Отметим ту же немногословность деталей в стихотворении и более того, совпадение этих деталей: 3-4 фигуры, храм, точнее свод храма, птицы.
Вообще, в иконах описание архитектурных деталей служит передаче смысла вечного, т.е. не столько обозначения ограниченного пространства, сколько обозначение выхода за всякое пространство. “Особую, в некотором смысле, роль играет изображение в иконе архитектуры. Входя в общий строй, она указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город. Но здание (так же как и пещера в иконах Рождества Христова или Воскресения) никогда не заключает в себе происходящие события, а служит им фоном, так что сцена изображается не ВНУТРИ здания, а ПЕРЕД ним. По самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным во времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось.”20
Насколько эта идея точно передана в стихотворении Бродского. Описание события в последних строфах выходит за пределы храма, но эти пределы не физические границы храма, а границы этого мира. Храм в стихотворении, как и икона оказывается отверстым в вечность:
...И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
Именно эта вневременность, надмирность, является главным смыслом иконы и она же ясно прочитывается в стихотворении.
Одним из важнейших способов передачи духовной сущности изображаемого на иконах является метод так называемой “обратной перспективы”. Он заключается в том, что линии перспективы, в противоположность привычному взгляду, сходятся не за плоскостью изображения, а на зрителе, смотрящем на икону. Т.е. уже не человек смотрит на икону, а икона на человека. “Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, - тем меньше. Это обратная перспектива. Усмотрев ее, и притом столь последовательно проведенную, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством иконы.”21 Главное в этом, что икона необычна даже по законам своего геометрического построения, или по своей структуре. Структура же стихотворения “Сретенье” тоже необычна, необычна именно своей геометрией стиха. Речь идет о том, как Бродский разрывает привычную связь смысловой и фактической строки:
Когда Она в церковь впервые внесла
Дитя, // находились внутри из числа
людей, // находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
Это непривычная геометрия стиха, как и непривычная геометрия иконы, заставляет читателя вдуматься, произвести собственную внутреннюю работу, чтобы правильно понять хотя бы буквальный смысл написанного. То же усилие необходимо приложить и человеку перед иконой, т.е. требуется не пассивное восприятие, как восприятие картинки, а активная работа духа. “Зрительный образ вовсе не дан сознанию как нечто простое, без труда и усилий, но строится, слагается из последовательно подшиваемых друг другу частей, причем каждая из них воспринимается, более или менее, со своей точки зрения. Далее, грань синтетически прибавляется к грани, особым актом психики, и вообще зрительный образ последовательно образуется, но не дается готовым.”22
Обратная перспектива иконы явно прослеживается также в последней строке стихотворения:
“Светильник светил, и тропа расширялась.”
Ведь, следуя привычному взгляду, уходящая тропа должна выглядеть сужающейся, а здесь наоборот - тропа уходит, но расширяется.
В стихотворении есть еще одна фраза, роднящая его с неевклидовой геометрией иконы:
“Он шел по пространству, лишенному тверди”
Вообще видение пространства, как не столько пространства этого мира, сколько мира иного, духовного, свойственно всей поэзии Бродского. “Бродский сочинял как бы закрыв глаза. Мир, клубившийся в стихотворении, был крайне разряжен; в сущности, это было мнимое пространство, возникшее из отблесков мелодии на сетчатке; пространство звуковой волны, в которой нет-нет мелькнет ярко окрашенная частица.”23
Другое, не менее важное для понимания иконы, ее свойство, это способ написания. Икона, в отличие, скажем, от графики и живописи, пишется “светом”. Т.е. формы предметов и, особенно, ликов строятся не путем наложения теней, как в светском искусстве, а путем высветления образа. “Как мы видим, мир в иконе не походит на свой повседневный облик. Все здесь пронизано Божественным светом, и поэтому предметы не освещены с той или иной стороны каким-либо источником света; они не отбрасывают теней, ибо теней нет в Царствии Божием, где все пронизано светом.”24 Главный инструмент иконописца не тень, а свет. И свет: то неясный утренний, то как случайный луч и, наконец, свет, исходящий от образа Младенца как некого светильника - наполняет и оформляет стих:
И только на темя случайным лучом
свет падал Младенцу; но Он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.
