Космос, хаос и русский логос

Космос и хаос являются ныне одними из самых употребительных понятий – в философии, богословии, физике, синэргетике, эстетике, политике.

Приведём два первых стиха книги Бытия. «В начале сотворил Бог небо и землю» (Бытие 1.1). «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Бытие 1.2).

Из этих слов следует, что уже первый шаг творения содержал в себе элемент хаоса – безвидную пустоту и тьму над бездною. Значит, эта бездна для чего-то нужна была Богу, под определенным модусом она входила в план миростроительства. Во всяком случае, вся последующая мировая драма представляет собой не что иное, как борьбу абсолютного Художника и тёмного хаоса, им же в истоке и вызванного из ничто. Не будем касаться на этих страницах физических аспектов первовзрыва, чёрных дыр и тёмной материи – это особая тема.

Приведём здесь только суждение великого грека Гераклита о том, что вселенной правит Огонь-Логос, мерами возгорающийся и мерами потухающий: «... всеми вещами правит молния». Нас здесь интересует религиозно-эстетический аспект этого правления.

Надо признать, что ветхозаветная история и культура приняли полноценное участие в борьбе между хаосом и космосом, начиная с первородного греха, убийства Каином родного брата, строительства Вавилонской башни и кончая разрушением Храма. Первыми строителями городов, создателями орудий из меди и железа – в том числе музыкальных инструментов – оказались, согласно Библии, потомки братоубийцы Каина. Культура стала для них заменой прямого Богообщения, причем главные деятели/творцы её унаследовали от своего праотца некоторые, скажем мягко, не лучшие его черты – гордыню и своеволие. Не случайно Платон изгнал «свободных художников» из своего идеального государства: он видел в них именно носителей хаоса.

В последующей языческой истории Греции победа космоса над хаосом казалась неоспоримой – с её музыкально-математическим устройством вселенной по Пифагору, с её идеальным скульптурно-зодческим каноном, с её торжественным ритмом гомеровских гекзаметров. Не случайно новая Европа воспринимала античность как «норму и недосягаемый образец» – воспринимала вплоть до Ницше, который за солнечным Аполлоном разглядел тёмного оргийного Диониса, откуда и ведёт своё начало ещё один феномен древней классики – греческая трагедия, перенёсшая на театральную сцену суровую народную мифологию.

В самом центре классического порядка, где каждый камень, как и каждый человек, как считал Аристотель, занимает своё место, возникает цепь смертных повествований, трагический рассказ о смеющихся богах и убивающих себя героях, которые лично ни в чем не виноваты, как Эдип, или «виноваты» в любви, как Антигона. Чем, как не излучением хаоса можно объяснить подобные страдания и страсти, когда рациональные постройки античности рушатся на глазах, искажаются все её «слишком правильные» лица, и происходит то, что изображено, например, на двух известных картинах, находящихся в «Русском музее» – «Последний день Помпеи» Карла Брюллова и «Древний ужас» Льва Бакста? Оба полотна изображают гибельное извержение хтонических стихий. Хаос не побежден языческим олимпийским космосом, он составляет его скрытую, подспудную часть, и человек как тело, как игрушка космической судьбы (слепые Мойры) причастен в равной степени порядку и беспорядку. Беспорядок здесь рождается из «абсолютного» порядка, и наоборот. Третьего не дано.

Третье обнаруживает себя с приходом в Европу христианства. В своё время В.С.Соловьев в изданной по-французски книге «Россия и Вселенская Церковь» писал, что «Бог любит хаос в его инобытии, и хочет, чтобы хаос существовал». В таком изложении мысль о божественном хаосе есть продолжение гностических концепций Беме, Шеллинга и Баадера (если не ходить ещё дальше, к Оригену и Экхарту).

В дальнейшем, в статье о поэзии Тютчева, Соловьев относит хаос уже к области тварного начала, «без чего в нём не было бы свободы и красоты».

С другой стороны, Ф.Ницше в своей поэме о Заратустре прямо утверждает, что «нужно носить в душе хаос, чтобы родить танцующую звезду». Если не принимать эти высказывания как характеристики самой божественной природы (барочного «бога-художника»), то придётся согласиться, что в абсолютном произведении искусства – Вселенной – фрагменты хаоса, безответной стихии находят себя практически на всех уровнях. Об этом повествуется в Священной истории, и это же мы находим в истории европейской культуры, начиная с греческой мифологии в её драматургическом и философском осмысления (аристотелевский катарсис).

Более того, элементы хаоса мы обнаруживаем также в церковном христианском искусстве – правда, уже в свёрнутом, побеждённом виде. Змей повержен копьем Георгия Победоносца. Химеры вынесены на крышу Собора Парижской Богоматери. Бесы суетятся около стен православных храмов, но внутрь проникнуть не могут, и юродивым остается только бросать в них грязью. Чернота, тьма любой формы на иконе – лишь отсутствие света, но не самостоятельное метафизическое начало (как у того же Малевича). Если признать бездну, тьму не вторым «злым богом» вроде Ялдабаофа в гностицизме или Аримана в зароастризме, а открытым пространством/временем для испытания свободы творческого акта человека – сущее обретает те очертания, которые позволительно отнести именно к сфере различения ценностей Одни идут вправо, другие налево. Очевидно, ради этого иначе возможного и задумана «танцующая звезда». Каков будет её последний танец?

