Всматриваясь в самих себя, а заодно и в собственную страну, ломаные-переломанные последними тремя-четырьмя веками непрерывных исторических парадоксов русские идеологи вот уже который год пытаются восстановить исконные ценностные ориентиры, на которые могло бы опереться национальное возрождение.
Теперь, когда славянское братство оказывается безвозвратно попранным (все без исключения европейские славяне объединены идеей братства вовсе не славянского, а «европейского»), мы, принесшие на его алтарь поистине неслыханные жертвы, оглядываемся на себя в некотором смятении, каждодневно задавая себе один и тот же вопрос – что мы и кто перед лицом судьбы? Возможно ли нам привязать себя к некоторой координате, которая была бы безусловна в мире, где всё меняется чуть ли не каждый день?
Оказывается, такие координаты ещё частично уцелели, и относятся к разряду довольно ощущаемому. Например, к преобладающей ритмике как песнопения, так и мышления.
РУССКИЙ ХОРЕЙ. Фольклор наш едва ли собран в той степени, в которой её можно счесть достаточной. Наша этнография с ног сбилась, пытаясь выявить общий модуль в сказаниях и песнопениях волостных общин. В конечном итоге мелодическая основа русской цивилизации оказывается производной как от фольклора, так и от церковной службы, и в последней составляющей следует обратить самое пристальное внимание на её преобладающий размер.
Это – Господи, помилуй – хорей (ударение в двусложной стопе, падающее на первый слог): Иже Херувимы, тайно образующе… («Херувимская песнь»); Станем добре, станем со страхом, вонмем… («Милость мира»); Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас («Трисвятое»); Свете Тихий («Свете Тихий»); Богородица, Дево, радуйся… («Песнь Пресвятой Богородице»); Ныне отпущаеши («Песнь Симеона Богоприимца»); Слава в вышних Богу… («Великое Славословие»); Воскресение Христово видевше (Пасхальное песнопение). И, наконец, хореический зачин «Отче Наш…» сам по себе настраивает на мысль о том, что даже без какого-то особенного (абсолютного прежде всего в ритмическом отношении) слуха почти во всех православных молитвах и песнопениях видно стремление русской литургии начинать всякую хвалу Богу с ударного слога, и возможно потому, что инстинктивно чувствуя именно в первом ударном особую выразительность зачина.
В точности то же самое касается преимущественного большинства русского фольклора в части наиболее распространённых частушек, за малыми исключениями (цикл «Семёновна», доживший как минимум до «перестройки, гласности и ускорения» исповедовал третий пэон – пятисложную стопу с ударением на третьем слоге).
Частушки русской литургии даже не правнуки – первые появились не раньше середины XIX-го столетия, а в середине XX-го одной из наиболее русских поэм явился хореический «Василий Тёркин» Твардовского…
ЛАТИНСКИЙ ЯМБ. На Западе, как всегда, картина пестра и ни к чему определённому вести не способна: одни тенденции противоборствуют с другими, и в результате – хаос, отсутствие стиля, а то и пустота, чреватая прямо противоположными толкованиями.
Так, в католической мессе не удаётся выявить никакого единообразного ритмического начала: «Аве Мария» – вне размера; «Те Дэум лаудамус» – вне размера; «Агнус Дэи» – вне размера; «Санктус» – вне размера; «Вени Криэйтор Спиритус» – вне размера; «Сальве Регина» – вне размера; «Диэс ира» – хорей, но XIII-го века (приписывается францисканцу Фоме Челанскому); «Кирие элейсон» – хореический возглас, но только потому хореический, что заимствован из Византии, а конкретнее – из богослужения Антиохийской и Иерусалимской церквей первых веков христианства.
Так и приходит на ум, что западные песнопения сложились в первом тысячелетии нашей эры задолго до воцарения в западной поэзии метра и ритма, и это несмотря на то, что ямб (ἴαμβος, предположительно от ἰαμβύκη, названия музыкального инструмента, или от имени служанки Ямбы элевсинского царя Келея, развеселившей некогда богиню плодородия Деметру) известен Древней Греции с VII-го века до н.э. благодаря сатирику Архилоху, и тогда же примерно выделился хорей (χορεῖος – в переводе с древнегреческого «плясовой»).
