Переход иконописи с одного материала на другой оказался вне внимания исследователей; по крайней мере нам неизвестны специальные работы на эту тему. В Деяниях VII Вселенского Cобора, в сочинениях святых отцов если и говорится о материалах, то упоминается только цветной воск и мозаика[1]. Техника живописи того времени знала восковую темперу и масляную энкаустику, которые были унаследованы от эллинистического искусства. И в христианстве эти техники просуществовали больше тысячи лет.
Энкаустику незаметно сменила восковая темпера, а последней пришли на смену краски, тертые на яйце. Причина перехода с материала на материал, на наш взгляд, прямой связи с богословскими вопросами не имеет. Скорее переход был обусловлен практической стороной дела, потому и обойден вниманием богословов. Восковые краски, при всей их светостойкости и влагоустойчивости, были не совсем удобны в употреблении, поскольку энкаустика требовала постоянного воздействия высокой температуры[2], поэтому изограф не мог обойтись без помощника, владевшего секретом подогрева каутерия[3] и палитры. В восковой темпере же необходима термическая сплавка всех слоев, а она была сопряжена с определенными технологическими рисками. Подобные проблемы устранились с появлением яичной темперы. Другой немаловажный фактор: слой олифы давал прочную защиту живописи. Этого не могло быть у окрашенных восков из-за их повышенной пластичности, что приводило к быстрому загрязнению поверхности иконы, открыто подвергавшейся действию копоти и пыли.
Однако о резкой смене материалов говорить не приходится. В XII веке синайские иконники все еще пользуются восковыми красками. Тем не менее после преодоления иконоборчества от восковой живописи постепенно отказываются, переходя к более простой и скорописной технике темперы[4]. По нашему убеждению, это связано с эволюцией алтарной преграды, когда на ней к концу I - началу II тысячелетия появляется значительно большее количество икон, чем в доиконоборческую эпоху. Да и восстановление иконопочитания само по себе обусловило значительный рост спроса на иконы. Хотя смена материалов и не имеет прямых богословских причин, но опосредованно богословие образа все равно влияло на этот процесс.
По поводу яичной темперы Л.А. Успенский писал: "Традиционная иконописная техника, выработанная в течение тысячелетий, включает подбор материалов, который представляет наиболее полное участие видимого мира в создании иконы. Здесь участвуют, так сказать, "представители" и мира растительного (дерево), и мира животного (клей, яйцо), и мира минерального (мел, краски). Все это берется в своем естественном виде и лишь очищается и обрабатывается человеком, который своим трудом вводит эти вещества в богослужение"[5].
На XIII Рождественских чтениях в докладе краснодарского иконописца Киприана Шахбазяна прозвучало решительное возражение против точки зрения архимандрита Зинона (Теодора), изложенной в его книге[6], будто бы он делает различие между натуральными (природными) и ненатуральными (неприродными?) материалами. "Нам следует задаться вопросом, - говорил докладчик, - существуют ли неприродные материалы? Православие говорит о двух природах: тварной и нетварной. Человек не может творить природу, а поэтому все тварные материалы - также природные. Если же речь идет об искусственных материалах как якобы неприродных, то здесь уместнее слово "рукотворные". И мы оказываемся в ситуации, когда весьма трудно установить меру участия человека в приготовлении краски, смальты и других материалов, так как абсолютно нерукотворных красок или смальты не бывает. Другое дело, что краски, например, из минералов, обладают повышенной светостойкостью, сохраняя свою кристаллическую форму даже будучи растертыми, они создают недостижимый для, скажем, акрила эффект светящейся глубины цвета. Но это относится только к практической стороне дела, но никак не к канонической и тем более не к догматической. В определении VII Вселенского Собора сказано, что иконы, "будут ли они сделаны из красок, или (мозаических) плиточек, или из какого-либо другого вещества, только бы сделаны были приличным образом", могут предлагаться для поклонения"[7].
Обратим, однако, внимание уважаемого автора на то, что основной пафос и Л.А. Успенского, и вторящего ему архимандрита Зинона обращен против лживой подмены одного материала другим: "В иконе вопрос вещества - не только вопрос прочности и доброкачественности, но в первую очередь вопрос подлинности"[8]. Успенский, надо полагать, умышленно не подходит к решению данной проблемы со стороны природы, ибо тогда, действительно, не должно было бы быть ограничений для употребления в церковном искусстве любого вещества, что привело бы к произволу. Лидия Александровна и Леонид Александрович Успенские в своей содержательной статье "О материалах в церковном искусстве" обращают внимание на другие слова Собора, указывающие на единственно возможное решение вопроса: применяться может лишь "всякое соответствующее цели вещество"[9]. Иначе легко впасть в долгое запретительное перечисление материалов и возможных областей их применения.
Показательно в данном случае, что попытки создания в XIX веке распятий из фосфора сразу же получили соответствующую оценку Святейшего Синода: "Запрещается распространять распятие, издающее свет в темноте, так как это изображение, составляя техническую новость, не составляет вместе с тем предмета потребности для православных храмов"[10]. А ведь фосфор - обычный элемент таблицы Д.И. Менделеева, тварный материал, как и многие другие, в промышленности подчас незаменимый. И, подходя со стороны природы, нет никаких оснований запрещать его использование при изготовлении распятия. Но молиться на такой образ будет жутковато, ибо вещество здесь явно не соответствует своей цели, а поэтому не имеет "предмета потребности для православных храмов". Если VII Вселенский Собор и дает широкое право применения "какого-либо другого вещества", то призывает и не терять благоразумия: "...Только бы сделаны были приличным образом". Можно изготовить священные изображения из снега или льда. Но нужно ли?[11] Трудно согласиться с тем, что вопрос о материалах "относится только к практической стороне дела", коль он имеет опору в Соборном определении.
Не менее интересна ситуация с витражами. Московский митрополит Макарий, прибегая к "Кормчей книге", назидал: "Писати святыя иконы и воображати (то есть изображать) якоже на седмом Соборе святии и Богоноснии отцы повелеша, на всяком древе и камени, и на столпех, и на стенах, и на сосудех церковных, иже суть крепцы существом, сиречь вещию, а на стекле святых икон не писати и не воображати, понеже сии сокрушительна есть вещь"[12]. Трудно представить, чтобы в XVI веке кто-то писал темперой аналойную икону на стекле. Его производство тогда было поставлено плохо[13]. На Руси фактически не прижилась мозаика: там, где она сохранилась, она выполнена греческими мастерами из привозной смальты, а из своей - существуют лишь единичные экземпляры[14]. Напомним, что смальта есть недоваренное стекло. Пробовал как-то возродить мозаику Борис Годунов, но эти попытки, по всей видимости, из-за политической борьбы так и не увенчались успехом. Мы знаем лишь о единичных экземплярах мозаик того времени из смальты. По-настоящему методы ее отливки и шлифовки разработал уже М.В. Ломоносов. Писать икону на оконном стекле во времена митрополита Макария - занятие немыслимое[15]. Речь, безусловно, шла о витраже. Однако почему он "сокрушительна есть вещь"? В таком аргументе нет не только богословского содержания, но он не убеждает и практически, ибо витражи знаменитых западноевропейских соборов сохранились со времен готики до сего дня.
