Часть 1
Однако с тем же успехом в антропоцентризме можно обвинять и христианство вообще, ведь Бог в нем проявляется посредством человека... Если не пытаться строить болезненных конспирологических схем (когда основание любого интереса к природе, Творению выводится из кабалистики или оккультизма), а рассматривать искусство и философию Возрождения через призму христианского учения о Вочеловечивании Божества (Боговоплощении), то совершенно очевидными станут поиски мастерами Ренессанса идеальных человеческих пропорций, а затем сознательный отказ от их единой системы.
Фигура Человека является не разрывом, а, наоборот, соединительным звеном со Средними веками и более ранними этапами европейской, средиземноморской культур... Важно только не накладывать на художников Возрождения ущербных религиозно-психологических проекций, возникших гораздо позже. Гоццоли, Пьеро дела Франческа или Кривелли - это не философы-богоискатели начала XX века, кичащиеся своей инаковостью по отношению к декадансу, не современные неофиты, различающие только два цвета - черный и белый. Это благочестивые и глубоко верующие люди, мыслившие рафинировано-христианскими категориями. И Человек, на котором были сосредоточены их интуиции, - это не безликий "средний обыватель", не байроновский демон-денди или горьковский бунтарь, это евангельский Новый Человек, в котором пульсирует благодать Святого Духа, полученная через церковные таинства.
Изготовление ковчега из "квадратных древ", описанное Книгой Бытия, истолковывалось как образец слаженности и взаимосогласованности. Квадратные пропорции приписывали идеальному телу и его частям (груди, животу). Отсюда известные человеческие фигуры вписанные в квадрат. Ковчег разбивали на энное число градусов, находя меру для мельчайших органов. Базирующийся на этом живописный канон, позволял, зная длину лишь одной какой-нибудь части тела (скажем, средней фаланги мизинца) восстановить размеры всех остальных частей.
Как отмечал Эрвин Панофски, еще в Древнем Египте художники руководствовались графической сеткой, куда вписывались любые тела. В том числе движущиеся, поскольку ни о какой перспективе речь не шла, то была живопись-чертеж. Зритель не учитывался: наиболее значительные произведения вообще создавались в темноте усыпальниц, где их никто не видел тысячелетиями. В Элладе жесткую сетку сменили более гибкие пропорции. Но, строго говоря, ни египетские рисовальщики, ни большинство греческих ваятелей не были Авторами своих произведений. В Стране пирамид изображение на сетку накладывал жрец, художник же безропотно исполнял вышестоящие "ц.у.". В Греции все решалось подражанием эталонам (статуям Праксителя или Фидия). Ни о каком подлинном "мимезисе" (подражании натуре) речи не велось. Иначе как объяснить, что реальные греки, которых мы видим на фаюмских портретах, так мало походят на мраморных аполлонов и венер?
Греки, правда, сделали шаг навстречу зрителю, пытаясь учитывать его визуальный опыт. Они ввели перспективу, учитывая сокращение удаленных от зрителя частей, пытались достоверно передавать движение. Однако для того чтобы трехмерность скульптуры передать на живописной плоскости, требовалась специальная теория. Ее-то и не было. Этот шаг сделало Возрождение. Были поставлены и сформулированы самые дерзкие задачи, на которые был способен тогдашний творческий ум.
Художники Ренессанса первыми стали передавать зримые ими самими образы максимально точно. Леонардо не побоялся признать, что суставы увеличиваются при сгибании, а мускулы удлиняются, либо сокращаются. И, разумеется, изобразил это. Раз один и тот же орган в разных состояниях имеет разные размеры, то он не может быть определен неизменными дробями. С другой стороны, пропорции зависят от характера движения и являются не просто частями неизменного тела, а универсального кругооборота вещей. Вот почему человек Леонардо вписан не только в квадрат, но и в круг: он не просто часть материи, но модуль обмена энергиями. С одной стороны Леонардо разрушил незыблемую сетку Человека-Ковчега, а с другой - по-настоящему оживил его.
Это было важнейшей вехой в истории искусства и подлинно христианским решением художественной проблемы пропорций. Впервые во главу угла ставился не застывший идеал, а динамическая способность человека творить красоту, меняя себя в стремлении к лучшему. Здесь итальянские мастера не были оригинальны: они лишь развили тенденцию, заложенную еще в искусстве Римской-Ромейской империи. Ведь изображения Христа и святых в византийских храмах отталкивались не от умозрительных, а от исторических образов. Можно заметить в священных ликах Византии множество умышленных неправильностей, которые не дают сделать из них "кумиров красивости", но, напротив, будят сознательное восприятие художественных образов (см. ниже об "Искупителе" Мантеньи).