Западноевропейская поэзия сделалась акцентированно ямбической только в XVI-м веке. Тогда: Эдмунд Спенсер и Шекспир закрепляют ямб как наиболее отвечающий высокому вкусу поэтический размер в Англии; силлабо-тоническая реформа Мартина Опица производит ямб в ранг ведущего размера немецкой поэзии; в тот же период подобную революцию производит Даниэль Хейнсиус для Голландии.
«Тройной удар», таким образом, звучит в странах Реформации, в странах религиозного раскола в отношении «святого непогрешимого Рима».
Совершенно ясно, что ямб здесь выступал размером открытой борьбы с католицизмом, в ритмическом отношении совершенно несовершенным, то есть, несостоятельным. Латинство и не подумало здесь что-то противопоставить, оставшись на позициях аморфности, и тем самым устранилось от сражения.
В романской поэзии, от Италии и Испании до самой Франции, ямб встречался восьмисложником, десятисложником, одиннадцатисложником и, наконец, александрийским стихом, но заметным и определяющим размером так и не стал, оставшись преимущественно подручным средством без личного интонационного выражения – вероятно, потому что без выраженного идеологического наполнения.
В западной христианской поэзии из трёх устойчиво силлабо-тонических строф – амброзианской, хильдебрандовой и паломнической – пишется хореем лишь последняя, а первые две – ямбом. Преобладание ямба налицо.
Интонация бодро маршевого или возвышенно одического ямба читается как призыв к сражению, прославлению героев. Главная война Запада – не с Римом и даже не с Россией, а со всем, что представляется ему окостенелым и не пускающим бунтарей дальше какого-то предела. С Традицией. «Скрепы» и «каноны» приводят протестанта в состояние каталитического бешенства – при столкновении с каким-либо законом он готов сдетонировать, потому что не терпит над собой никакого владычества, хотя бы даже и риторического. Именно здесь борец, вечный изгнанник и бунтарь входит в неразрывное духовное родство с падшим ангелом Денницей, он же Сатана. Органическая невозможность совладать с каким-либо правилом, остаться верным клятве и есть язва, разъедающая человечество со времён изгнания из рая. Протестанты и сами не помнят, когда их благородный революционный порыв привёл их в лоно пересмотра всего и вся. Женщины-епископы, благословляющие однополые браки – ещё не конец их истории, но уже её значимое преддверие.
ЛАТИНИЗАЦИЯ РУСИ. «Приручить» (или уничтожить) наследников разорённой Византии пытались от самых первых веков латинства, и католический Рим до времени здесь преуспевал. С наступлением Нового Времени расклад несколько поменялся.
Первые дуновения понеслись на нас тогда из Польши, когда Симеон Полоцкий пытался ввести на Руси силлабику (счёт в строке одних ударений, но не слогов, благодаря чему строка выглядит то комканной, то внезапно расправляющейся), но уже несколько лет (хорошо – десятилетий) спустя из «Германии туманной» возвращается изрядно к тому времени европеизированный Михайло Ломоносов, производящий в русской поэзии реформу, весьма сходную по значению с усилиями классициста Мартина Опица: отныне – строгая силлабо-тоника, пять размеров, два двусложных и три трёхсложных. При этом устно и письменно Ломоносов полагает лучшим для возвышенной интонации именно ямб, а не хорей («кузнечик дорогой, сколь много ты блажен!») - ещё бы, после Германии-то.
Однако первооткрыватель русских размеров Тредиаковский вовсе не возвышал ямб над остальными размерами, считая его нарушением естественного для русской речи хореического дыхания.
«К хорею меня привело свойство нашего языка, для того что периоды наши чаще и мернее окончаваются хореем; да и рифма наша, как в среднем составе стихов, так и называемая ныне женскою, есть точный же хорей» – пишет он в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении Российском» (1755), и тут следует сделать весьма крупную пометку на полях: преобладающе «женские» клаузулы в русских рифмах – отнюдь не пустяк, а знак национального характера.