Не совсем точны в этом отношении и Успенские: "Позже, когда на Западе стали делать цветные окна с изображениями, Православная Церковь этого не приняла (Византия знала витражи, но только в светском употреблении)"[16]. Уже в раннехристианских базиликах V-VI веков окна заполнялись тончайшими прозрачными пластинами камня (алебастра и селенита), которые подбирались с таким расчетом, чтобы составить красивые орнаменты. Еще раньше, в IV столетии, византийские мастера работали над усовершенствованием способа изготовления цветных стекол, который был известен египтянам еще до Р.Х. Эти находки пригодились при остеклении окон Софийского собора, построенного императором Юстинианом в 537 году. Классических витражей, скорее всего, там не создавали, но нечто похожее на витражи было. Пример Софийского собора находит продолжение в Палеологовский период. О памятнике XIV века - константинопольской церкви монастыря Хора В.Д. Лихачева сообщает следующее: "В некоторые из окон, и прежде всего в те, которые прорезают стену центральной апсиды, вставлены цветные стекла"[17]. Фрагменты витражных стекол были найдены на раскопках во Владимире и Суздале[18]. Тем не менее подобные случаи трудно назвать типичными даже для Византии. Успенские совершенно правы: "Свет в храме должен оставаться светом, и роль его - только освещать"[19]. Добавим: онтологически свет в этом случае и должен быть белым - как воспоминание о Фаворе. Свет - символическое указание на Христа. Показателен в этом отношении мозаичный Деисис в римской церкви св. Праседы (начало IX века), "где на месте Христа мы видим окно, откуда проникает солнечный свет; таким образом свет как таковой оказывается символическим изображением Христа"[20]. На такое понимание света работает и то обстоятельство, что белый заключает в себе все цвета спектра. Именно в этом, по нашему убеждению, а не в "сокрушительности" витража причина отсутствия цветных стекол в окнах православных храмов.
Но, может быть, "фактор прочности" сказывался в керамике? На заре христианства предпринимались попытки изготовления икон из обожженной глины. Так, при археологических раскопках 1985-1986 годов в местности Виничко Кале, неподалеку от городка Виница (восточная Македония), были найдены сорок керамических икон, датируемые IV-VI веками, с изображениями разных святых[21]. Позже, в IX-X веках, пробовали изготовлять аналогичные иконы болгары[22]. В Государственном Историческом музее хранится небольшой керамический образ "Чудо святого Георгия о змие" (X-XI вв.), происходящий из Никомедии, то есть из того места, где, по преданию, и казнили великомученика. В названном музее находятся керамические иконы из византийских провинций: святой Елизаветы, святого Георгия, архангела Михаила на коне; созданы они были в период заката империи. Получили широкую известность Дмитровские поливные изразцы (керамиды) XV-XVI веков: рельеф "Чудо святого Георгия о змии" и два образа Распятия Иисуса Христа из Успенского собора, которые почитались как чудотворные. Тверские археологи откопали фрагменты уникальной керамики, выполненной по заказу царя Ивана Грозного: четко различимы распятие, кисть руки, надпись "Богоматерь" и обрамление. В XVII веке славились работы знаменитого московского мастера Степана Полубеса, выходца из Белоруссии. Перечень керамических икон может быть продолжен. Тем не менее производство их до XVI века не стало для Православия широко распространенной традицией, хотя рельефных моленных образов из других, более прочных, материалов можно видеть множество. При обсуждении правомочности керамической иконы следует, наверное, избегать крайностей. Богословского оправдания запрету на такие изображения найти невозможно. Преподобный Иоанн Дамаскин разъяснял: "...Не веществу Евангелия, и не веществу креста поклоняемся, но тому, что чрез это изображается"[23]. Позже представитель Восточных патриархов пресвитер Иоанн на VII Вселенском Соборе зачитает слова преподобного Максима Исповедника: "...Иконы имеют одинаковое значение с Евангелием и честным крестом"[24]. Мнение Исповедника Собор внесет в догмат об иконопочитании. Значит, дело не в веществе (и преподобный Иоанн Дамаскин призывал: "Не порицай вещества")[25], а в неоправданной осторожности. По прошествии веков керамическая икона доказала износоустойчивость своего материала, если люди не покушались физически разрушить образ. Здесь нельзя говорить о несоответствии вещества и цели. Сам человек, наконец, был сотворен Богом "из персти и дыхания". Допустим, что керамическая икона "сокрушительна есть вещь", но и человек, живая икона, сосуд Духа Святого - весьма хрупкое создание.
Вернемся к краскам. Новое время принесло с собой новые веяния. В православной иконописи стали применяться масляные краски. Ошибочно думать, что их производство и технология разработаны в начале XV века братьями ван Эйк, как сообщают некоторые словари[26]. У Ю.И. Гренберга читаем: "Высыхающее растительное масло употребляли в живописи еще в античности. Плиний неоднократно упоминает льняное масло: то как покровный лак, то как материал, служащий непосредственно для приготовления связующего"[27]. Сведения о его применении содержит Луккский манускрипт (VIII век). Монах одного из монастырей Вестфалии, художник и ювелир пресвитер Теофил, автор "Сочинения о разных искусствах" (конец XI - первая четверть XII веков), не советует своему ученику писать масляными красками, считая такое занятие "мешкотным и скучным", поскольку мастера того времени не знали быстро высыхающих сиккативных масел[28].
Из "Типика" Нектария известно, что на Руси масляные краски терли уже в XVI столетии[29]. В Иконописных подлинниках XVII века имеются рецепты их приготовления. Но изографы-традиционалисты продолжали писать темперой, такого окончательного отказа от темперы (как в Византии от цветных восков) на Руси не произошло. И если раньше разные материалы мало влияли на однородный стиль живописи (в этом смысле византийские фрески, мозаики и иконы между собой резко не отличались), то на излете Средневековья сложилась совершенно другая ситуация. В чем ее необычность? На первый взгляд, она парадоксальна: пигменты были теми же самыми, что и в яичной темпере, а на льняном масле русские веками готовили пищу, но стоило стереть пигменты на масле, как технология изменилась коренным образом, словно превратилась в импортную. Масляная живопись не могла быть идентичной темпере. В силу податливости краски, благодаря открытию приемов, позволявших длительность высыхания возвести в преимущество техники, открывались новые возможности тональных и цветовых переходов. Выше мы говорили, что для иконописца важен срок просыхания слоев, а масло сохнет долго. Традиционный послойный метод работы становится проблематичным, поэтому к концу XVIII века самым удобным начинает считаться метод "алла прима". Лессировки в масляной живописи давали дряблую, чуждую иконе фактуру, требующую совершенно иных приемов. Все это происходило на фоне меняющейся картины мира, для воспроизведения которой новый материал подходил лучше прежнего. Мирское, находившееся под сильным западноевропейским влиянием, всячески проникало в церковную ограду. Русская икона не могла оставаться традиционной, в том числе и с технической стороны. Она претерпевала значительные изменения в своих основах.