Строгие, тяготеющие к скульптуре (или самые настоящие скульптуры), произведения Мантеньи, Микеланджело, Дюрера стали рождением новой красоты - красоты человеческого духа. Они визуально выражали власть воли человека над его физической данностью. Целью художников Возрождения стало не создание отчужденных от зрителя шедевров, не навязывание ему образцов для подражания, а отбор и кристаллизация его собственного зрительного опыта через максимальное сближение с ним. Сейчас это называется интерактивностью.
Недостаточность западной архитектуры компенсировало качество станковой живописи, процесс создания которой к тому же ускорился, благодаря изобретению масляных красок (до того писали темперой). Если задуматься, откуда взялся обычай украшать холсты рельефными рамами, то станет вполне очевидна их первоначальная цель: имитировать убранство колонн, капителей, портиков, фронтонов. Художники Ренессанса намеренно помещали свои работы в мини-архитектурные формы. Рамы продумывались мастерами столь же тщательно, как сами картины, ведь они помогали правильно фокусироваться на изображении, облегчая вояж в виртуальное пространство. Лишенные оригинальных киотов, возрожденческие картины теряют часть замысла.
Кстати, разницу в назначении картины и иконы понимали тогда прекрасно и не путали их друг с другом, как, например, Сергий Булгаков, сетовавший, что ему-де трудно молиться, глядя на Сикстинскую Мадонну. Но ведь современники Рафаэля и не думали перед его картинами класть поклоны. Те предназначались для созерцания, а для молитвы в Италии использовались привычные нам иконы (в большинстве своем - византийского происхождения). Одновременно с распространением ренессансной живописи, итальянцы тысячами скупали образа, написанные греческими изографами.
При беглом осмотре "Искупитель" вызывает смешанные эмоции. Левая половина лица явно возвышается над правой, что никак перспективой не оправдано. Кожа на кистях, сжимающих алый переплет евангелия, живее и теплее, чем на приоткрытой груди и шее. Христос как бы выступает из холодновато-мертвенного сумрака.
Вертикальная надпись золотом слева гласит: "Терзайтесь и вы перед образом лика моего". При более внимательном знакомстве видно, что пространство живописи обведено тонкой полоской. Наверху она темно-красная, справа и снизу розовая, а слева (где золоченая надпись) отсутствует вовсе. И это не утрата, а замысел. Наблюдая картину фронтально, разгадать его вряд ли удастся. Нормальный зритель, смотрящий на изображение лоб в лоб, вероятнее всего испытает раздражение от диспропорций. Но мастера Возрождения никогда банальной провокацией не увлекались.
Лупящие по глазам искажения - веский довод поискать альтернативную позицию. И такая позиция существует. Если постепенно смещаться от "Искупителя" вправо, то в один замечательный миг, примерно под углом в 30° в мозгу раздается щелчок. Золотая надпись слева перестает читаться, превращаясь в миллиметровое лезвие света. Ее неяркого отблеска (плюс блики от нимба) оказывается достаточно, чтоб тени и формы, суженные углом зрения, неузнаваемо перераспределились. Скошенность гримасы исчезает, половины лика уравновешиваются, умиротворяются. Более того. Накладывающиеся отсветы рождают трехмерную, выступающую за поверхность холста голограмму. Становится объективно оправданной цитата с алой обложки евангелия: "Это Я, не бойтесь". Ясно и то, почему пропала надпись о "терзаниях": созерцание ожившего лика буквально растворяет печаль в золотистых лучах.
История картины до конца XVII века туманна. Скорее всего, она принадлежала некоему религиозному братству, либо висела на стене домашней капеллы.
На западной и северной стенах режуще натурально изображены все значимые члены клана от мала до велика (среди них заметен архитектор Альберти, подсказавший Мантенье, как обустроить комнату), а также король Дании Кристиан I и император Фридрих III Габсбург. Задернутая занавесь скрывает еще невоплощенные души потомков. На медальонах сводов - кесари Рима, чуть ниже - подвиги Орфея, Геракла, Ариона. Вокруг открытого в лучезарное небо круглого купола - исключительно дамские лица, без коих никакие души, как известно, воплотиться на земле не в силах...