.....
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.
И, наконец, то что лежит в основе любой иконы, что присутствует в каждом иконописном образе зримо или незримо, что непременно есть на иконе, даже если не изображено - это Крест. Крест Христов, стоящий в центре Библии, мира, каждой души. “В иконописи предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самим явлением в мир Предвечного Младенца, изображается в образе, весьма глубоком и значительном, Симеона Богоприимца. Поверхностное, житейское понимание христианского откровения видит в его возгласе “ныне отпущаеши!” только беспредельную радость человека, увидевшего близость спасения. Но иконописец, действительно принявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он ощущает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. И он понимает, что в устах Симеона “ныне отпущаеши” есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богоматери: “И тебе самой оружие пройдет душу”. Это - Симеон, провидящий Крест... Эта скорбь - то самое горение ко Кресту, которая зажигает сердца, и тем самым готовит их к принятию солнечного откровения.”25
Крест же является и фактическим и смысловым центром стихотворения: композиция стиха уравновешена, как и все в иконе, и в середине, в сердцевине стиха - пророчество старца о Голгофских страданиях:
“В лежащем сейчас на раменах Твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же оружьем, Мария, которым
терзаема плоть Его будет, Твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть Тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око”.
Все в стихотворении направлено к этому и исходит из этого. Начинается тем, что Мария Младенца внесла в храм, движение К, заканчивается - старец уходит и несет образ Младенца перед собой, движение ОТ. А между этими событиями - пророчество о искупительном Кресте. Младенец приходит в мир, совершается искупление и Симеон уходит уже искупленный Им. Таким образом, богословский смысл любой иконы, тайна Спасения, является центральным моментом и данного стихотворения.
Даже в деталях, на которых останавливается внимание, как бы невольно, стихотворение следует правилам иконописи. Имеется в виду особое значение, которое придается в иконе не только ликам, но и рукам изображаемых персонажей. “Лик в иконе - самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на “личное” и “доличное”... “Доличное” и “личное” это разные ступени бытия... Но “личное” - это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое.”26 В стихотворении же руки Марии и руки старца высвечены вниманием поэта, а за ним и мы видим эти святые руки, освященные тем, что они держали Святаго Святых:
И старец воспринял Младенца из рук
Марии...
...но Он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.
Еще одна деталь, или скорее свойство иконописных образов, - это характер их движения. “Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют - они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический.”27 Как в стихотворении передается движение участников события?
...И старец воспринял Младенца из рук...
...И поступь была стариковская тверда...
Очевидно, что движение персонажей стихотворения, передаваемое словами «воспринял», «поступь… тверда», - совершенно иконографично.
И еще одна важная особенность объединяет стихотворение с иконой. Это тишина. Тишина безмолвников-исихастов, среди которых рождались лучшие образцы русской иконописи. Более того, иконография именно Сретения наполнена той священной тишиной, которая говорит больше любых слов. “Композиция и цветовая гамма русских икон “Сретение” таковы, что у смотрящих на них возникает ощущение необъяснимой глубокой тишины. Удивительной тишины. Тишины, за которой непостижимым образом угадываются грядущие драматические события вселенского масштаба...”28
...Их всех тишина обступила...
...И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь...
В стихотворении тишина является как бы фоном и, одновременно, еще одним действующим лицом происходящего. Кстати, на иконах действительно изображаются обычно 4 фигуры, окружающих младенца - Мария, Симеон, Анна и Иосиф, а в стихотворении 3 действующих лица, 4-й - Иосиф безмолвен, сама тишина. К тому же на иконах Иосиф держит жертвенных горлиц, а в стихе есть тоже птица, но уже не в руках Иосифа, а эхо слов, как птица под сводами храма:
Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами Храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах спуститься.