Раскол в Русской Церкви (XVII век) вызвал размежевание даже в вопросе о материалах: старообрядцы категорически отвергли масло. Значит, одной технологией проблему изменений не объяснить. Заманчиво связать их с сенсуализмом и обвинить масло в излишней "чувственности", к чему склонялся отец Павел Флоренский. Однако для России позднего Средневековья явление сенсуализма будет явно ранним. Да и что такое "чувственность" в иконописи? Рельеф поверхности? Энкаустика тоже была рельефной, и даже больше, чем масло[30]. Краска сама по себе - бездушная масса и меньше всего может считаться чувственной, ведь таковой ее делает только художник. Здесь, на наш взгляд, другой случай. В русском обществе происходило переосмысление сущности Церкви и ее миссии. Так или иначе, но истощение эсхатологической направленности в это время стимулировало процессы секуляризации. Церковное вытеснялось мирским, мистическое - рациональным, метафизическое - эмпирическим. Новое мировоззрение и приводило к выбору нового материала, которым было призвано стать масло. И все же в этих переменах больше причин философских, исторических, культурных, чем богословских. Некоторые представители Серебряного века попытались доказать обратное, но возводили теоретические построения не на учении святых отцов, а исходя из собственных интуиций. Флоренский, например, увидел сродство консистенции масляной краски "с масляно-густым звуком органа"[31]. Выглядит это красиво, но субъективно, как всякая синестезия. По крайне мере, относительно иконописных материалов на VII Вселенском Соборе было сказано Феодосием Амморийским следующее: "А что касается изображений в церквах, так я полагаю прежде всего изображать икону Господа нашего Иисуса Христа и Святой Богородицы - из всякого вещества: золота, серебра и всякими красками (курсив мой. - В.К.)"[32]. Повторимся, никто из отцов Церкви не мог благословить произвола. Ибо тот же Собор устанавливает принцип благоразумия, о котором уже упоминалось: всякое вещество должно соответствовать цели. И если сегодня некоторые иконописцы применяют в настенных росписях храмов масляную краску, стараясь придерживаться канона, то делают они это на законных основаниях. Другой разговор, что они вынуждены в какой-то степени имитировать яичную темперу или технику фрески.
И тогда мы выходим на весьма значимую тему о подделках, необычайно волновавшую Л.А. Успенского. Богослов был здесь довольно категоричен: "Грань между допустимым и недопустимым в веществе пролегает там, где материя теряет свою подлинность и характер, начиная выдавать себя за нечто иное, чем она есть, то есть также создавая иллюзию"[33]. На первое место Успенские ставили вопрос о репродукциях: "...Цветная фотография есть подделка под живопись, под подлинные краски... она есть обман"[34]. И лишь в крайнем случае, когда нет никакой возможности иметь настоящую икону, Успенские считали допустимым применять в молитвенной практике репродукцию: это лучше, нежели обходиться вообще без образа. И здесь их нельзя упрекнуть в субъективности. Продажа печатных бумажных репродукций была запрещена еще Патриархом Иоакимом, а также Большим Московским Собором в 1667 году.
При нынешней распространенности репродукций уже мало кто обращает внимание на административные меры Церкви в прошлом и крик души знаменитого богослова в XX веке. Более того, здесь легко даже возразить: слово "фотография" образовано от двух греческих слов: ??? - свет и ????? - пишу; ничего противозаконного здесь вроде бы нет. Но ведь и "люцифер" переводится как светоносец. Такой подход неизменно ставит нас перед другой проблемой: если "фотография" есть всего лишь "светопись", то в каком качестве нам следует принимать изображение иконы на экране телевизора или компьютера? С помощью лазерной техники во время модных шоу священные образы проецируются на облака, на дома, куда попало. Тоже "светопись"... И можно спокойно молиться на эти мелькающие изображения?! Успенские, отрицая репродукцию иконы в культовых целях, надо думать, предполагали, куда ведет этот путь, потому не случайно считали вопрос о цветной фотографии первостепенным.
Патриарх Алексий I в 1947 году, обращаясь к пастве, просил не приносить в церковь искусственные цветы, видя в них "отсутствие правды"[35]. Послевоенные технологии изготовления псевдофлоры не могут, конечно, сравниться с современными. Сейчас иногда и вблизи не отличишь искусственный цветок от натурального. Однако если ложь становится искусней, от этого она не становится правдой. Кому-то может показаться сущей мелочью такой вопрос: каким цветком украсить икону на аналое - живым или бумажным? А если нет живых цветов? И все же будем помнить: коль мы неверны в малом, то кто нам доверит большее? В Ветхом Завете муляжи животных на жертвеннике не сжигали. И ныне священник произносит: "Твоя от Твоих Тебе приносящее...". "И здесь все определяется подлинностью Таинства Евхаристии"[36]. В Церкви неизменно действует принцип: где Бог - там жизнь, ибо Он Сам - Жизнь. "Бог же не есть Бог мертвых, но живых, ибо у Него все живы" (Лк. 20: 38).
Но насколько можно быть категоричным в данных вопросах? Сегодня, при изготовлении крестов и церковных украшений, используется латунь, обработанная давлением (ЛА85-0.5). Главы храмов мастера золотят нитрит-титаном, а в иконописи в качестве заменителя золота используют акриловую темперу типа "Олимпик". Сплавы меди с цинком, алюминием, никелем, марганцем, платиной и другими металлами применяются для имитации сусального золота и при напылении. В качестве субститута дорогостоящего металла популярна кремнистая латунь.
Если по статистическим данным в современной России каждый день открывают двери для прихожан три возрожденных или вновь построенных храма[37], то понятно, что на их убранство при самых благоприятных обстоятельствах золота хватить не может. И тогда неизменно возникает проблема, сходная с проблемой репродукций: молиться в храме под куполом, вызолоченным прочным нитрит-титаном, или все-таки под старым и обшарпанным? Покраска в любой цвет и оцинковка - не выход. При явном проигрыше в износоустойчивости цинк выглядит подделкой под серебро, а краска остается мертвой синтетикой.
Киприан Шахбазян в одном из писем автору этой статьи писал: "Нельзя выдать один цвет за другой! Если они не отличаются друг от друга, то это есть один и тот же цвет. В случае золота ложь присутствует в том случае, если один материал (поталь, например) выдается за другой. Но если воспроизводится сам цвет и блеск золота, служащий не имитацией материала, а целям иконы (или целям зодчества), то можно ли говорить о лжи? Нельзя подделать цвет. Можно вещество". Может быть, в этих словах и есть рациональное зерно, но, на наш взгляд, при обманной подмене одного цвета другим все равно происходит устранение правды. Главное же - нет "золотого цвета". Более того, в цветовой иконописной системе золото является неким качественным скачком всех красок, когда оно становится уже не цветом, а светом. Это аксиома. Если не хватало денег, часто вместо золота использовали обычную желтую охру, но ее применение не было обманом, ведь охра лишь указывала на золото, а не подменяла его. При подмене цвета неизменно происходит и подмена вещества. Одно без другого в данном случае не существует.