На восточной и южной стенах фигуры отсутствуют напрочь: они покрыты сложно-сочлененным орнаментом, выполненным гризайлью по золотому фону. Считают, что в юго-восточном углу стояла кровать, на которой почивал маркиз Людовико II Гонзага. Но логика построения интерьера, а самое главное, его смысл заставляют усомниться в такой гипотезе. Если учесть, что комната в 1474 году (дата окончания росписи) освещалась отнюдь не электричеством, а трепещущими свечами, если добавить к этому, что нынешняя позолота давно потеряла свой первоначальный блеск (а местами просто утрачена), то, зная пристрастие Мантеньи к перекрестной боковой подсветке, можно приблизительно представить то впечатление, которое испытывал человек, находящийся в центре комнаты, прямо под клювом павлина (символа вечности), сидящего на потолочной росписи между херувимами.
Мятущиеся сполохи, которые производит свечное пламя, окутывали наблюдателя и оживляли, благодаря золотым "рефлекторам" юго-восточного угла, изображения на севере и на западе. Наблюдатель попадал в центр трехмерного миража, где прошлые и будущие поколения Гонзага соприсутствовали, благодаря наличию их современника, воплощающего их, безмолвно переводящего из виртуальности в реальность. Хотя, впрочем, может быть и не безмолвно. Ангелы, окружающие мемориальную таблицу над входом, явно что-то поют, причем каждый тянет свою отдельную партию, что визуально подчеркнуто. Как здесь не вспомнить одного из признанных авторитетов Ренессанса, Франческо Джорджи, который не только связывал с Ноевым ковчегом пропорции человеческого тела, но и приравнивал их к музыкальным интервалам. Общая длина тела, поделенная на общую длину с вычетом длины головы, выступала как тон, длина туловища, деленная на длину ног, как диатессарон, а грудь (от кадыка до пупка), деленная на размер живота, - как диапазон и так далее.
Андреа Мантенья не просто расписал комнату для маркизов. Сопрягая небесную (ангельскую) жизнь с бытием земного (человеческого) рода, он действительно увековечил, в потенции - обессмертил фамилию своих покровителей Гонзага. И добился он этого совершенно иными средствами, чем строители и декораторы пирамид. В последних, как известно, ничего живого не предполагалось - гарантией сохранности выступали камеры с гробницами и магическим ковром из росписей. Здесь залогом вечности стало восприятие живого, видимого, ощущаемого, здесь торжествовал принцип "живое возрождается живым".
Но откуда сам Мантенья черпал поистине титанические силы для воплощения своих проектов?
(Окончание следует)
http://www.rpmonitor.ru/ru/detail_m.php?ID=4900
НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК
Благодаря усилиям мастеров Возрождения Европа обрела гораздо более прочное - поистине внутреннее - основание, поместив в его центр фигуру Человека. Как ни странно, именно это обстоятельство является в глазах "ортодоксальных" критиков Ренессанса, типа Алексея Лосева, "криминалом". Антропоцентризм, считают они, подменил в сознании европейцев теоцентризм и привел впоследствии к разделению культуры на церковную и светскую.Однако с тем же успехом в антропоцентризме можно обвинять и христианство вообще, ведь Бог в нем проявляется посредством человека... Если не пытаться строить болезненных конспирологических схем (когда основание любого интереса к природе, Творению выводится из кабалистики или оккультизма), а рассматривать искусство и философию Возрождения через призму христианского учения о Вочеловечивании Божества (Боговоплощении), то совершенно очевидными станут поиски мастерами Ренессанса идеальных человеческих пропорций, а затем сознательный отказ от их единой системы.
Фигура Человека является не разрывом, а, наоборот, соединительным звеном со Средними веками и более ранними этапами европейской, средиземноморской культур... Важно только не накладывать на художников Возрождения ущербных религиозно-психологических проекций, возникших гораздо позже. Гоццоли, Пьеро дела Франческа или Кривелли - это не философы-богоискатели начала XX века, кичащиеся своей инаковостью по отношению к декадансу, не современные неофиты, различающие только два цвета - черный и белый. Это благочестивые и глубоко верующие люди, мыслившие рафинировано-христианскими категориями. И Человек, на котором были сосредоточены их интуиции, - это не безликий "средний обыватель", не байроновский демон-денди или горьковский бунтарь, это евангельский Новый Человек, в котором пульсирует благодать Святого Духа, полученная через церковные таинства.