Именно этим вопросом озаботилась в Новое время эпоха Ренессанса. Впервые после Средних веков человек в Европе вышел в качестве учёного/художника из-под свода храма, начав в терминах неоплатонизма и герметизма размышлять о множественности обитаемых миров, и о том, что «наверху то же, что и внизу, и наоборот». Уже «Мона Лиза» Леонардо явилась своего рода иконой самодостаточного антропоса с лукавой улыбкой, а картины Босха и Брейгеля ясно продемонстрировали следствия этой открывшейся гуманистической свободы – в полном согласии с «Похвалой глупости» Эразма Роттердамского, который за каждой мерой обнаружил безмерное, а за каждой красотой – уродство. Так начался европейский антропоцентрический модерн, причём с течением времени доля порядка в модернистской картине мира сокращалась, а область хаоса росла

Поначалу это было даже весело («Делай, что хочешь!», как в Телемской обители у Ф. Рабле), но с течением времени горизонт модерна в Европе становился всё более тревожным. Развитие гуманизма и просвещения имело своей оборотной стороной расширение в её коллективном бессознательном (в её Dasein, как сказал бы М. Хайдеггер) особой зоны потустороннего, которое при всех усилиях не поддавалось рациональной трактовке, восходя, в том или ином ключе, к непознаваемому – во всяком случае, не давая просвещенческому ratio о нём забыть.

Призрак отца Гамлета – откуда он пришел? Его вторжение влечёт за собой гибель всех главных действующих лиц шекспировской трагедии. Кто и зачем его послал?

Тот же вопрос можно отнести к явлению статуи Командора в драмах Тирсо де Молина и Мольера. Оба гостя из тёмного измерения стремятся, казалось бы, наказать зло, но сами оказываются при этом носителями погибели. Я уже не говорю о готических романах, авторы которых ставили своей сознательной целью погрузить читателя в небытие (или анти-бытие) и оставить его там без возврата.

Так или иначе, к началу ХIХ века Мефистофель у Гете накопил столь убедительные доводы для колеблющегося гуманиста Фауста, что тому уже нетрудно было отдать свой гений нечистой силе.

Пушкин в «Сцене из Фауста» подвёл краткий итог этой «победительной» фаустовской идее: «Всё утопить!». «Сейчас!» – ответил черт, он же князь мира сего. И хотя немецкая трансцендентальная философия, в лице Канта и Гегеля, пыталась интеллектуально (путём возведения человеческой логики в статус онтологии и теологии) упорядочить мир, ей это удалось только ценой превращения бытия в продукт умственного конструирования, в понятие, причем гегелевское «чистое бытие» совпадает в его системе с «чистым ничто».

Характерно, что в те же годы Шопенгауэр истолковал мир как продукт бессмысленной слепой воли, чреватой только смертью. Высшая точка западного модерна в лице абсолютного идеализма стала в то же время торжеством разума-богоборца, для которого классический космос оказался скучноват, как для Фауста, или диалектически исчерпан, как для Гегеля, или иллюзорен, как для Шопенгауэра, закономерно ставшего одним из первых проповедников буддистского пессимизма в Европе.

Пространство свободы (пространство все-возможности выбора), задуманное как место встречи космоса и хаоса в интересах совершенствования обоих – в период модерна стало возвратом к бездне – на этот раз в модусе чистого персонализма. Отношение мира к миру, по формуле Шкловского, предстало эквивалентом отношения кошки к камню – в рамках личной установки художника-космократора. Апофеозом победы хаоса-смерти над жизнью в европейской культуре можно считать знаменитое стихотворение Ш. Бодлера «Падаль» из сборника «Цветы зла» (1857), в котором романтизм как полет в неизвестное оканчивается падением в лоно трупа. Разумеется, память о любви, свете, преображении присутствует и в этом тексте – по крайней мере, в виде минус-приёма, но давление торжествующего анти-бытия в нём столь неотвратимо, что не оставляет сущему иного выбора.

В дальнейшем экзистенциализму – последнему крупному течению западной философии и искусства – осталось только зафиксировать эту победу своим Sein-zum-Todе (бытием-к-смерти), причем под Sein у Хайдеггера явно подразумевается «последний бог», так что этот философ ХХ века фактически повторил приговор Ницше: Бог умер. Актуальное – нулевое – измерение европейской культуры подтвердил своей философской и художественной практикой постмодерн, где левое неотличимо от правого и верх от низа. Делёзовская ризома вьётся в любых направлениях по ровной бескачественной смысловой плоскости «конца истории». Глубинное взаимодействие космоса и хаоса – тайна их соприкосновения на границе совершенного – оказалась в ХХI столетии близка к разрешению за счёт утраты одной из соперничающих сторон. Созидательный дуализм тварного мира Abendsland – «страна вечера» – трансформировала в монолог хаоса. И если чёрный квадрат Малевича претендовал на статус «абсолютного нуля», то «Фонтан» Дюшана не пригоден даже на это – разве что на подручное использование человеком с яблоком вместо носа, как на известной картине Рене Магритта. Круг замкнулся.