В связи с техническим прогрессом появления новых материалов в церковной ограде избежать трудно. Они вторгались и будут туда вторгаться. Нам же предстоит каждый раз, трезво рассудив, "в разум истины приити" и оценить возможность или, напротив, абсолютную невозможность их пребывания в православных храмах. Не зря же VII Вселенский Собор для всей полноты Церкви в "Определении..." перечисляет: "...Будут ли они сделаны из красок, или (мозаических) плиточек, или из какого либо другого вещества"! Иначе зачем перечисление? И если кто-либо вынужденно прибегает к использованию заменителей, то такие меры должны считаться не компромиссными, а временными.
Самая большая опасность подделок состоит в том, что они исподволь расслабляют веру, вносят элемент несерьезности, театральной бутафории в ту область, где должны быть только благоговение и страх Божий.
[1] Деяния Вселенских Соборов. Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. Казань, 1873. С. 138-144, 319, 326, 409, 491, 593, 614, 664.
[2] Рабочая температура воска (60-80 градусов) поддерживалась на огне чернильных орешков.
[3] Каутерий - особый металлический инструмент, который использовался при окончательной отделке застывшего воска на поверхности картины или иконы.
[4] "Средневековые художники дорожили быстрым темпом работы, нередко переходя на скоропись. Действительно, темперные краски быстро сохнут, но, в отличие от восковых, время их "рабочего" состояния было более продолжительным и поддерживать его не представляло особых трудностей", - пишет А.И. Яковлева в своей работе: Метод средневековой живописи // Древнерусское искусство. Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 89.
[5] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 443. Прим. 78.
[6] Зинон, архимандрит. Беседы иконописца. СПб., 2003. С. 29-30.
[7] Шахбазян Киприан. Гносеологический аспект святоотеческого учения об иконе // Доклад на XIII Рождественских чтениях. Секция "Икона и иконичность". Курсив в тексте докладчика.
[8] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 426.
[9] Успенская Л., Успенский Л.. О материалах в церковном искусстве // Журнал Московской Патриархии. М., 1988. N 11. С. 20.
[10] Определение Синода от 5 сентября - 22 октября 1884 года. N 1830 // Алфавитный указатель действующих и руководственных канонических постановлений, указов, определений и распоряжений Святейшего Правительствующего Синода (1721-1901 гг. включительно) и гражданских законов, относящихся к духовному ведомству православного исповедания. СПб., 1902. § 684. С. 166.
[11] В самом конце 2005 года историко-культурный центр "Старый Сургут" проводил, например, фестиваль ледовых скульптур на библейские темы. 16 сюжетных композиций из Священной Истории были выполнены изо льда. Над созданием ледяных скульптур около месяца трудилась творческая группа "Поэрика" из Москвы (/ newsdata.php?idar=207726). Легко представить ситуацию после праздника, когда такие скульптуры начнут таять и приобретать самые непотребные формы. Это ли не поругание священных образов?! Очень похоже, что подобные затеи превращаются в весьма распространенные теперь шоу, оскорбительные для православных. Но вместо открытых оскорблений, получающих справедливый отпор, пришла очередь, по всей видимости, завуалированных под "благочестие".
[12] Цит. по: Максим Грек, преподобный. О святых иконах // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост. Гаврюшин Н.К. М., 1993. С. 48.
[13] Первые стекольные мастерские появились в Киеве к концу Х века, чтобы изготовлять предметы для первых христианских храмов. Мастера делали не только эти предметы из стекла, но и ювелирные изделия из драгоценных металлов, украшенные стекловидными эмалями. Смальту и оконное стекло Русь продолжала ввозить из Византии. Но уже вскоре - буквально к самому концу Х века - приезжие византийские мастера стали производить их из сырья, доставленного оттуда же. В Великом Новгороде стекольных дел артели с домонгольских времен специализировались на ювелирном производстве, что подтверждается и археологическими находками. Киевские мастерские, достигшие исключительно высокого технического уровня, погибли в XIII веке под ударами татаро-монголов. Возрождение отечественного стеклоделия начнется только с XVII столетия. Отсюда массово не могло быть на Руси при митрополите Макарии стеклянных окон, в то время они делались слюдяными (см.: Рабинович М.Г. Очерки материальной культуры русского феодального города. М., 1988. С. 64).
[14] Обычно смальта варилась прямо во дворе храма, т.е. там, где шли мозаичные работы. Так было в киевских соборах Святой Софии и Успенском, церквах архангела Михаила и Десятинной, что говорит о кустарном, но никак не фабричном производстве. Кустарным же способом много смальты не приготовишь.
[15] На стекле писали очень много икон в XVIII столетии народные живописцы Словакии, Румынии, Польши. Чаще всего они предназначались для домашнего пользования, в храмах их практически не было. В XIX веке много создано образов на Гуцульщине. Самый большой вред им нанесло не время, а коммунистическая идеология в середине ХХ века. Иконы сознательно уничтожались некоторыми работниками музеев (подробней см.: Откович Василий. Икона на стекле // Наше наследие. М., 1991. N 3. С. 147-151).
[16] Успенская Л., Успенский Л. О материалах в церковном искусстве. С. 20.
[17] Лихачева В. Искусство Византии IV-XV веков. Л., 1986. С. 226.
[18] См.: Лядова А.В. Фрагменты витражных стекол из раскопок во Владимире и Суздале // Российская археология. М., 2005. N 1.
[19] Успенская Л., Успенский Л. О материалах в церковном искусстве. С. 20.
[20] Успенский Б.А. Крест и круг. М., 2006. С. 240.
[21] Подробнее об этой находке см.: Балабанов К., Крстевски Ц. Керимачке иконе из Винице. Београд, 1991.
[22] См.: Тотев Т. Керамичната икона в средневековна България. София, 2001.
[23] Дамаскин Иоанн, преподобный. Точное изложение православной веры. СПб., 1894. Репринт: М., 2002. С. 237.
[24] Деяния Вселенских Соборов. Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. С. 128.
[25] Иоанн Дамаскин, преподобный. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. Репринт: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1993. С. 12.
[26] См.: Советский энциклопедический словарь. М., 1982. С. 767.
[27] Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. М., 1982. С. 207.
[28] Манускрипт Теофила. Записка о разных искусствах // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1963. Вып. 7. С. 66-194.
[29] Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. Изд-во Суворина, 1903. С. 82.
[30] "Этот инструмент (каутерий. - В.К.) в руках античного художника нередко превращался в стек скульптора, а моделировка формы предполагала настоящую красочную лепку из цветного воска", - пишет А.И. Яковлева (Яковлева А.И. Метод средневековой живописи // Древнерусское искусство. Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 84). И не важно, что здесь речь идет об античной живописи. Сама техника энкаустики практически не давала другой возможности и в иконописи.
[31] Павел Флоренский, священник. Иконостас // Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 131.
[32] Деяния Вселенских Соборов. Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. С. 44.
[33] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 443. Прим. 78.
[34] Успенская Л., Успенский Л. О материалах в церковном искусстве. С. 21.
[35] Алексий, Патриарх Московский и всея Руси. Слова, речи, послания, обращения, доклады, статьи (1941-1948). Т. 1. М., 1948. С. 104.