И, в заключение, отметим то свойство, которое органично присуще и иконе, как выражению русской духовности, и данному стихотворению, как выдающемуся образцу поэзии. Это красота. Красота, с переживания которой послами князя Владимира, как известно, началось знакомство Руси с Православием. Красота, которая в совершенном виде присутствует в каждом иконном лике. “Красота достаточно устойчиво выступала в Древней Руси символом святости, благочестия и в целом всего комплекса духовных ценностей.”29
Понимание красоты, эстетическое чувство по мнению самого Бродского неразрывно связано с духовным строем человека, его нравственной позицией. “Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую. Ибо эстетика - мать этики... Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее - хотя, возможно, и не счастливее. Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом, смысле следует понимать замечание Достоевского, что “красота спасет мир”, или высказывание Мэтью Арнолда, что нас спасет поэзия. Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно.”30
И красота данного стихотворения неоспорима. Необычность рифмы, совершенство композиции, размеренный ритм, строгость и глубина образов - все это позволяет причислить произведение к числу шедевров русской и мировой поэзии, имеющего не только эстетическую, но и несомненную этическую, духовную ценность.
Протоиерей Николай Ким, доктор теологии, пресс-секретарь Будапештско-Венгерской епархии Московского Патриархата, настоятель православных приходов в городах Хевиз и Пакш (Венгрия)
1 Архиепископ Иоанн С.Ф. (Шаховской) “Освобожденная лирика” в сб. “Московский разговор о бессмертии”. Нью-Йорк.1972. стр.100.
2 И.Бродский “Поэзия и проза” в кн. “Сочинения Иосифа Бродского” СПб. 1995.т.4.стр.71.
3 Э.Безносов. “Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох...” в И.А.Бродский “Избранные стихотворения”.М.1994. с.476.
4 “Скорбные дни русской поэзии”. “Литературная газета” 31.1.96.№5(5587)
5 И.А.Бродский. “Остановка в пустыне” в сб.”Избранные стихотворения”.М.1994, с.79.
6 Николай Якимчук “Как судили поэта. Дело И.Бродского”. Санкт-Петербург, с.13.
7 Андрей.Ранчин. “Человек есть испытание боли...”, “Октябрь”. №1. 1997. с.164.
8 С.Лурье “Свобода последнего слова” в И.Бродский “Холмы”. СПб. 1991.с.353
9 Андрей Сергеев “О Бродском”, “Знамя”. №4.1997.с.142
10 там же.
11 “Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса”, “Звезда”. №1.1997.с.91.
12 Вячеслав Вс. Иванов “Бродский и метафизическая поэзия”, “Звезда”. №1.1997.с. 199.
13 И.А.Бродский. “Речь о пролитом молоке” в сб.”Избранные стихотворения”.М.1994., с.87.
14 Андрей Сергеев “О Бродском”, “Знамя”. №4.1997.с.144.
15 Л.Баткин. “Что такое ностальгия” в “Пристрастия”. М.1992. с.162.
16 А.Ранчин. “Философская традиция Иосифа Бродского” , “Литературное обозрение”. 1993. №3-4.с..3.
17 И.А.Бродский. “Сретенье” в сб.”Избранные стихотворения”. М.1994. с.233-235.
18 Великий сборник. Мукачево. 1993. ч.2. с.509.
19 Ю.И.Рубан. “Сретение Господне”. СПб. 1994. с.68.
20 Л.А.Успенский. “Богословие иконы Православной Церкви”. М.1989, с.153.
21 Павел Флоренский. “Иконостас”. СПб.1993. с.225.
22 Павел Флоренский. “Иконостас”. СПб.1993. с.271.
23 С.Лурье “Свобода последнего слова” в И.Бродский “Холмы” . СПб. 1991.с.353
24 Л.А.Успенский. “Богословие иконы Православной Церкви”. М.1989. с.154.
25 Е.Н.Трубецкой. “Два мира в древнерусской иконописи”, в сб. “Смысл жизни”.М.1994. с.262.
26 И.К.Языкова. ”Богословие иконы”. М.1995. с.21.
27 Л.А.Успенский. “Богословие иконы Православной Церкви”. М.1989. с.149.
28 Л.Д.Райгородский. “Беседы о русских иконах”. СПб. 1996. с.63.
29 В.В.Бычков. “Русская средневековая эстетика”. М.1992. с.355.
30 И.А.Бродский. “Нобелевская лекция” в кн. “Избранные стихотворения”. М.1994. с.468.
Источник: Церковь и время, 2010, №3, с. 129-148.
