Мы помним, что в повести Гоголя «Вий» Хома Брут, который читал подряд две ночные службы у тела покойной панночки-ведьмы, в третью ночь умер от страшного взгляда. Вот как это описано у Гоголя: «И вдруг настала тишина в церкви, послышалось вдали волчье завывание, и скоро раздались тяжелые шаги, звучавшие по церкви, взглянув искоса, увидел он, что ведут какого-то приземистого, дюжего, косолапого человека. Весь был он в черной земле. Как жилистые, крепкие корни выдавались его засыпанные землею ноги и руки...Его привели под руки и прямо поставили к тому месту, где стоял Хома.
- - Поднимите мне веки: не вижу! - сказал подземным голосом Вий - и все сонмище кинулось подымать ему веки.
- - «Не гляди!» - шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул.
- - Вот он! Закричал Вий и уставил на него железный палец. И все сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут-же вылетел дух из него от страха».[1]
Хома (Фома «неверующий») умирает по двум причинам. Он посмотрел на то, на что смотреть было нельзя и, - на него посмотрел тот, чей взгляд выдержать невозможно. В связке «смотреть» - «умереть» заключена древняя архаическая логика, если мы что-то видим, мы это знаем, а если мы это знаем, значит мы этим владеем. Запрет на видение, это запрет на власть, а власть в конечном счете всегда приводит к власти над жизнью и смертью. Жена ветхозаветного Лота, которая нарушила запрет на видение, а это было видением смерти, оглянулась «...и стала соляным столпом».
Вий увидел Хому и нечистая сила во главе с ведьмой одолела беднягу.
В повести Гоголя «Портрет» описана история с загадочной картиной, которая могла смотреть как живая, принося несчастье своим владельцам. Художник Чартков, случайно купивший портрет старика, ночью испытывает видение. Ему кажется, что лицо писано не с натуры, а является собою лицом мертвеца. Чарткову постоянно кажется, что старик смотрит именно на него: - «Он опять подошел к портрету, с тем, чтобы рассмотреть эти чудные глаза, и с ужасом заметил, что они точно глядят на него». В другом месте: - «Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, не хотели ни на что другое глядеть, как только на него». Наконец, взгляд из «Портрета» становится таким - же, как взгляд в «Вие», взглядом, действующим буквально, непосредственно. У Гоголя: - «Холодный пот выступил на лице его, он хотел отойти, но чувствовал, что ноги его как будто приросли к земле. И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись и губы его стали вытягиваться к нему, как будто-бы хотели его высосать...».[2] Взгляд старика перестает быть просто взглядом, взгляд вступает в контакт с ртом, губами и зубами.
Характерно, что Гоголь про зубы не говорит ничего, показывая тем самым, что зубы, собственно не так и важны. Высасывает уже сам взгляд, хотя высасывание, конечно, сопряжено сначала с укусом, а потом уже и с самим поглощением.
В повести Гоголя «Страшная месть» пан Данило узнает о том, что его свекр страшный колдун - через подглядывание, он следит за свекром, подсматривает и только тогда понимает причину давней вражды между ним и стариком.
Современный отечественный исследователь Крюков В.М. отмечает, что, собственно и «ревизор», это тот, кто совершает ревизию зрения, тот, кто пере-сматривает.[3] В случае «Ревизора» Гоголя пересматривает и меняет ракурс зрения в первую очередь уже сам автор, а Хлестаков здесь служит своеобразным увеличительным стеклом, сквозь которое события описываются.
В повести Гоголя «Невский проспект» перед началом двух историй, про художника Пискарева и поручика Пирогова, на несколько страниц описываются мелочи, эпизоды, прически, детали одежды, нищие, мужики, чиновники, дамы, сапожники, сюртуки, тени - все то, из чего Невский проспект состоит как целое. Картина рисуется масштабная, многогранная и торжественная. Эмоциональное отношение самого Гоголя к проспекту положительное, хотя эта положительность, конечно, иронична.
