Проект «Писатель в театре» секции драматургии Санкт-Петербургского отделения Союза писателей России
Впервые опубликованная в 1863 году повесть Л. Н. Толстого «Казаки» не нашла объективной оценки у критики. Многим она показалась архаичной, неактуальной данью лермонтовским и пушкинским традициям. Действительно, во время тогдашней «Перестройки» – недавней отмены крепостного права с последующим выходом на общественную арену «новых людей», «нигилистов», проблемы «отцов и детей» – повесть расценивалась уходом от вопросов современности. На фоне злободневных публикаций некрасовского «Современника», а тем более, набата из туманного Альбиона – герценовского «Колокола» («The Bell») в поддержку польского сепаратизма и «к топору зовущего Русь», повесть Толстого не могла получить положительной оценки у демократического лагеря. «Эта повесть является не протестом, а сугубым непризнанием всего, что совершилось и совершается в литературе и в жизни», писал рецензент «Современника» (1863, №7).
Однако никто не мог упрекнуть автора «Казаков» в отношении художественного мастерства.
«Казаков» – я читал, – писал Тургенев Фету в апреле 1863 года, – и пришёл от них в восторг. Одно лицо Оленина портит общее великолепное впечатление. Для контраста цивилизации с первобытной нетронутой природой не было никакой нужды снова выводить это возящееся с самим собою, скучное и болезненное существо» (И. С. Тургенев. Собр. соч., т. XII. М., 1958, с. 351) И спустя шестнадцать лет Тургенев в письме к Фету с восхищением писал: «Чем чаще перечитываю я эту повесть, тем более убеждаюсь, что это chef d’oeuvre Толстого и всей русской повествовательной литературы» (А. А. Фет. Мои воспоминания, М., 1890, часть 2, с. 288).
Столь полярное отношение к повести Толстого с точки зрения «вызовов времени», с одной стороны, и художественного уровня, с другой, не случайно вспомнилось после спектакля «Беглец», поставленного на её основе в Санкт-Петербургском государственном академическом театре им. ЛЕНСОВЕТА режиссёром Айдаром Заббаровым.
Обращение режиссёра к «не протестной» повести говорит прежде всего о его хорошем вкусе. Также это свидетельство определённой смелости, ибо язык литературы безусловно претерпевает все мыслимые изменения при переложении на язык зрелища, поэтому от творческого коллектива театра требуется невероятных усилий, чтобы, предъявив зрителям «своё видение», сохранить художественные основы произведения. Кроме этого, выбор «Казаков» для сценического воплощения в реалиях сегодняшней России даёт повод отметить режиссёрское чувство актуальности как таковой, не ангажированной, которое не позволило аллюзиям на происходящие ныне события на Кавказе, стать доминирующими, не впасть тем самым в «протестную» публицистичность.
«Беглец» – новое и своевременное сценическое прочтение повести Толстого. При бережном отношении к тексту произведения, авторы и участники спектакля не стремились показать всю художественно-психологическую полифонию повести.
«Льву Толстому, когда он вернулся с Кавказа, было 25 лет, – раскрывает замысел Айдар Заббаров. – И его волновала тема – как найти опору в жизни, как найти себя. И меня она волнует сейчас. Толстовский Оленин испытывает чувство потери собственной личности, индивидуальности. Наш спектакль будет называться так, как Толстой изначально хотел назвать повесть – ,,Беглец”. Герой выбирает для побега Кавказ, казаков, которых сам Толстой считал ,,свободолюбивыми бродягами”. Их подлинность, искренность, наивность и прямота, естество как оно есть, не спрятанное за условностями формы, привлекают его. Но главный парадокс в том, что герой повести, пройдя через эту историю, понимает, что от себя никуда не убежишь. Пока сам себя не перестроишь, мир не перестроится. Смысла убегать нет. Всё в нас».
Такова своеобразная партитура постановки, которая получает удивительно колоритное наполнение в сценическом оформлении при помощи режиссёра по пластике Риммы Саркисян, музыкального руководителя Игоря Петрова, художника по свету Ольги Окуловой, в песнях терских казаков в исполнении актёров. Музыка, пение, шумы и визуальные образы, созданные световым оформлением, мало того, что восполняют намеренную скудость декораций, они создают среду – ёмкое и динамичное художественное пространство действия. Драматизм того или иного эпизода повести Толстого в полной мере зритель ощущает, воспринимая не только исходящее из уст актёров, но и в особой пластике их тел – гипнотической женской и экспрессивной мужской, и, что особенно важно в пространстве малой сцены, в роли действия взглядов. Особенно интересна эта игра у Максима Ханжова. Абрек в его исполнении, помимо виртуозной «крутки» – красивой, показной, не имеющей боевого применения, «работы с саблями», поистине испепеляет презрительным взглядом Луку (актёр Иван Батарев), и безмолвно кричащим, взывающим к мести взглядом скорбит он над телом брата. Характеры, сочно намеченные Толстым, «дорисованы» проникновенной и в то же время эффектной игрой актёров, это усиливает воздействие необходимой жизненности, помимо найденного живого, импульсивного стиля спектакля.