[36] Успенская Л., Успенский Л. О материалах в церковном искусстве. С. 20.
[37] http://www.pravoslavie.ru/news/060202102223
http://www.pravoslavie.ru/jurnal/080325110239
Энкаустику незаметно сменила восковая темпера, а последней пришли на смену краски, тертые на яйце. Причина перехода с материала на материал, на наш взгляд, прямой связи с богословскими вопросами не имеет. Скорее переход был обусловлен практической стороной дела, потому и обойден вниманием богословов. Восковые краски, при всей их светостойкости и влагоустойчивости, были не совсем удобны в употреблении, поскольку энкаустика требовала постоянного воздействия высокой температуры[2], поэтому изограф не мог обойтись без помощника, владевшего секретом подогрева каутерия[3] и палитры. В восковой темпере же необходима термическая сплавка всех слоев, а она была сопряжена с определенными технологическими рисками. Подобные проблемы устранились с появлением яичной темперы. Другой немаловажный фактор: слой олифы давал прочную защиту живописи. Этого не могло быть у окрашенных восков из-за их повышенной пластичности, что приводило к быстрому загрязнению поверхности иконы, открыто подвергавшейся действию копоти и пыли.
Однако о резкой смене материалов говорить не приходится. В XII веке синайские иконники все еще пользуются восковыми красками. Тем не менее после преодоления иконоборчества от восковой живописи постепенно отказываются, переходя к более простой и скорописной технике темперы[4]. По нашему убеждению, это связано с эволюцией алтарной преграды, когда на ней к концу I - началу II тысячелетия появляется значительно большее количество икон, чем в доиконоборческую эпоху. Да и восстановление иконопочитания само по себе обусловило значительный рост спроса на иконы. Хотя смена материалов и не имеет прямых богословских причин, но опосредованно богословие образа все равно влияло на этот процесс.
По поводу яичной темперы Л.А. Успенский писал: "Традиционная иконописная техника, выработанная в течение тысячелетий, включает подбор материалов, который представляет наиболее полное участие видимого мира в создании иконы. Здесь участвуют, так сказать, "представители" и мира растительного (дерево), и мира животного (клей, яйцо), и мира минерального (мел, краски). Все это берется в своем естественном виде и лишь очищается и обрабатывается человеком, который своим трудом вводит эти вещества в богослужение"[5].
На XIII Рождественских чтениях в докладе краснодарского иконописца Киприана Шахбазяна прозвучало решительное возражение против точки зрения архимандрита Зинона (Теодора), изложенной в его книге[6], будто бы он делает различие между натуральными (природными) и ненатуральными (неприродными?) материалами. "Нам следует задаться вопросом, - говорил докладчик, - существуют ли неприродные материалы? Православие говорит о двух природах: тварной и нетварной. Человек не может творить природу, а поэтому все тварные материалы - также природные. Если же речь идет об искусственных материалах как якобы неприродных, то здесь уместнее слово "рукотворные". И мы оказываемся в ситуации, когда весьма трудно установить меру участия человека в приготовлении краски, смальты и других материалов, так как абсолютно нерукотворных красок или смальты не бывает. Другое дело, что краски, например, из минералов, обладают повышенной светостойкостью, сохраняя свою кристаллическую форму даже будучи растертыми, они создают недостижимый для, скажем, акрила эффект светящейся глубины цвета. Но это относится только к практической стороне дела, но никак не к канонической и тем более не к догматической. В определении VII Вселенского Собора сказано, что иконы, "будут ли они сделаны из красок, или (мозаических) плиточек, или из какого-либо другого вещества, только бы сделаны были приличным образом", могут предлагаться для поклонения"[7].
Обратим, однако, внимание уважаемого автора на то, что основной пафос и Л.А. Успенского, и вторящего ему архимандрита Зинона обращен против лживой подмены одного материала другим: "В иконе вопрос вещества - не только вопрос прочности и доброкачественности, но в первую очередь вопрос подлинности"[8]. Успенский, надо полагать, умышленно не подходит к решению данной проблемы со стороны природы, ибо тогда, действительно, не должно было бы быть ограничений для употребления в церковном искусстве любого вещества, что привело бы к произволу. Лидия Александровна и Леонид Александрович Успенские в своей содержательной статье "О материалах в церковном искусстве" обращают внимание на другие слова Собора, указывающие на единственно возможное решение вопроса: применяться может лишь "всякое соответствующее цели вещество"[9]. Иначе легко впасть в долгое запретительное перечисление материалов и возможных областей их применения.
Показательно в данном случае, что попытки создания в XIX веке распятий из фосфора сразу же получили соответствующую оценку Святейшего Синода: "Запрещается распространять распятие, издающее свет в темноте, так как это изображение, составляя техническую новость, не составляет вместе с тем предмета потребности для православных храмов"[10]. А ведь фосфор - обычный элемент таблицы Д.И. Менделеева, тварный материал, как и многие другие, в промышленности подчас незаменимый. И, подходя со стороны природы, нет никаких оснований запрещать его использование при изготовлении распятия. Но молиться на такой образ будет жутковато, ибо вещество здесь явно не соответствует своей цели, а поэтому не имеет "предмета потребности для православных храмов". Если VII Вселенский Собор и дает широкое право применения "какого-либо другого вещества", то призывает и не терять благоразумия: "...Только бы сделаны были приличным образом". Можно изготовить священные изображения из снега или льда. Но нужно ли?[11] Трудно согласиться с тем, что вопрос о материалах "относится только к практической стороне дела", коль он имеет опору в Соборном определении.
Не менее интересна ситуация с витражами. Московский митрополит Макарий, прибегая к "Кормчей книге", назидал: "Писати святыя иконы и воображати (то есть изображать) якоже на седмом Соборе святии и Богоноснии отцы повелеша, на всяком древе и камени, и на столпех, и на стенах, и на сосудех церковных, иже суть крепцы существом, сиречь вещию, а на стекле святых икон не писати и не воображати, понеже сии сокрушительна есть вещь"[12]. Трудно представить, чтобы в XVI веке кто-то писал темперой аналойную икону на стекле. Его производство тогда было поставлено плохо[13]. На Руси фактически не прижилась мозаика: там, где она сохранилась, она выполнена греческими мастерами из привозной смальты, а из своей - существуют лишь единичные экземпляры[14]. Напомним, что смальта есть недоваренное стекло. Пробовал как-то возродить мозаику Борис Годунов, но эти попытки, по всей видимости, из-за политической борьбы так и не увенчались успехом. Мы знаем лишь о единичных экземплярах мозаик того времени из смальты. По-настоящему методы ее отливки и шлифовки разработал уже М.В. Ломоносов. Писать икону на оконном стекле во времена митрополита Макария - занятие немыслимое[15]. Речь, безусловно, шла о витраже. Однако почему он "сокрушительна есть вещь"? В таком аргументе нет не только богословского содержания, но он не убеждает и практически, ибо витражи знаменитых западноевропейских соборов сохранились со времен готики до сего дня.