Далее, в "Невском проспекте" художник Пискарев встречает девушку, влюбляется в нее, воображает себе сцены признания и объяснения, но в итоге он обманывается. Попадая в притон, Пискарев «... начал пристальнее присматриваться в предметы».[4] Девушка оказывается проституткой.
Описывая незнакомку как красавицу, Гоголь использует такие эпитеты, как «нежная красота», «прекрасное лицо», «весь мир», «весь рай», «неоцененный перл», «звезда», «божество».
Другая же половина, относящаяся к темной стороне красавицы, это - «адский дух», «тлетворное дыхание разврата», «отвратительный приют», «святотатство». Мы знаем, что итогом борьбы этих двух начал стала смерть художника Пискарева, он перерезал себе горло. Здесь у Гоголя побеждает начало этическое, поскольку красота становится несовместимой с моральным поведением красавицы. Но сама победа представлена через смерть. Эта победа, которая одновременно и поражение.
Я привел эти гоголевские примеры для того, чтобы напомнить в очередной раз о том, насколько внимательно смотрит Гоголь, как проницательно глядят его персонажи и какой парадоксальной двойственностью в конечном счете обладает гоголевский взгляд.
О специфике острого гоголевского взгляда пишет Крюков В.М. в упомянутой работе. Мы охотно соглашаемся с тем, что такой взгляд назван «апокалиптическим» и вслед за данным исследователем утверждаем, да, это взгляд предельный, излишне внимательный, взгляд не просто зоркий, взгляд избыточный, последний, взгляд слишком откровенный, одним словом взгляд апокалиптичный.
Вопрос только - почему?
Крюков В.М. исходит из того, что изначально, по своей сути, - Иоанн Богослов, тот, кто написал последнюю книгу Библии «Апокалипсис» - «эротолог»[5], он показывает запретное и потому, апокалипсис, апокалиптические речи суть речи непристойные, слишком откровенные. «Как тут не вспомнить, что слово «апокалипсис» первоначально означало «откровение» в дословном смысле, то бишь снятие одеяний, раз-облачение, «апокалиптические речи» по-гречески есть речи «непристойные».[6] Крюков В.М. ссылается на ап. Павла, который говорит о том, что видеть Бога - это великое дерзновение, которое суть «взор на конец преходящего». «...Мы же все открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся...», - говорит апостол Павел.[7]
«Непристойность» христианского взгляда Крюков истолковывает эротически, используя ветхозаветную и вообще - архаическую дуальную семантику взгляда - «скрытый эротизм глаз». Действительно, Ветхий Завет дает множество примеров взаимосвязи зрения, видения, эротического табу и подлинного знания. Бес искушает: «... откроются глаза ваши и вы будете как боги, знающие добро и зло».[8] Проклят Хам, увидевший отцовскую наготу[9]. Моисей закрывает лицо свое покрывалом, дабы не испугать народ свой сияющей славой Господней.[10] «И будут очи Мои и сердце Мое там во все дни», - сказал Бог Соломону по окончании строительства Храма.[11]
Однако связывать преодоление ветхозаветной невозможности видеть Бога с христианским «эротизмом», как это делает Крюков В.М., пусть даже в самом философском смысле слова, думается нельзя. Тем более не следует вести эту логику от апокалиптичности как непристойности, разоблачения, снятия покровов.
Здесь нарушен запрет, сказанный самим Иоанном Богословом - нельзя ничего «прилагать» к уже сказанным словам, нельзя прибавлять или убавлять из этой книги ничего. Нельзя Новый Завет понимать из Ветхого, и это в первую очередь, только наоборот. Тем более нельзя этого делать в отношении Гоголя, который всегда был христианином, хотя, повторяем, апокалиптичным взгляд Гоголя является в полной мере.