Русский характер (до поры) чрезвычайно мягок, не склонен к раздорам. Не то что немцы, и вообще не то, что европейцы с их открыто вздорным в отношении иных народов нравом. «Мужская» клаузула в рифме неизменно звучит не просто «твёрдо», а временами исходит пеной самоутверждения. «Женская» оставляет простор для дальнейшего истекания звука, что соответствует и характеру русского языка. Он открыт настежь любым веяниям, избегает замкнутости и поэтичен в куда большей мере, нежели наречия, будто специально приспособленные к экспансии, военно-религиозным призывам истребить инакомыслие, как это принято на Западе, железом и кровью, огнём и мечом. Природный демократизм и терпимость русских людей тут выше всяких западноевропейских похвал: мы даже в самые лютые годы не предавались разгулу инквизиционных страстей, долго – до самой революции – не могли озлиться и на самую злобную мысль, и трагически опаздывали с реакцией на откровенный терроризм и подрывные идеологии. Опаздываем и сейчас…
А что ж Ломоносов? Они с Тредиаковским и Сумароковым спорили так же ожесточённо, как Русь и латинство на поле брани, но с тех самых пор ямб начал одолевать хорей, делать его вторичным, слегка смешным, рассчитанным на «простонародье».
У Пушкина всего несколько хореев – «Зимний вечер», «Зимняя дорога», «Бесы» и «Талисман», «Птичка Божия не знает». Раннее – «Лила, Лила, я страдаю!» («Лиле», 1819). Хорей приходит ему на ум в моменты смятения. Европеизированный исследователь сказал бы, что – «при соприкосновении души с русской хтонью», то есть, с чем-то до сих пор непознанным, архаичным и наверняка заразным, но заразным не столь благостно, как, например, благородным английским сплином… Зато практически все сказки Пушкина – («Сказка о царе Салтане», «Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях», «Сказка о золотом петушке») – это хорей. Гений чувствовал, что именно хорей и есть размер национальный. Только «Сказка о рыбаке и рыбке» – напевный анапестический дольник. Но, к слову, она – не о русских людях. А о ком же, удивится читатель? О сербах. Это одна из «Песен западных славян», которую поэт по каким-то внутренним соображениям не включил в цикл. И изначально старуха дорастает именно до «римского папы», а не до владычицы морской, и именно с папского престола рушится к разбитому корыту – так в черновиках.
Нам невозможно представить себе хореического «Евгения Онегина», потому что роман развёрнут в первую очередь к европеизированному русскому дворянству, которому и предпосылается в первую очередь блистательный пушкинский ямб. Поэту вообще свойственно надеяться, что его голос первыми воспримут братья по социальной страте, и лишь потом, обладая возможностью влияния на общегуманитарную обстановку, разнесут его по другим сословиям, и Пушкин здесь не ошибся – под окнами его квартиры в чёрный час беды стояло в основном то самое мещанство – горожане, произошедшие напрямую из крепостного крестьянства… Он подал им великую надежду на слияние их мифологии и речи с изысканным уже к той поре дворянским стилем.
Поистине ужасна призма, через которую до сих пор проглядывают образцы нашей культуры: если «всемогущий» Запад не находит соответствий самому себе, целые авторские пласты рассматриваются как дикарство. Не могут господа оценщики сообразить, что уж такого отчаянно нового для них в поэзии, названной у нас «пролетарской» или «ново-крестьянской», и к переводам её, естественно, не склоняются. Чуть же заблещет сквозь русский плач исто европейский сюжет, автора тут же славят как всемирно отзывчивого. Что ж в нашей отзывчивости содержится сущностного помимо сочувствия тому, что далеко, и временного равнодушия к тому, что под носом? Способность встать на высоту, превышающую национальные координаты.
ОДИН И ДРУГОЙ. Онтологическая разница между ямбом и хореем колоссальна: ямбом говорит неизменно человек восторженный, входящий в сияющую от сотен и тысяч свечей бальную залу, полный вестей, что не в силах удержать внутри своего существа. Он – вестник, он – гонец, он герольд. Определяющий признак его – молодость, а, следовательно, почти фальцет срывающихся обертонов. Он прелестно одет, в руках у него фанфара, и если не в кварту, то точно в квинту призывает он читательское внимание к тому, что сейчас прозвучит из его уст. «Та-дам!»