ПРОПОРЦИИ И КОВЧЕГ
Еще в XII столетии Гуго Сен-Викторский, следуя богословию Блаженного Августина, выстроил чертежную аналогию между Ноевым ковчегом, храмом и телом человека. И лишь в период Возрождения мастера искусств окончательно концентрируют внимание собственно на теле. Не на символе, не на схеме, а на плоти как она есть. Ибо тело обладает потенцией самовоспроизводства, отсутствующей у каменных зданий.Изготовление ковчега из "квадратных древ", описанное Книгой Бытия, истолковывалось как образец слаженности и взаимосогласованности. Квадратные пропорции приписывали идеальному телу и его частям (груди, животу). Отсюда известные человеческие фигуры вписанные в квадрат. Ковчег разбивали на энное число градусов, находя меру для мельчайших органов. Базирующийся на этом живописный канон, позволял, зная длину лишь одной какой-нибудь части тела (скажем, средней фаланги мизинца) восстановить размеры всех остальных частей.
Как отмечал Эрвин Панофски, еще в Древнем Египте художники руководствовались графической сеткой, куда вписывались любые тела. В том числе движущиеся, поскольку ни о какой перспективе речь не шла, то была живопись-чертеж. Зритель не учитывался: наиболее значительные произведения вообще создавались в темноте усыпальниц, где их никто не видел тысячелетиями. В Элладе жесткую сетку сменили более гибкие пропорции. Но, строго говоря, ни египетские рисовальщики, ни большинство греческих ваятелей не были Авторами своих произведений. В Стране пирамид изображение на сетку накладывал жрец, художник же безропотно исполнял вышестоящие "ц.у.". В Греции все решалось подражанием эталонам (статуям Праксителя или Фидия). Ни о каком подлинном "мимезисе" (подражании натуре) речи не велось. Иначе как объяснить, что реальные греки, которых мы видим на фаюмских портретах, так мало походят на мраморных аполлонов и венер?
Греки, правда, сделали шаг навстречу зрителю, пытаясь учитывать его визуальный опыт. Они ввели перспективу, учитывая сокращение удаленных от зрителя частей, пытались достоверно передавать движение. Однако для того чтобы трехмерность скульптуры передать на живописной плоскости, требовалась специальная теория. Ее-то и не было. Этот шаг сделало Возрождение. Были поставлены и сформулированы самые дерзкие задачи, на которые был способен тогдашний творческий ум.
Художники Ренессанса первыми стали передавать зримые ими самими образы максимально точно. Леонардо не побоялся признать, что суставы увеличиваются при сгибании, а мускулы удлиняются, либо сокращаются. И, разумеется, изобразил это. Раз один и тот же орган в разных состояниях имеет разные размеры, то он не может быть определен неизменными дробями. С другой стороны, пропорции зависят от характера движения и являются не просто частями неизменного тела, а универсального кругооборота вещей. Вот почему человек Леонардо вписан не только в квадрат, но и в круг: он не просто часть материи, но модуль обмена энергиями. С одной стороны Леонардо разрушил незыблемую сетку Человека-Ковчега, а с другой - по-настоящему оживил его.
ХРИСТИАНСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ
Доходило и до материального (почти) возведения Ковчега. Мантенья построил себе кубический дом с круглым двором и квадратным завершением. Тем самым он хотел сказать, что квадратура круга решается не на бумаге, но в живом взаимодействии человека с реальностью. С другой стороны, Дюрер окончательно отказался от единого канона красоты, установив, что каждый из человеческих типов по-своему "избегает прямого уродства".Это было важнейшей вехой в истории искусства и подлинно христианским решением художественной проблемы пропорций. Впервые во главу угла ставился не застывший идеал, а динамическая способность человека творить красоту, меняя себя в стремлении к лучшему. Здесь итальянские мастера не были оригинальны: они лишь развили тенденцию, заложенную еще в искусстве Римской-Ромейской империи. Ведь изображения Христа и святых в византийских храмах отталкивались не от умозрительных, а от исторических образов. Можно заметить в священных ликах Византии множество умышленных неправильностей, которые не дают сделать из них "кумиров красивости", но, напротив, будят сознательное восприятие художественных образов (см. ниже об "Искупителе" Мантеньи).