Конечно, между взглядом-познанием и эросом-владением существует множество архаических связей и параллелей. Но «непристойность» апокалипсиса в том, что это именно откровение, это попытка заглянуть в последние времена, это тайна, чудо, это видение того, что увидеть невозможно. Это предел того, что может человек. Это непристойно, запретно, ибо абсурдно, невозможно, как невозможно для иудея или мусульманина вообразить Божьего Сына и согласится с тем, что он был распят на кресте.
И здесь, конечно, никакая эротика, ни в архаическом, ни в «платоновском» смысле слова, ни в «лосевском», ни в каком другом - не существенна. Существенно то, что будут последние времена, они будут страшными и знать о том, когда они наступят - не дано никому.
Известный французский философ Ж.Деррида полагает, что апокалиптичность - это вечно модная интонация всей европейской культуры и литературы в частности.[12] Авторы знают последнюю истину, демонстрируют ее и, в конечном счете, дают свой вариант апокалиптики. Апокалиптичность т.о. - это форма, структура, которая развенчивает, срывает покровы и предлагает новые рецепты-утопии. Это, во-первых: разоблачение, во-вторых: своя радикальная утопия, и, в-третьих: новое провозглашение скорого конца. А содержание, в конечном счете, не так и важно. Если приводить примеры других апокалиптических авторов, кроме Гоголя, то Франц Кафка будет упомянут одним из первых.
Однако, при таком подходе к апокалипсису, как к чистой форме, структуре, теряется его христианское содержание. В случае Деррида, из апокалиптичности изымается идея христианства и сам Христос, как в случае Крюкова эротология несомненно привнесена из-вне.
Мне думается, что в отношении Гоголя апокалиптический взгляд не только вписывается в методологию Деррида формально, но полностью сохраняет религиозное содержание. Ужас апокалипсиса - это гоголевская демонология, чертовщина, бесы, Вий, ведьма, колдун. Суд и Второе Пришествие - это гоголевское «Светлое Воскресение» и его социальная христианская утопия, предложенная в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Связующее звено между этими двумя крайностями - жизненная позиция самого Гоголя.
Таким образом, апокалиптичность применительно к Гоголю, это предел человеческого взгляда. Это попытка увидеть то, что будет в конце. И если называть гоголевский взгляд апокалиптичным, то только в этом смысле слова, в том смысле, что Гоголь предельно внимателен, он видит людей, предметы и вещи сразу, одновременно в их жизни, смерти и в том, что будет после смерти. В этой одновременности полностью реализуется апокалиптичное - «времени больше не будет».
Действительно - какое время, когда предмет дан во всех его временных аспектах. Прав В.Розанов тогда, когда говорит, что гоголевские персонажи неисторичны, они сделаны словно «из воска», в них ничего «не шевелится» и чтение Гоголя сравнимо с нанесением раны по живому читательскому восприятию. «Это - мертвая ткань, которая каковою введена была в душу читателя, таковою в ней и останется навсегда».[13] Вот он - гоголевский взгляд: укол, отметина, незаживающая рана.
И Крюков В.М. тоже абсолютно прав, когда говорит, что «Если сказать в двух словах об апокалиптическом взгляде Гоголя, то он выразился в ужасе знакомого лица».[14] Ужас знакомого лица, близкого взгляда, ужас перед другим, которое повседневно, обыденно и привычно - вот собственно природа гоголевского апокалипсиса, апокалипсиса пошлости, середины и обыденности.
Зададимся вопросом - а кто[15] способен на взгляд подобного рода? Пророк, писатель, мистик, философ, социальный реформатор? Для того, чтобы понять значимость данного вопроса вспомним, что Гоголь, после выхода «Выбранных мест из переписки с друзьями» сетовал на то, что в его книге видят не предмет, т.е не то, что в ней написано, а его самого, автора. Именно эта подмена удручала Гоголя наиболее всего. Критики стали говорить о нем, а не о его взгляде. Его, как писателя, это не устраивало, ведь в «Выбранных местах» Гоголь прямо пишет: Я - писатель. Но ведь именно потому, что Гоголь считал себя писателем, его никто и не понял.
