Подошла к концу выставка работ Валентина Серова (1865 - 1911), открытая для посещения в Третьяковской галерее с октября 2015 г. Со слов пресс-секретаря музея Анны Котляр, за всё время работы выставки её посетило около полумиллиона человек. Директор Третьяковки Зельфира Трегулова считает, что это «абсолютно рекордная цифра в истории Третьяковской галереи и выставок русского искусства за последние пятьдесят лет».
На выставке были представлены двести пятьдесят произведений художника из двадцати пяти российских музеев, четырёх музеев зарубежных стран и частных коллекций. Впервые были показаны: «Портрет Александра III» из собрания Офицерского фонда Королевской лейб-гвардии (Копенгаген, Дания), «Портрет М.Н. Акимовой» из Национальной галереи Армении (Ереван), «Портрет М.Я. Львовой» из коллекции музея Орсе (Париж, Франция). Кроме того, в ближайшее время несколько картин вернутся в Национальный художественный музей Белоруссии.
Любовь соотечественников к Серову оказалась, конечно, неожиданной и потому удивительной. Но, по уже сложившейся традиции, в нашей действительности наиболее удивительным является не само событие, а реакция на него наиболее свободолюбивых граждан. Во всяком случае, сделать из Серова антисоветчика и вдохновителя монархистского движения - это надо уметь. Между тем взявшиеся объяснить «паломничество» россиян к Серову журналисты и блогеры выдвинули самые экзотические версии. При этом многие сошлись на том, что Серов олицетворяет досоветское прошлое, а досоветское прошлое было прекрасно, и люди, влекомые имперской ностальгией, потянулись, чтобы увидеть светлый мир «России, которую мы потеряли». России, где, как выяснилось, мужика «не считали быдлом, а считали кормильцем». Прозвучало даже мнение, что выставку честнее было бы переименовать в «Прекрасность Российской империи в избранных картинах Валентина Серова». Любопытно, как, например, удалось художнику Серову отобразить «прекрасность Российской империи» на картине «Похищение Европы»? Или на занавесе к балету «Шахерезада»?..
Но помимо того, что все эти «свежие» данные легко опровергаются документальными свидетельствами, говорить о том, что полмиллиона россиян одолеваемы имперской ностальгией, то есть тоской по стране, в которой они не жили ни дня, ни часа, было бы несколько самоуверенно. При этом свободолюбивые журналисты как всегда впадают в противоречия. И если один говорит, что «Серов отдыхает» на фоне очереди в Лондоне на Леонардо, то другой тут же утверждает, что «у наших людей есть привычка толкаться в очереди».
Словом, любое событие в нашей стране превращается в повод для плевков как в саму страну, так и в её народ. Ведь если бы никто не пришёл на выставку, было бы плохо. Пришла толпа - опять плохо. И вот интересно, что должно было произойти, чтобы многочисленные «эксперты» отметили у посетителей просто интерес к живописи, интерес к истории, интерес к хорошо разрекламированной выставке, а заодно и переутомление от концептуального искусства.
И всё же посмотрим, стоит ли воспринимать Серова как певца «России, которую мы потеряли». Это ли главное в его творчестве, и так ли уж он идеализирует прошлое (или своё настоящее), чтобы в пароксизме ностальгии лить слёзы перед его картинами?
Валентин Александрович Серов занимает особое место в русской живописи. Его рассматривают и как первооткрывателя новых сторон жизни, прежде не интересных искусству; и как создателя нового направления в живописи и в то же время как завершителя большого этапа русского изобразительного искусства.
Рассвет творчества Серова пришёлся на время замены одних творческих принципов другими. Беспримесный реализм, изображение действительной жизни, исследование отношений общества и личности - всё это было присуще уходящему искусству. А молодые художники искали что-то новое, пытались заставить жить собственной жизнью художественный образ, найти среди доступных и понятных образов символы современности, а может быть, как в случае с Врубелем, и создать новую мифологию. Шёл поиск новых методов. И этот поиск стал основной чертой, характеризующей русское искусство рубежа веков. Творчество Серова здесь - не исключение. И даже более того, Серову едва ли не первому удалось осуществить переход к новым творческим принципам. То, как меняется его стиль, свидетельствует не столько о росте и обретении уверенности, сколько именно о поиске.