Строгие, тяготеющие к скульптуре (или самые настоящие скульптуры), произведения Мантеньи, Микеланджело, Дюрера стали рождением новой красоты - красоты человеческого духа. Они визуально выражали власть воли человека над его физической данностью. Целью художников Возрождения стало не создание отчужденных от зрителя шедевров, не навязывание ему образцов для подражания, а отбор и кристаллизация его собственного зрительного опыта через максимальное сближение с ним. Сейчас это называется интерактивностью.
АРХИТЕКТУРА ВИЗАНТИИ - КОНТЕКСТ РЕНЕССАНСА
Эффект священного присутствия в Византии достигался путем помещения человека в избыточно-впечатляющий объем, преимущественно храмовый. Создание сакральных пространств (иеротопия по Алексею Лидову) включает в себя не только архитектуру, дизайн, но и само богослужение, с его хором, привязкой ко времени суток и календарю, игрой света, запахами, температурными и осязательными сигналами. Воспроизвести византийскую иеротопию на Западе оказалось слишком затратно, а когда это все же пробовали делать, результаты, как ни крути, получались другими. Вспомним эпопею с возведением флорентийского купола Санта Мария дель Фьоре или римского Собора Святого Петра.Недостаточность западной архитектуры компенсировало качество станковой живописи, процесс создания которой к тому же ускорился, благодаря изобретению масляных красок (до того писали темперой). Если задуматься, откуда взялся обычай украшать холсты рельефными рамами, то станет вполне очевидна их первоначальная цель: имитировать убранство колонн, капителей, портиков, фронтонов. Художники Ренессанса намеренно помещали свои работы в мини-архитектурные формы. Рамы продумывались мастерами столь же тщательно, как сами картины, ведь они помогали правильно фокусироваться на изображении, облегчая вояж в виртуальное пространство. Лишенные оригинальных киотов, возрожденческие картины теряют часть замысла.
Кстати, разницу в назначении картины и иконы понимали тогда прекрасно и не путали их друг с другом, как, например, Сергий Булгаков, сетовавший, что ему-де трудно молиться, глядя на Сикстинскую Мадонну. Но ведь современники Рафаэля и не думали перед его картинами класть поклоны. Те предназначались для созерцания, а для молитвы в Италии использовались привычные нам иконы (в большинстве своем - византийского происхождения). Одновременно с распространением ренессансной живописи, итальянцы тысячами скупали образа, написанные греческими изографами.
ГОЛОГРАММА АНДРЕА МАНТЕНЬИ
Некоторым картинам рама, наоборот, противопоказана. Они производят впечатление лишь с конкретной, четко заданной позиции при полной свободе холста от каких бы то ни было наращений. Таков "Христос-Искупитель" (1493) Андреа Мантеньи, впервые привезенный в петербургский Эрмитаж прошлым летом. Менее удачно эту работу разместили на выставке, посвященной 500-летию со дня кончины мастера в Мантуе осенью 2006-го.При беглом осмотре "Искупитель" вызывает смешанные эмоции. Левая половина лица явно возвышается над правой, что никак перспективой не оправдано. Кожа на кистях, сжимающих алый переплет евангелия, живее и теплее, чем на приоткрытой груди и шее. Христос как бы выступает из холодновато-мертвенного сумрака.
Вертикальная надпись золотом слева гласит: "Терзайтесь и вы перед образом лика моего". При более внимательном знакомстве видно, что пространство живописи обведено тонкой полоской. Наверху она темно-красная, справа и снизу розовая, а слева (где золоченая надпись) отсутствует вовсе. И это не утрата, а замысел. Наблюдая картину фронтально, разгадать его вряд ли удастся. Нормальный зритель, смотрящий на изображение лоб в лоб, вероятнее всего испытает раздражение от диспропорций. Но мастера Возрождения никогда банальной провокацией не увлекались.