Однако заострим выявленное противоречие до предела. Способен ли писатель, может ли он вообще выдержать открывшийся перед ним апокалиптический ужас. И если это писатель, то как этот результат проявлен в его произведениях.
Приходится признать, что апокалиптичность гоголевского взгляда дается самой высокой ценой, ценой ужаса перед самим собой. И Гоголь сполна испивает эту чашу...
Вернемся вновь к гоголевским персонажам.
Вспомним Плюшкина - одного из помещиков «Мертвых душ». Используем здесь оценку В.Н.Топорова в отношении Гоголя к Плюшкину.[16] Топоров пишет, что Гоголь совершает по отношению к Плюшкину нечестность. Эта нечестность заключается в том, что Плюшкин всем ходом гоголевского повествования не должен быть таким, каким в конечном счете представляет его Гоголь. Рассказ о Плюшкине начинается с лирического отступления автора, описания дикого сада в имении Плюшкина, с того, что Плюшкин когда-то был рачительным хозяином, давал советы соседям, содержал гувернантку и гувернера. После, у него умирает жена, сбегает дочь. Удивительно, но только в имении Плюшкина находятся две (!) Церкви. Ни у кого их не было, ни у Манилова, ни у Коробочки, - а тут сразу две.
И вот итог. Плюшкин убогий скряга, полоумный старик, патологический клептоман. Но при этом, Плюшкин хочет как-то отблагодарить Чичикова, мечтает подарить ему сломанные часы, он испытывает (Как Акакий Акакиевич Башмачкин в «Шинели») особый трепет перед письменными принадлежностями. И вообще - Плюшкин совсем не таков, как Ноздрев, Собакевич и все другие, откровенно мертвые души русских помещиков.
При всех данных обстоятельствах, а их, заметим, немало, Гоголь как писатель, насильственно не дает собраться воедино лицу Плюшкина в целостный образ. Плюшкин растаскан по различным тряпочкам, вещичкам, штучкам, зубочисткам, по всему тому хламу, который его окружает.
«Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюро, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелких бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов».[17]
За нагромождением хаоса предметов, которые даны в одном предложении и которые не подвластны никакой систематизации, вновь, как в «Портрете» проступают зубы. Через зубочистку, а еще ранее - через «прореху» в платье Плюшкина, автор показывает внутренность персонажа, его пустоту. Зубочистка - нечто очень личное, почти непристойное. Упоминая о ней, Гоголь демонстрирует гипер-внимательность, которая выворачивает Плюшкина наизнанку, не давая возможности образу сформироваться как целому.
Трудно не согласится с тем, что в случае Плюшкина совершается насилие автора над своим собственным персонажем. Розанов, например, пишет о Плюшкине, что он вообще «не человек», и что гоголевские персонажи - это «игра теней в зеркале». Но, думается, не следует делать такой категоричный вывод.
Топоров В.Н. акцентирует внимание на том, что сам Гоголь описывает лицо Плюшкина как «ничего особенного», «такое же, как у многих». Плюшкин, являясь, по сути, архетипом скупого богача, собирает не деньги, не богатство, а старые подошвы, гвозди, глиняные черепки, бумажки, высохший лимон, сургучик. «Эта скупость, похоже, не подлинна...», - пишет Топоров.[18] И предельный вывод таков - «Не ошибается ли он (Гоголь - Л.Ч.) и не берет ли грех на душу, вынося окончательный приговор?» (Плюшкину - Л.Ч.)[19]
Топоров В.Н. видит причину гоголевской ошибки в природе авторского воображения, в том, как Гоголь создавал образ Плюшкина. Плюшкин создан из мелочей, он создан слишком внимательно, ему не дана возможность оправдаться, над ним совершается авторское насилие и вина Гоголя в конечном счете в том, что Плюшкин эксплуатируется. Ради читателя, ради самого автора, ради общей идеи книги. «И это было сделано не по забывчивости или по незнанию, а потому, что у Гоголя был свой план эксплуатации этого образа».[20]
Получается, что автор совершает насилие над читателем, мешая самому читателю воссоздать полноценный образ описываемого.