Проследив движение Серова от «Девочки с персиками» (1887) до «Похищения Европы» (1910), «Одиссея и Навзикаи» (1910), «Портрета Иды Рубинштейн» (1910), можно увидеть, что именно он пытался нащупать, к чему прийти. Но помимо собственного поиска Серов не был глух и слеп к тому, что происходило вокруг: нельзя вариться в собственном соку, нельзя отставать от своего времени. И художник чутко воспринимал всё новое, появлявшееся в художественном мире, постоянно учился. О Серове, обладавшим выдающимся всесторонним даром, современники и искусствоведы писали и пишут как о беспримерном труженике и неустанном ученике. Опасность для любого творца заключается в самолюбовании. Как только художник - какому бы искусству он ни посвящал свой дар - начинает ощущать себя классиком, так тотчас он становится скучен Музе. И только неустанный поиск, постоянная учёба и безостановочный труд дают художнику возможность продвигаться вперёд, а не топтаться на месте.
Серов работал в окружении выдающихся живописцев - русское искусство рубежа веков переживало самый настоящий рассвет. Но в отличие от некоторых своих коллег, кто, сойдя с проторенных путей, буквально прорубал себе новую дорогу, Серов сумел объединить старое и новое. Он стал поэтому особенной фигурой в русском искусстве. На нём закончился один этап и начался новый. Художник был открыт всему: он оставался искренним и глубоким реалистом и в то же время новатором, совмещая лучшие традиции с лучшими находками.
Ученик И.Е. Репина и П.П. Чистякова, Серов прошёл прекрасную школу. При этом поражает цельность и сосредоточенность молодого художника, понимание своей задачи и своего предназначения, его зрелые суждения о жизни и творчестве. В одном из писем двадцатилетний Серов написал: «Счастлив я, что могу пренебрегать медалями (а ты не знаешь, до чего пагубны эти ухищрения, эти погони за медалями). Могу работать, как сам хочу, вверяя себя только Репину и Чистякову». Глядя сегодня, как иные мужи охотятся за наградами и медалями, невольно восхищаешься этой юношеской зрелостью.
Молодость и свойственное молодости восприятие жизни нашли своё воплощение и в стилевых предпочтениях Серова. Первые его значительные произведения - «Девочка с персиками. Портрет Веры Саввишны Мамонтовой» (1887), «Девушка, освещённая солнцем. Портрет Марии Яковлевны Симонович» (1888), «Заросший пруд. Домотканово» (1888) - относятся к тому творческому периоду, когда художник намеревался писать «только отрадное». В его переписке есть такие слова о художниках Ренессанса: «Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть - беззаботным; в нынешнем веке пишут всё тяжёлое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».
В ранних работах Серов явился как один из родоначальников русского импрессионизма. На этих полотнах, кажется, запечатлён сам воздух - так много здесь пятен солнечного света, так много оттенков каждого цвета, колеблющихся в зависимости от освещённости. Обилие солнца создаёт вокруг портретов ореол жизнерадостности, передаёт юношеское восприятие природы, когда многое вызывает восторг: и скачущие солнечные зайчики, и шелест листвы, и запахи лета.
В то же время уже в этих ранних работах Серов выступает как психолог, чувствующий модель, переносящий на холст её внутреннее состояние. И если Мария Симонович производит впечатление девушки спокойной, неторопливой и беззаботной, то в лице Веры Мамонтовой заметна печаль. Что-то как будто томит и беспокоит её. Но что?.. Обида? Усталость? Предчувствие?.. Эта грусть, запечатлённая художником в глазах Веры, придаёт ей загадочности, которую можно сравнить с загадочностью Моны Лизы. Любопытно и то, что судьба Вере Мамонтовой досталась печальная - она умерла от воспаления лёгких тридцати двух лет, оставив мужу троих детей. Зная об этом, смотришь на картину иначе - кажется, что художнику либо удалось заглянуть в будущее, либо проникнуть в смутные девичьи предчувствия. А тут ещё лежащие перед девочкой на картине персики и опавшие кленовые листья, такие разные символы: символ юности, чистоты, правдивости и рядом символ скоротечности и бренности.
В 90-е годы Серов отходит от импрессионизма. Он пишет в основном портреты, стремясь увидеть в моделях нечто такое, что помогло бы оживить изображение. М.К. Морозова вспоминала: «Работал он удивительно медленно, тяжело, постоянно переделывая, снова начинал и, видимо, часто сомневался и искал. Это его в самом себе раздражало, ему хотелось бы всё разрешать легко, одним штрихом, одним мазком...» Сам Серов признавался, что «каждый портрет для меня - болезнь». Но «болезнь» не потому, что он вымучивал свои картины - он «проживал» их, тщательно продумывая организацию каждого полотна, пробуя и находясь в постоянном поиске. Так, стихи Пушкина, несмотря на кажущуюся лёгкость и непринуждённость, создавались, судя по черновикам поэта, через искания и труды. Лёгкость Серова так же достигается огромным трудом, а кроме того - расчётом, он продумывает каждую деталь своей картины.