Лупящие по глазам искажения - веский довод поискать альтернативную позицию. И такая позиция существует. Если постепенно смещаться от "Искупителя" вправо, то в один замечательный миг, примерно под углом в 30° в мозгу раздается щелчок. Золотая надпись слева перестает читаться, превращаясь в миллиметровое лезвие света. Ее неяркого отблеска (плюс блики от нимба) оказывается достаточно, чтоб тени и формы, суженные углом зрения, неузнаваемо перераспределились. Скошенность гримасы исчезает, половины лика уравновешиваются, умиротворяются. Более того. Накладывающиеся отсветы рождают трехмерную, выступающую за поверхность холста голограмму. Становится объективно оправданной цитата с алой обложки евангелия: "Это Я, не бойтесь". Ясно и то, почему пропала надпись о "терзаниях": созерцание ожившего лика буквально растворяет печаль в золотистых лучах.
История картины до конца XVII века туманна. Скорее всего, она принадлежала некоему религиозному братству, либо висела на стене домашней капеллы.
ЖИВОЕ ВОЗРОЖДАЕТСЯ ЖИВЫМ
Тот же эффект был многократно усилен Мантеньей в росписи так называемой "Комнаты супругов", выполненной для маркизов Гонзага. Роль этой залы в мантуанском Кастель ди Джорджо неясна. Предполагают, что она увековечила то ли помолвку Федерико Гонзага, то ли триумфальный въезд папы Пия II во владения маркизов, то ли кардинальское достоинство Людовико Гонзага. В любом случае комната служила местом для медитаций о предназначении знаменитого рода.На западной и северной стенах режуще натурально изображены все значимые члены клана от мала до велика (среди них заметен архитектор Альберти, подсказавший Мантенье, как обустроить комнату), а также король Дании Кристиан I и император Фридрих III Габсбург. Задернутая занавесь скрывает еще невоплощенные души потомков. На медальонах сводов - кесари Рима, чуть ниже - подвиги Орфея, Геракла, Ариона. Вокруг открытого в лучезарное небо круглого купола - исключительно дамские лица, без коих никакие души, как известно, воплотиться на земле не в силах...
На восточной и южной стенах фигуры отсутствуют напрочь: они покрыты сложно-сочлененным орнаментом, выполненным гризайлью по золотому фону. Считают, что в юго-восточном углу стояла кровать, на которой почивал маркиз Людовико II Гонзага. Но логика построения интерьера, а самое главное, его смысл заставляют усомниться в такой гипотезе. Если учесть, что комната в 1474 году (дата окончания росписи) освещалась отнюдь не электричеством, а трепещущими свечами, если добавить к этому, что нынешняя позолота давно потеряла свой первоначальный блеск (а местами просто утрачена), то, зная пристрастие Мантеньи к перекрестной боковой подсветке, можно приблизительно представить то впечатление, которое испытывал человек, находящийся в центре комнаты, прямо под клювом павлина (символа вечности), сидящего на потолочной росписи между херувимами.
Мятущиеся сполохи, которые производит свечное пламя, окутывали наблюдателя и оживляли, благодаря золотым "рефлекторам" юго-восточного угла, изображения на севере и на западе. Наблюдатель попадал в центр трехмерного миража, где прошлые и будущие поколения Гонзага соприсутствовали, благодаря наличию их современника, воплощающего их, безмолвно переводящего из виртуальности в реальность. Хотя, впрочем, может быть и не безмолвно. Ангелы, окружающие мемориальную таблицу над входом, явно что-то поют, причем каждый тянет свою отдельную партию, что визуально подчеркнуто. Как здесь не вспомнить одного из признанных авторитетов Ренессанса, Франческо Джорджи, который не только связывал с Ноевым ковчегом пропорции человеческого тела, но и приравнивал их к музыкальным интервалам. Общая длина тела, поделенная на общую длину с вычетом длины головы, выступала как тон, длина туловища, деленная на длину ног, как диатессарон, а грудь (от кадыка до пупка), деленная на размер живота, - как диапазон и так далее.
Андреа Мантенья не просто расписал комнату для маркизов. Сопрягая небесную (ангельскую) жизнь с бытием земного (человеческого) рода, он действительно увековечил, в потенции - обессмертил фамилию своих покровителей Гонзага. И добился он этого совершенно иными средствами, чем строители и декораторы пирамид. В последних, как известно, ничего живого не предполагалось - гарантией сохранности выступали камеры с гробницами и магическим ковром из росписей. Здесь залогом вечности стало восприятие живого, видимого, ощущаемого, здесь торжествовал принцип "живое возрождается живым".
Но откуда сам Мантенья черпал поистине титанические силы для воплощения своих проектов?
(Окончание следует)
http://www.rpmonitor.ru/ru/detail_m.php?ID=4900