Не совсем точны в этом отношении и Успенские: "Позже, когда на Западе стали делать цветные окна с изображениями, Православная Церковь этого не приняла (Византия знала витражи, но только в светском употреблении)"[16]. Уже в раннехристианских базиликах V-VI веков окна заполнялись тончайшими прозрачными пластинами камня (алебастра и селенита), которые подбирались с таким расчетом, чтобы составить красивые орнаменты. Еще раньше, в IV столетии, византийские мастера работали над усовершенствованием способа изготовления цветных стекол, который был известен египтянам еще до Р.Х. Эти находки пригодились при остеклении окон Софийского собора, построенного императором Юстинианом в 537 году. Классических витражей, скорее всего, там не создавали, но нечто похожее на витражи было. Пример Софийского собора находит продолжение в Палеологовский период. О памятнике XIV века - константинопольской церкви монастыря Хора В.Д. Лихачева сообщает следующее: "В некоторые из окон, и прежде всего в те, которые прорезают стену центральной апсиды, вставлены цветные стекла"[17]. Фрагменты витражных стекол были найдены на раскопках во Владимире и Суздале[18]. Тем не менее подобные случаи трудно назвать типичными даже для Византии. Успенские совершенно правы: "Свет в храме должен оставаться светом, и роль его - только освещать"[19]. Добавим: онтологически свет в этом случае и должен быть белым - как воспоминание о Фаворе. Свет - символическое указание на Христа. Показателен в этом отношении мозаичный Деисис в римской церкви св. Праседы (начало IX века), "где на месте Христа мы видим окно, откуда проникает солнечный свет; таким образом свет как таковой оказывается символическим изображением Христа"[20]. На такое понимание света работает и то обстоятельство, что белый заключает в себе все цвета спектра. Именно в этом, по нашему убеждению, а не в "сокрушительности" витража причина отсутствия цветных стекол в окнах православных храмов.
Но, может быть, "фактор прочности" сказывался в керамике? На заре христианства предпринимались попытки изготовления икон из обожженной глины. Так, при археологических раскопках 1985-1986 годов в местности Виничко Кале, неподалеку от городка Виница (восточная Македония), были найдены сорок керамических икон, датируемые IV-VI веками, с изображениями разных святых[21]. Позже, в IX-X веках, пробовали изготовлять аналогичные иконы болгары[22]. В Государственном Историческом музее хранится небольшой керамический образ "Чудо святого Георгия о змие" (X-XI вв.), происходящий из Никомедии, то есть из того места, где, по преданию, и казнили великомученика. В названном музее находятся керамические иконы из византийских провинций: святой Елизаветы, святого Георгия, архангела Михаила на коне; созданы они были в период заката империи. Получили широкую известность Дмитровские поливные изразцы (керамиды) XV-XVI веков: рельеф "Чудо святого Георгия о змии" и два образа Распятия Иисуса Христа из Успенского собора, которые почитались как чудотворные. Тверские археологи откопали фрагменты уникальной керамики, выполненной по заказу царя Ивана Грозного: четко различимы распятие, кисть руки, надпись "Богоматерь" и обрамление. В XVII веке славились работы знаменитого московского мастера Степана Полубеса, выходца из Белоруссии. Перечень керамических икон может быть продолжен. Тем не менее производство их до XVI века не стало для Православия широко распространенной традицией, хотя рельефных моленных образов из других, более прочных, материалов можно видеть множество. При обсуждении правомочности керамической иконы следует, наверное, избегать крайностей. Богословского оправдания запрету на такие изображения найти невозможно. Преподобный Иоанн Дамаскин разъяснял: "...Не веществу Евангелия, и не веществу креста поклоняемся, но тому, что чрез это изображается"[23]. Позже представитель Восточных патриархов пресвитер Иоанн на VII Вселенском Соборе зачитает слова преподобного Максима Исповедника: "...Иконы имеют одинаковое значение с Евангелием и честным крестом"[24]. Мнение Исповедника Собор внесет в догмат об иконопочитании. Значит, дело не в веществе (и преподобный Иоанн Дамаскин призывал: "Не порицай вещества")[25], а в неоправданной осторожности. По прошествии веков керамическая икона доказала износоустойчивость своего материала, если люди не покушались физически разрушить образ. Здесь нельзя говорить о несоответствии вещества и цели. Сам человек, наконец, был сотворен Богом "из персти и дыхания". Допустим, что керамическая икона "сокрушительна есть вещь", но и человек, живая икона, сосуд Духа Святого - весьма хрупкое создание.
Вернемся к краскам. Новое время принесло с собой новые веяния. В православной иконописи стали применяться масляные краски. Ошибочно думать, что их производство и технология разработаны в начале XV века братьями ван Эйк, как сообщают некоторые словари[26]. У Ю.И. Гренберга читаем: "Высыхающее растительное масло употребляли в живописи еще в античности. Плиний неоднократно упоминает льняное масло: то как покровный лак, то как материал, служащий непосредственно для приготовления связующего"[27]. Сведения о его применении содержит Луккский манускрипт (VIII век). Монах одного из монастырей Вестфалии, художник и ювелир пресвитер Теофил, автор "Сочинения о разных искусствах" (конец XI - первая четверть XII веков), не советует своему ученику писать масляными красками, считая такое занятие "мешкотным и скучным", поскольку мастера того времени не знали быстро высыхающих сиккативных масел[28].
Из "Типика" Нектария известно, что на Руси масляные краски терли уже в XVI столетии[29]. В Иконописных подлинниках XVII века имеются рецепты их приготовления. Но изографы-традиционалисты продолжали писать темперой, такого окончательного отказа от темперы (как в Византии от цветных восков) на Руси не произошло. И если раньше разные материалы мало влияли на однородный стиль живописи (в этом смысле византийские фрески, мозаики и иконы между собой резко не отличались), то на излете Средневековья сложилась совершенно другая ситуация. В чем ее необычность? На первый взгляд, она парадоксальна: пигменты были теми же самыми, что и в яичной темпере, а на льняном масле русские веками готовили пищу, но стоило стереть пигменты на масле, как технология изменилась коренным образом, словно превратилась в импортную. Масляная живопись не могла быть идентичной темпере. В силу податливости краски, благодаря открытию приемов, позволявших длительность высыхания возвести в преимущество техники, открывались новые возможности тональных и цветовых переходов. Выше мы говорили, что для иконописца важен срок просыхания слоев, а масло сохнет долго. Традиционный послойный метод работы становится проблематичным, поэтому к концу XVIII века самым удобным начинает считаться метод "алла прима". Лессировки в масляной живописи давали дряблую, чуждую иконе фактуру, требующую совершенно иных приемов. Все это происходило на фоне меняющейся картины мира, для воспроизведения которой новый материал подходил лучше прежнего. Мирское, находившееся под сильным западноевропейским влиянием, всячески проникало в церковную ограду. Русская икона не могла оставаться традиционной, в том числе и с технической стороны. Она претерпевала значительные изменения в своих основах.