Сам Гоголь, осознавая это, просил в последние годы жизни своих корреспондентов присылать ему факты и примеры, которые противоречили бы тому, что описано в первом томе «Мертвых душ».
Однако винить Гоголя в том, что Плюшкин, Коробочка, Чичиков, Ноздрев таковы, каковы они есть - значит винить Гоголя за то, что он Гоголь. Да, Плюшкин описан несколько иначе, чем иные персонажи поэмы, да, Гоголь совершает насилие над читательским восприятием данного персонажа, да, исход в отношении Плюшкина мог быть и другим. Но Гоголь просто доводит до предела фокус своего взгляда.
Драматизм здесь в том, что в принципе мы понимаем, что Плюшкин еще может быть человеком в подлинном смысле слова, он еще может иметь лицо, т.е. живую душу. Но распад так глубоко тронул ее, что процесс уже не остановить. И именно из-за этой невозможности возникает ощущение нечестности автора, его вины, он мог спасти человека, но не спас. К героям Достоевского уже не предъявляешь таких претензий в целостности. Герои Достоевского изначально раздвоены.
Н.Бердяев писал в работе «Духи русской революции», что метод Гоголя - расчленяющий, вместо людей у него получаются обрывки и клочья человеческие. Автор раздваивается сам, отсюда и двойственная позиция в отношении персонажа. В данном случае - Плюшкина.
Вновь я делаю вывод, что визуальность Гоголя является чрезмерной, я бы сказал - избыточной. Эта избыточность и приводит к тому, что Гоголь начинает в живых людях видеть мертвое. (В каком-то смысле эта визуальность предваряет феноменолоическое описание, которое появляется в европейской культуре 20 века). Бердяев сравнивает взгляд Гоголя с взглядом Пикассо, который рисует не предметы, а обрывки предметов.
Как позже сказал Ж.-П.Сартр - взгляд европейского человека слишком пищеварительный, он заключен в формуле - «Пожирать глазами». Старик из «Портрета» хотел высосать всего Чарткова. В итоге так и происходит: художник Чартков заражается мертвым взглядом старика и под конец своей жизни занимается тем, что скупает портреты талантливых художников и в запертой комнате уничтожает чужие, подлинные произведения искусства.
Крюков В.М. говорит об изначально апокалиптическом взгляде, который не появился у Гоголя в период душевного кризиса, а который был у него всегда. Я полностью соглашаюсь с данным положением и считаю, что парадокс гоголевского взгляда - это не парадокс между раним и поздним Гоголем и не парадокс между его эстетизмом, верой в силу искусства и морализмом. Противоречие гоголевского зрения - в его особой жизненной и творческой позиции. Хотя, конечно, биография Гоголя демонстрирует классическую схему писательской жизни: проба пера - популярность - учительство - кризис.
Сам Гоголь понимал свою способность слишком скурпулезно смотреть на вещи, осознавал ее и рефлексировал над ней. В «Авторской исповеди» он пишет: «...На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза...". Когда смотришь в увеличительное стекло, границы предмета размываются и теряются, сам предмет приближается, а если над головой Солнце - загорается огонь.
В таком безжалостном огне и сгорел помещик Плюшкин. Под таким увеличительным стеклом дотошно, как насекомое был рассмотрен Акакий Акакиевич Башмачкин. «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...» - так описывает автор смерть своего персонажа.
Гоголь, в свой поздний период творчества не зря пытается отказаться от своих прежних, старых текстов. Он иронизирует над ними, называет их лишними и, в конечном счете, логично, последовательно приходит к трагедии. Он сам сжигает 2 том «Мертвых душ», а следовательно, умерев как писатель, умирает, как человек, телесно.