Актёр Александр Крымов создал образ Дмитрия Оленина, который явно спорит с оценкой, данной Тургеневым этому герою повести – «скучное и болезненное существо, возящееся с самим собою». Его Оленин, действительно, находится в состоянии душевного смятения, но оно не подавляет живую натуру человека, открывающего новое в себе через познание других людей, другой природы, иной – не московской – жизни. Скучен, скорее, Белецкий в искромётном исполнении Ивана Ерёмина. Скучен в своей животно-невинной весёлости, в жадности до удовольствий, не дорогих по его карману, покупаемых у казачки Устины, так удачно заменившей ему москвичку Амалию.
Оленин, влюблённый в Марьяну (актриса Лидия Шевченко), влюбился и в здешнюю природу и людей, которые пробудили в нём ощущение полноты жизни; он признаётся Марьяне, что хотел бы стать Лукой, удалым, бесшабашным, вполне олицетворявшим собою Кавказ – вольный, свободолюбивый и кажущийся счастливым в своей непосредственности мир. Меж тем, Лука в ярчайшей трактовке И. Батарева, в сущности, тоже беглец, которому не суждено убежать от себя, от воплощённой в нём неуправляемой стихии казачества. Не суждено, как по-своему не удалось это и шолоховскому Григорию Мелехову, метущемуся меж правдой жизни и мечтой о жизни как о счастливой и недосягаемой независимой. В игре И. Батарева, помимо раскрытия мира конкретного героя – широкого до бескрайности и гордого, но детски непосредственного человека, – затронута трагическая тема собственно казацкой вольницы, в том числе её декларируемое – слабо прикрываемое и сегодня – обособление от России, которое бросало казачество то к Екатерине, то к туркам, то к белым, то к красным, которое привело часть казаков на службу Третьему рейху.
Есть нечто от «беглеца» и в образе Ерошки (заслуженный артист РФ Александр Сулимов), старого, бывалого казака, избегнувшего неминуемой гибели, которую по всему не раз обещали его невероятные приключения воинской, охотничьей, бродячей жизни. Он – мудрец, контрастная фигура по отношению к молодёжи, основным действующим лицам. Его напутствие юнкеру Оленину «не ходить в кучу» в случае участия в боевых действиях воспринимается в спектакле несколько иначе, чем в повести. Если в ней говорится, что противник, как правило, стреляет в большое скопление людей, то здесь слова Ерошки звучат и иносказанием: не будь в стае, беги чуждых тебе. В целом игра А. Сулимова привносит на сцену ощущение подлинности, хотя порой возникает вопрос: чем оно достигается – иллюзорностью или агрессивностью? Надрыв, причитания делают речь Ерошки преувеличенно зримой.
Финалом спектакля, казалось, могла быть сцена у могилы Луки. После страшного вопля матери Луки (актриса Анастасия Дюкова), «волчицей» впивающегося в горло зрителя, сказать больше нечего. Но именно здесь разверзает уста Немая (актриса Виктория Волохова), и говорит словами автора «Казаков»:
«Как вечер, так люди из страха друг перед другом жмутся к жильям, и только зверь и птица, не боясь человека, свободно рыщут по этой пустыне. Из садов спешат с весёлым говором до захождения солнца казачки, привязывавшие плети. И в садах становится пусто, как и во всей окрестности; но станица в эту пору вечера особенно оживляется. Со всех сторон подвигается пешком, верхом и на скрипучих арбах народ к станице… На каждом дворе слышится усиленная хлопотня, предшествующая ночи».
Действие кончается тем, что, бежав от постылой московской жизни, Оленин, обнаружив в конце концов себя бесконечно чужим для Марьяны и всего полюбившегося ему мира казаков, покидает станицу. Его побег на Кавказ – упование на своё спасение и возрождение к новой жизни, свободной среди свободных людей – оказался «усиленной хлопотнёй, предшествующий ночи» неизбывного одиночества. «Такой ты горький, всё один, всё один. Нелюбимый ты какой-то!» – жалеет Ерошка уезжающего Оленина.
Спектакль «Беглец» возвращает к уверенности, что искусство Толстого попросту не могло в своё время, как не может и сейчас быть неактуальным. Творчеством художника и мыслителя он обозначил основные жизненные вопросы и ответил на них. Впрочем, ответил он на них и как человек, совершив свой последний побег в Астапово.
Александр Медведев, член СП России