Раскол в Русской Церкви (XVII век) вызвал размежевание даже в вопросе о материалах: старообрядцы категорически отвергли масло. Значит, одной технологией проблему изменений не объяснить. Заманчиво связать их с сенсуализмом и обвинить масло в излишней "чувственности", к чему склонялся отец Павел Флоренский. Однако для России позднего Средневековья явление сенсуализма будет явно ранним. Да и что такое "чувственность" в иконописи? Рельеф поверхности? Энкаустика тоже была рельефной, и даже больше, чем масло[30]. Краска сама по себе - бездушная масса и меньше всего может считаться чувственной, ведь таковой ее делает только художник. Здесь, на наш взгляд, другой случай. В русском обществе происходило переосмысление сущности Церкви и ее миссии. Так или иначе, но истощение эсхатологической направленности в это время стимулировало процессы секуляризации. Церковное вытеснялось мирским, мистическое - рациональным, метафизическое - эмпирическим. Новое мировоззрение и приводило к выбору нового материала, которым было призвано стать масло. И все же в этих переменах больше причин философских, исторических, культурных, чем богословских. Некоторые представители Серебряного века попытались доказать обратное, но возводили теоретические построения не на учении святых отцов, а исходя из собственных интуиций. Флоренский, например, увидел сродство консистенции масляной краски "с масляно-густым звуком органа"[31]. Выглядит это красиво, но субъективно, как всякая синестезия. По крайне мере, относительно иконописных материалов на VII Вселенском Соборе было сказано Феодосием Амморийским следующее: "А что касается изображений в церквах, так я полагаю прежде всего изображать икону Господа нашего Иисуса Христа и Святой Богородицы - из всякого вещества: золота, серебра и всякими красками (курсив мой. - В.К.)"[32]. Повторимся, никто из отцов Церкви не мог благословить произвола. Ибо тот же Собор устанавливает принцип благоразумия, о котором уже упоминалось: всякое вещество должно соответствовать цели. И если сегодня некоторые иконописцы применяют в настенных росписях храмов масляную краску, стараясь придерживаться канона, то делают они это на законных основаниях. Другой разговор, что они вынуждены в какой-то степени имитировать яичную темперу или технику фрески.
И тогда мы выходим на весьма значимую тему о подделках, необычайно волновавшую Л.А. Успенского. Богослов был здесь довольно категоричен: "Грань между допустимым и недопустимым в веществе пролегает там, где материя теряет свою подлинность и характер, начиная выдавать себя за нечто иное, чем она есть, то есть также создавая иллюзию"[33]. На первое место Успенские ставили вопрос о репродукциях: "...Цветная фотография есть подделка под живопись, под подлинные краски... она есть обман"[34]. И лишь в крайнем случае, когда нет никакой возможности иметь настоящую икону, Успенские считали допустимым применять в молитвенной практике репродукцию: это лучше, нежели обходиться вообще без образа. И здесь их нельзя упрекнуть в субъективности. Продажа печатных бумажных репродукций была запрещена еще Патриархом Иоакимом, а также Большим Московским Собором в 1667 году.
При нынешней распространенности репродукций уже мало кто обращает внимание на административные меры Церкви в прошлом и крик души знаменитого богослова в XX веке. Более того, здесь легко даже возразить: слово "фотография" образовано от двух греческих слов: ??? - свет и ????? - пишу; ничего противозаконного здесь вроде бы нет. Но ведь и "люцифер" переводится как светоносец. Такой подход неизменно ставит нас перед другой проблемой: если "фотография" есть всего лишь "светопись", то в каком качестве нам следует принимать изображение иконы на экране телевизора или компьютера? С помощью лазерной техники во время модных шоу священные образы проецируются на облака, на дома, куда попало. Тоже "светопись"... И можно спокойно молиться на эти мелькающие изображения?! Успенские, отрицая репродукцию иконы в культовых целях, надо думать, предполагали, куда ведет этот путь, потому не случайно считали вопрос о цветной фотографии первостепенным.
Патриарх Алексий I в 1947 году, обращаясь к пастве, просил не приносить в церковь искусственные цветы, видя в них "отсутствие правды"[35]. Послевоенные технологии изготовления псевдофлоры не могут, конечно, сравниться с современными. Сейчас иногда и вблизи не отличишь искусственный цветок от натурального. Однако если ложь становится искусней, от этого она не становится правдой. Кому-то может показаться сущей мелочью такой вопрос: каким цветком украсить икону на аналое - живым или бумажным? А если нет живых цветов? И все же будем помнить: коль мы неверны в малом, то кто нам доверит большее? В Ветхом Завете муляжи животных на жертвеннике не сжигали. И ныне священник произносит: "Твоя от Твоих Тебе приносящее...". "И здесь все определяется подлинностью Таинства Евхаристии"[36]. В Церкви неизменно действует принцип: где Бог - там жизнь, ибо Он Сам - Жизнь. "Бог же не есть Бог мертвых, но живых, ибо у Него все живы" (Лк. 20: 38).
Но насколько можно быть категоричным в данных вопросах? Сегодня, при изготовлении крестов и церковных украшений, используется латунь, обработанная давлением (ЛА85-0.5). Главы храмов мастера золотят нитрит-титаном, а в иконописи в качестве заменителя золота используют акриловую темперу типа "Олимпик". Сплавы меди с цинком, алюминием, никелем, марганцем, платиной и другими металлами применяются для имитации сусального золота и при напылении. В качестве субститута дорогостоящего металла популярна кремнистая латунь.
Если по статистическим данным в современной России каждый день открывают двери для прихожан три возрожденных или вновь построенных храма[37], то понятно, что на их убранство при самых благоприятных обстоятельствах золота хватить не может. И тогда неизменно возникает проблема, сходная с проблемой репродукций: молиться в храме под куполом, вызолоченным прочным нитрит-титаном, или все-таки под старым и обшарпанным? Покраска в любой цвет и оцинковка - не выход. При явном проигрыше в износоустойчивости цинк выглядит подделкой под серебро, а краска остается мертвой синтетикой.
Киприан Шахбазян в одном из писем автору этой статьи писал: "Нельзя выдать один цвет за другой! Если они не отличаются друг от друга, то это есть один и тот же цвет. В случае золота ложь присутствует в том случае, если один материал (поталь, например) выдается за другой. Но если воспроизводится сам цвет и блеск золота, служащий не имитацией материала, а целям иконы (или целям зодчества), то можно ли говорить о лжи? Нельзя подделать цвет. Можно вещество". Может быть, в этих словах и есть рациональное зерно, но, на наш взгляд, при обманной подмене одного цвета другим все равно происходит устранение правды. Главное же - нет "золотого цвета". Более того, в цветовой иконописной системе золото является неким качественным скачком всех красок, когда оно становится уже не цветом, а светом. Это аксиома. Если не хватало денег, часто вместо золота использовали обычную желтую охру, но ее применение не было обманом, ведь охра лишь указывала на золото, а не подменяла его. При подмене цвета неизменно происходит и подмена вещества. Одно без другого в данном случае не существует.