Вновь возникает вопрос о том, каким образом можно было соединить воедино, т.е. в самом Гоголе - такие крайние противоположности как - любовь к жизни, крайний эстетизм, православие и мрачный демонизм, непосредственное видение смерти.[21] Могла ли писательская позиция, которой он оставался верным до самого конца, быть соединительным мостом между двумя крайностями. Пока мы знаем одно, Гоголь был художником и то, что он создал как художник, восстало против него самого.
«Именно художественный взор открыл ему нечто такое, что, в конце концов, лишило его дара речи и свело в могилу. Просто в начале литература была жизнью Гоголя, а потом жизнь стала продолжением его литературы... Христианство буквально пронзило Гоголя, но и он художественно пронзил христианство сквозь апокалиптический кристалл. Апокалиптический бунт Гоголя вышел из-под контроля. Эсхатологический взгляд обратился на самое себя, на конец «конца преходящего» и оказался по ту сторону Бога и Лица. В Гоголе-художнике апокалиптическая мысль саморазоблачилась и не пережила своей сокровенной непристойности» - пишет Крюков В.М.[22]
Я продолжаю данную мысль и предполагаю, что если в художнике-Гоголе апокалиптичность, в том виде, в каком я ее представил - действительно разоблачилась, не пережила самой себя, то в Гоголе-христианине, Гоголе-православном апокалиптичность выступила в форме юродства. Единство гоголевских текстов и его жизненной позиции объясняются тем, что так писать мог только юродивый, юродство - вот ключ к пониманию целостности Гоголя.
На юродство Плюшкина намекает Топоров В.Н., когда сравнивает одежду Плюшкина с «худыми ризами» Феодосия Печерского.[23] Чезаро де Лотто проводит прямую параллель между «Шинелью» Гоголя и «Лествицей» Иоанна Лествичника.[24] «Мир Акакия Акакиевича - это мир христианской аскезы, точнее, мир послушания и смирения, мир бесстрастия», - пишет Де Лотто.[25] Акакий Акакиевич Башмачкин представляется не просто маленьким человеком, не просто смешным и даже жалким чиновником, не типажом российского бюрократизма и канцелярщины. Нет. Башмачкин - почти святой. Он служит, не работает, а именно служит, как служат Богу и как служат в Церкви. Он довольствуется малым, он живет почти в нищете, он выдерживает насмешки и издевательства людские. Он борется со страстями и помыслами, умирая физически в борьбе с искушениями.
На скоморошество Гоголя указывает Андрей Синявский в работе «В тени Гоголя».[26] Синявский пишет, что Гоголь «хочет быть колдуном», «он калечит себя и уродует, берется служить государству и обществу, порываясь обратно - к магии». Однако, по мнению Синявского, только со скоморохами, Кузьмой и Демьяном «спасен Гоголь».
«...Мы пошли на ишнее царство
Переигрывать царя Собаку,
Еще сына его Перегуду,
Еще зятя его да Пересвета,
Еще дочь его да Перекрасу,
Ты пойдем Вавило, с нами скоморошить».[27]
Так зазывают крестьянского сына Вавило скоморохи Кузьма и Демьян. И Вавило уходит с ними, играет «во гудочек, // А во звончатый во переладец». А оказываются Кузьма и Демьян святыми чудотворцами. «Святым Кузьме и Дамиану молились русские люди о просвещении разума - на грамоту». Вавило, по мнению Синявского - это Гоголь, «...соединивший «Переписку с друзьями» и «Сорочинскую ярмарку», «Мертвые души» и «Тараса Бульбу». «Это гоголевский Вий, прожигающий душу любовью, - Чичиков, задарма воскресивший тысячи беглых и мертвецов, - это Портрет, взамен проклятия посылающий благоденствие, - Хлестаков, подтверждающий делом все, что пообещал на словах».[28] Скоморошество - это объединяющий смех Гоголя, смех саркастический, смех ужасный, смех «Ревизора», уничтожающий смех над Плюшкиным, беззлобный смех народных персонажей и грустный смех над бедным Акакием Акакиевичем в «Шинели». Одним словом, это смех парадоксального, амбивалентного юродствующего сознания, а точнее - поведения.