По-иному вопрос о космосе и хаосе ставился – и ставится – в восточно-христианской цивилизации. В библейской Книге Притчей София-Премудрость говорит о себе, что, когда Бог творил мир, «я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицом Его во всё время» (Притчи 8.30).

Забегая несколько вперёд, скажем, что это божественное веселье – красота непрерывно творимой по любви вселенной – и есть та подвижная граница космоса и хаоса, которая в принципе проницаема для обоих, но подлежит вместе с тем постоянному созидательному (или разрушительному) соучастию со стороны человека как художника-теурга. Для этого нужна, по выражению Л.П.Карсавина, определенная «симфоническая личность» народа. Нужна сильная цивилизация, обладающая самосознанием творческая культура, со своей миссией в историческом времени. Такой цивилизацией/культурой ныне является культура православно-русская.

Разумеется, отечественная культура испытала на себе все те противоречия-антиномии, каковые пришлись на долю и других христианских цивилизаций. Однако, если Запад принял христианство прежде всего логико-юридически (на языке рациональной латыни), то на Русь оно первоначально пришло в софийном облике красоты.

«Не знаем, где были – на небе или на земле», – ответили послы князя Владимира после посещения константинопольской Софии. В католичестве упомянутый рационализм положил основание теории «двух градов» блаж. Августина, во всем противоположных друг другу. На Руси мистико-эстетическое восприятие благовестия дало возможность в дальнейшем осмыслить оппозицию космоса/хаоса как способа взаимообогащения закона и свободы в творческом усилии человека. В первую очередь это относится к поэзии и прозе А.С. Пушкина.

Приведём его концептуальное стихотворение о поэте и законе:

Зачем крутится ветр в овраге,

Подъемлет лист и пыль несёт,

Когда корабль в недвижной влаге

Его дыханья жадно ждёт?

Зачем от гор и мимо башен

Летит орел, тяжел и страшен,

На черный пень? Спроси его.

Зачем Арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

Гордись: таков и ты, поэт,

И для тебя условий нет.

Значит ли сказанное, что пушкинская муза целиком на стороне бес-порядка, без-закония и, в конечном счёте, на стороне бездны? Думать так было бы большим упрощением, хотя прямой смысл приведённого текста указывает как будто на это.

«Сумасшедшее сердце поэта» (Есенин), как и вообще безумие, в творчестве нашего гения занимает существенное, но отнюдь не решающее место. Пушкин отвергает прежде всего рассудочное, слишком рациональное («аристотелевское») устройство сущего, лишающее его одного из главных его измерений – Божественной тайны. Вместе с тем даже в любовной страсти он ограничивает себя волей и разумом – опять-таки во имя свободы-для, которая для поэта оказывается в итоге важнее свободы-от (свободы бездны):

Нет, нет, не должен я, не смею, не могу

Волнениям любви безумно предаваться;

Спокойствие моё я строго берегу

И сердцу не даю пылать и забываться.

Ещё боле определенно о порядке и беспорядке Пушкин высказывается в стихотворении-мольбе, обращённой непосредственно к Создателю:

Не дай мне Бог сойти с ума!

Пустые небеса – вот ключевое слово безумия, хаоса как такового. Без первичного хаоса мир превратился бы в машину – но человеческий дух богаче его. Поэту не нужны бездонные небеса безумца, даже обещающие чудные грёзы – ему нужна та самая гераклитовская молния, которая правит миром со всеми его космически-хаотическими соблазнами, с ветром, орлом и Дездемоной. Вопрос не в том, чтобы однозначно противопоставить космос хаосу. Вопрос в том, как их обоих просветлить огнём-логосом.

Если говорить обобщенно, то всё творчество Пушкина, в поэзии, прозе и драматургии, есть утверждение той высшей инстанции, на фоне которой неразрешимая антиномия божественного порядка/беспорядка представляется абстрактным дуализмом.

Совершенство бытия – и искусства как одной из ключевых его ипостасей – рождается как встреча (гераклитовская молния) именно на границе эстетически завершенной полноты и принципиально открытой иному свободы. В границах первой парадигмы жизнь приближается к раю; в границах второй тварная вселенная имеет все шансы рухнуть до преисподней. Величие Пушкина как поэта-классика и заключается в том, что он нашёл всеобщую меру того и другого.

Как сказал в своей речи о Пушкине Достоевский, Пушкин «бесспорно унёс с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем».

Итак, русский логос – в форме народного сверх(под)сознания и в творчестве его гениальных представителей – превышает меру космоса и хаоса как самодовлеющих аспектов тварного бытия, обращаясь в своём истоке к тому Божественному началу, по отношению к которому космос/порядок и хаос/беспорядок одинаково вторичны. В любом порядке есть потенциал беспорядка, а любой беспорядок чреват возможностью гармонии, однако осуществление обоих этих онтологических обещаний целиком зависит от благости и всевозможности их Творца.

Александр Леонидович Казин, доктор философских наук, профессор, научный руководитель Российского института истории искусств