В связи с техническим прогрессом появления новых материалов в церковной ограде избежать трудно. Они вторгались и будут туда вторгаться. Нам же предстоит каждый раз, трезво рассудив, "в разум истины приити" и оценить возможность или, напротив, абсолютную невозможность их пребывания в православных храмах. Не зря же VII Вселенский Собор для всей полноты Церкви в "Определении..." перечисляет: "...Будут ли они сделаны из красок, или (мозаических) плиточек, или из какого либо другого вещества"! Иначе зачем перечисление? И если кто-либо вынужденно прибегает к использованию заменителей, то такие меры должны считаться не компромиссными, а временными.
Самая большая опасность подделок состоит в том, что они исподволь расслабляют веру, вносят элемент несерьезности, театральной бутафории в ту область, где должны быть только благоговение и страх Божий.
[1] Деяния Вселенских Соборов. Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. Казань, 1873. С. 138-144, 319, 326, 409, 491, 593, 614, 664.
[2] Рабочая температура воска (60-80 градусов) поддерживалась на огне чернильных орешков.
[3] Каутерий - особый металлический инструмент, который использовался при окончательной отделке застывшего воска на поверхности картины или иконы.
[4] "Средневековые художники дорожили быстрым темпом работы, нередко переходя на скоропись. Действительно, темперные краски быстро сохнут, но, в отличие от восковых, время их "рабочего" состояния было более продолжительным и поддерживать его не представляло особых трудностей", - пишет А.И. Яковлева в своей работе: Метод средневековой живописи // Древнерусское искусство. Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 89.
[5] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 443. Прим. 78.
[6] Зинон, архимандрит. Беседы иконописца. СПб., 2003. С. 29-30.
[7] Шахбазян Киприан. Гносеологический аспект святоотеческого учения об иконе // Доклад на XIII Рождественских чтениях. Секция "Икона и иконичность". Курсив в тексте докладчика.
[8] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 426.
[9] Успенская Л., Успенский Л.. О материалах в церковном искусстве // Журнал Московской Патриархии. М., 1988. N 11. С. 20.
[10] Определение Синода от 5 сентября - 22 октября 1884 года. N 1830 // Алфавитный указатель действующих и руководственных канонических постановлений, указов, определений и распоряжений Святейшего Правительствующего Синода (1721-1901 гг. включительно) и гражданских законов, относящихся к духовному ведомству православного исповедания. СПб., 1902. § 684. С. 166.
[11] В самом конце 2005 года историко-культурный центр "Старый Сургут" проводил, например, фестиваль ледовых скульптур на библейские темы. 16 сюжетных композиций из Священной Истории были выполнены изо льда. Над созданием ледяных скульптур около месяца трудилась творческая группа "Поэрика" из Москвы (/ newsdata.php?idar=207726). Легко представить ситуацию после праздника, когда такие скульптуры начнут таять и приобретать самые непотребные формы. Это ли не поругание священных образов?! Очень похоже, что подобные затеи превращаются в весьма распространенные теперь шоу, оскорбительные для православных. Но вместо открытых оскорблений, получающих справедливый отпор, пришла очередь, по всей видимости, завуалированных под "благочестие".
[12] Цит. по: Максим Грек, преподобный. О святых иконах // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост. Гаврюшин Н.К. М., 1993. С. 48.
[13] Первые стекольные мастерские появились в Киеве к концу Х века, чтобы изготовлять предметы для первых христианских храмов. Мастера делали не только эти предметы из стекла, но и ювелирные изделия из драгоценных металлов, украшенные стекловидными эмалями. Смальту и оконное стекло Русь продолжала ввозить из Византии. Но уже вскоре - буквально к самому концу Х века - приезжие византийские мастера стали производить их из сырья, доставленного оттуда же. В Великом Новгороде стекольных дел артели с домонгольских времен специализировались на ювелирном производстве, что подтверждается и археологическими находками. Киевские мастерские, достигшие исключительно высокого технического уровня, погибли в XIII веке под ударами татаро-монголов. Возрождение отечественного стеклоделия начнется только с XVII столетия. Отсюда массово не могло быть на Руси при митрополите Макарии стеклянных окон, в то время они делались слюдяными (см.: Рабинович М.Г. Очерки материальной культуры русского феодального города. М., 1988. С. 64).
[14] Обычно смальта варилась прямо во дворе храма, т.е. там, где шли мозаичные работы. Так было в киевских соборах Святой Софии и Успенском, церквах архангела Михаила и Десятинной, что говорит о кустарном, но никак не фабричном производстве. Кустарным же способом много смальты не приготовишь.
[15] На стекле писали очень много икон в XVIII столетии народные живописцы Словакии, Румынии, Польши. Чаще всего они предназначались для домашнего пользования, в храмах их практически не было. В XIX веке много создано образов на Гуцульщине. Самый большой вред им нанесло не время, а коммунистическая идеология в середине ХХ века. Иконы сознательно уничтожались некоторыми работниками музеев (подробней см.: Откович Василий. Икона на стекле // Наше наследие. М., 1991. N 3. С. 147-151).
[16] Успенская Л., Успенский Л. О материалах в церковном искусстве. С. 20.
[17] Лихачева В. Искусство Византии IV-XV веков. Л., 1986. С. 226.
[18] См.: Лядова А.В. Фрагменты витражных стекол из раскопок во Владимире и Суздале // Российская археология. М., 2005. N 1.
[19] Успенская Л., Успенский Л. О материалах в церковном искусстве. С. 20.
[20] Успенский Б.А. Крест и круг. М., 2006. С. 240.
[21] Подробнее об этой находке см.: Балабанов К., Крстевски Ц. Керимачке иконе из Винице. Београд, 1991.
[22] См.: Тотев Т. Керамичната икона в средневековна България. София, 2001.
[23] Дамаскин Иоанн, преподобный. Точное изложение православной веры. СПб., 1894. Репринт: М., 2002. С. 237.
[24] Деяния Вселенских Соборов. Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. С. 128.
[25] Иоанн Дамаскин, преподобный. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. Репринт: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1993. С. 12.
[26] См.: Советский энциклопедический словарь. М., 1982. С. 767.
[27] Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. М., 1982. С. 207.
[28] Манускрипт Теофила. Записка о разных искусствах // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1963. Вып. 7. С. 66-194.
[29] Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. Изд-во Суворина, 1903. С. 82.
[30] "Этот инструмент (каутерий. - В.К.) в руках античного художника нередко превращался в стек скульптора, а моделировка формы предполагала настоящую красочную лепку из цветного воска", - пишет А.И. Яковлева (Яковлева А.И. Метод средневековой живописи // Древнерусское искусство. Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 84). И не важно, что здесь речь идет об античной живописи. Сама техника энкаустики практически не давала другой возможности и в иконописи.
[31] Павел Флоренский, священник. Иконостас // Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 131.
[32] Деяния Вселенских Соборов. Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. С. 44.
[33] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 443. Прим. 78.
[34] Успенская Л., Успенский Л. О материалах в церковном искусстве. С. 21.
[35] Алексий, Патриарх Московский и всея Руси. Слова, речи, послания, обращения, доклады, статьи (1941-1948). Т. 1. М., 1948. С. 104.
[36] Успенская Л., Успенский Л. О материалах в церковном искусстве. С. 20.
[37] http://www.pravoslavie.ru/news/060202102223
http://www.pravoslavie.ru/jurnal/080325110239