Хорей – свойство души изрядно пожившей. Она спешит сделать это самое первое ударение, словно вечевой колокол. «Вот моя деревня, вот мой дом родной» (1866) Сурикова – пример этого самого «вот». Рассказчик показывает, обводит рукой окрестность, и «вот» здесь – жест весьма ощутимо открытый и широкий.
«Я пришёл к тебе с приветом» (1843) Фета – такой же открытый и радостный возглас, но таково свойство русской интонации, что поначалу «я» не кажется ударным, и слух уже готов склониться к тому, что это анапест, точно также как в бессмертном лермонтовском «Выхожу один я на дорогу…», и только последующие строки убеждают нас в том, что мы слышим именно хорей, потому что русский хорей исключительно стыдлив. Он просто не в состоянии напирать на первый слог: «Не жалею, не зову, не плачу…» (1921) Есенина – сколь надрывная, столь и светлая исповедь, прочно устанавливающая себя в хорее тоже только со второй строки – «Всё пройдёт», и на этом «всё» лежит основной вес не только строки, но и мировоззрения.
Насколько тектоническими были изменения в русской душе, можно отследить, сравнивая есенинский хорей с державинским («Гром победы, раздавайся…» (1791) – с первого и опорного слога – гром, залп, торжество) – наша поэзия не просто изменила течение свое, а приобрела поистине великий опыт.
…К поэзии мы привыкаем от колыбели. Матери укачивают нас, и мы впервые слышим словесный ритм… русское «баю-баюшки-баю» – хорей. Не ямб. Изломать в нас этот настрой можно, если будущим поколениям откажут все основные инстинкты.
Русская поэтическая оптика неизменно тяготела именно к опытности хорея, противясь интонационной неискушенности ямба, но долголетнее нахождение нашей поэзии в экстремально европеизированной перцептивной среде так и не дала хорею в полной степени стать камертоном русского сердца на письме. Верховная наша культура так и осталась вассальной, полностью зависимой от слов какой-нибудь парижской или на худой конец пражской княгини Марьи Алексеевны.
БИТВЫ ГРЯДУЩЕГО. «Мы – хореическая цивилизация. Всякое сокрушение в нас хореического модуса есть акт ритмической агрессии», – мог бы молвить человек, настроенный весьма и весьма радикально. Не будем предаваться аффектам.
Однако вот что крайне подозрительно: именно «ямбические протестанты» Англия, Германия и Голландия (Нидерланды) сегодня в наибольшей степени активны в помощи нацистской Украине. Тройка лидеров 2025-го года – США, Германия и Британия, далее по степени убывания – Дания, Голландия и Швеция, и лишь потом Франция. О чём это говорит? О масштабах ненависти, измеряемой в конкретных инвестициях в противостояние с Россией.
Опять же радикально настроенный гражданин непременно провозгласил бы врагов – невооружённым глазом видно, что это протестантская цивилизация, вырвавшая флаг русофобии у католического Рима.
К оружию? Мы и так при нём. И так делается нашим оружием всё, что возможно.
Но если над нашими головами жужжат «мопеды» (дальнобойные дроны самолётного типа), это сделано от имени тех, для которых Россия, словно Карфаген, должна быть сокрушена вместе со своей кровной причастностью павшей Византии.
И вот почему нам уже давно стоит отличать ямб от хорея: ямб – не столько флаг протестантизма, вызов, бросаемый одновременно и первому, и третьему Риму, сколько попытка вытравить из русской души её исконный настрой на православную литургию и русскую колыбельную, подменить её литургией и католической, и протестантской – какой угодно, лишь бы не русской.
Сдаться в очередной раз куда как просто: забыть, посчитать не стоящим внимания, поклясться себе разобраться с этим вопросом «позднее» (скорее всего никогда). Да и как разбираться с бесплотностями вроде ритмических фигур? Заставить поэтов писать хореем? Чушь. Они и не станут. Но понять и прочего проще: нас обкрадывают, и сдача своих сердец, а заодно и сердце наших детей в европейский ломбард на каком-то разу может оказаться для нас последней. Наши внуки могут уже больше никогда не вспомнить, кто мы такие, и зачем.
Сергей Сергеевич Арутюнов, доцент Литературного института им. Горького, научный сотрудник Издательского совета Московской Патриархии