С.Л.Франк цитирут биографа Пушкина Бартенева, который называет состояние души Пушкина - «юродством поэта».[29] Гоголь же доводит пушкинское юродство до крайней степени выражения. Позже, у Достоевского и Розанова юродство остается в его психологическом выражении, у Гоголя же юродство было действительным, т.е. подлинно религиозным. Собрав воедино признаки юродства, мы увидим, что Гоголь стоит именно на этой, юродивой позиции и что смех его и его взгляд - это взгляд и смех юродствующего.
Г.Федотов дает такие признаки феномена юродства как: аскетизм, отказ от здравого смысла и пророческий дар, направленный на социальное служение.[30] Я добавлю в отношении Гоголя - борьбу с бесами. Сам Гоголь и все его творчество подходят под все эти признаки полностью и окончательно. Остановимся на каждом из них.
(Продолжение следует)
______________________________________________________________
[1] Гоголь Н.В. Собр. Соч. в 4 т.т. М: Огонек, 1968, Т. 1, с. 453.
[2] Там-же,... с. - 77.
[3] Крюков В.М. Гоголя зрящий глаз // Вопросы философии, 1996, N9, с. - 25.
[4] Гоголь Н.В. Собр. Соч...Т.3, с. - 15.
[5] «Не будет преувеличением сказать, что апостол Иоанн - самый эротичный из всех евангелистов», -Крюков В.М. Гоголя зрящий глаз...С. - 28.
[6] Крюков В.М. Гоголя зрящий глаз...С. - 27.
[7] 2 Коринфянам 3, 13 - 18.
[8] Бытие 3,5.
[9] Бытие 9, 22-27.
[10] Исход 34, 29-35.
[11] 3 Царств 9, 3.
[12] О позиции Деррида по этому вопросу см. Гройс Б. Да, апокалипсис, да, сейчас // Вопросы философии, 1993, N3, с. 28 - 36.
[13] Розанов В.В. О Гоголе // Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. Литературно - эстетические работы разных лет, М.: Искусство, 1990. С. - 230.
[14] Крюков В.М....С. - 32.
[15] Согласно легенде, индийский принц Сидхарта, будущий Будда Шакхья-Муни «приобрел» такой двойственный взгляд в молодости и именно невозможность видеть близких людей одновременно живыми и мертвыми подвигла его на уход из дома и в конечном счете породила идею нирваны - абсолютной смерти.
[16] Топоров В.Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического, М: Прогресс, 1995, с. 7 - 112.
[17] Гоголь Н.В. Собр. Соч...Т. 3....с. - 112.
[18] Топоров В.Н. ...с. - 65.
[19] Топоров В.Н....с. - 73.
[20] Топоров В.Н. ...с. - 80.
[21] О различии между эстетизмом Гоголя и его морализмом подробно и глубоко пишет В.Зеньковский. См.: Василий Зеньковский. Гоголь, М.: Школа, 1997. С. - 104, 105, 108, 109, 111 и на других страницах.
[22] Крюков ...с - 32.
[23] Топоров В.Н. Там - же..., с. - 62.
[24] Ч. Де Лотто. Лествица «Шинели» // Вопросы философии, 1993, N8, с. 58 - 83.
[25] Там - же,... с. - 61.
[26] Абрам Терц (Андрей Синявский) Собр. Соч. в 2-х т.т., СП «Старт», 1992. Т.2., с. - 3 - 337.
[27] Там - же,... с. - 336
[28] Там - же, с. - 336.
[29] Цит. по: Горичева Т. Христианство и современный мир, С-П.: Алетейя, 1996. С. -216.
[30] Федотов Г. Святые Древней Руси, М: Московский рабочий, 1991. С. 200 - 201
http://www.ioannp.ru/publications/307444