На серовских полотнах нет невыразительных фигур и застывших лиц. Проходя по галерее его портретов, обращаешь внимание на разнообразие положений моделей, на то, что все они имеют не просто свой характер. У многих есть какая-то одна более ярко, нежели другие, выраженная черта. Та же М.К. Морозова отмечала у Серова «какой-то юмористический пессимизм по отношению к людям. Он своим наблюдательным трезвым взглядом видел в каждом человеке карикатуру. Или он ему напоминал какое-нибудь животное, или он схватывал его внутренние и внешние черты, которые и изображал карикатурно». Сам художник объяснял это иначе. Он говорил, что вдохновляется не лицом, могущим быть пошлым, а «той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Поэтому меня обвиняют, будто портреты смахивают на карикатуры». Но заострённость - это вовсе необязательно карикатура. Вообще портреты Серова можно условно разделить на «эстетические» и «психологические». К первым относятся, например, портреты М.К. Олив (1895), З.Н. Юсуповой (1900 - 1902), Иды Рубинштейн (1910). Княгиня Юсупова у Серова красива, умна, богата и независима. Обстановка роскоши, окружающей княгиню, подчёркивается обилием белого цвета и ярким освещением. Светлые стены, светлая обивка дивана, светлое платье на Зинаиде Николаевне, а подле неё - белый шпиц, непринуждённо свесивший с дивана лапки. Лицо и поза княгини источают негу и довольство. И ничто, кажется, не в состоянии омрачить этого праздника жизни.
Совсем иное впечатление производит портрет Иды Рубинштейн. В нём тоже нет ничего карикатурного, зато этот портрет несколько условен - это не столько изображение модели, сколько создание её образа, образа изящной, утончённой балерины. Образа искусства танца.
К «психологическим» портретам можно отнести портреты А. Мазини (1890), И.И. Левитана (1893), Н.С. Лескова (1894), С.М. Лукомской (1900), М.Н. Ермоловой (1905). Здесь художник стремится к передаче не просто одной черты или характера, но, скорее, психологического состояния, внутренней жизни.
Но Серов не был исключительно портретистом. Пейзажи его не менее примечательны. Он обращается к деревенской теме, при этом выбирает нарочито простые мотивы и виды. Непременным атрибутом его пейзажей становится лошадь. «Октябрь. Домотканово» (1895), «Баба в телеге» (1896), «В деревне. Баба с лошадью» (1898) - без лошадей серовские пейзажи не обходятся. Но ведь не обходится без лошади и деревня. Помимо того, что это красивое, грациозное животное с умными глазами, лошадь словно символизирует деревенский, крестьянский уклад.
Особняком среди пейзажей Серова стоит работа «Стригуны на водопое. Домотканово» (1904), лишённая обычной для серовских пейзажей унылости. Напротив, она динамична и даже тревожна, хотя всё изображённое находится в состоянии покоя. Изба, жёлоб с водой, пьющие кони и снег, застывший по-весеннему. Представлено то состояние природы, когда ранней весной дневное солнце уже пригревает. Но вечером холодает совсем как зимой. В такие дни уже доносятся весенние волнующие запахи, всё живое понемногу начинает пробуждаться, потому что чувствует, что зима уходит. Это состояние природы и тревожность переданы контрастом: ярко-жёлтое предзакатное небо и синеватый из-за сумерек снег - такое освещение бывает именно ранней весной. Неровная снежная поверхность, покрывшаяся к вечеру настом, напоминает волнующееся море. А насторожившийся конь усугубляет впечатление чего-то невидимого, но тревожащего.
Кроме портретов и пейзажей Серов создаёт цикл работ на исторические темы. Некоторые из них появились как иллюстрации. Но в основном история для Серова, как и вообще для искусства начала века, интересна опять же как символ, как отвлечение от реальности. «Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» (1900), «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» (1902), «Пётр I на псовой охоте» (1902), «Пётр I» (1907) - в XVIII в. Серов чувствует себя не менее уверенно, чем в веке XX. Его историзм достоверен и убедителен.
От отечественной истории Серов шагнул к античной мифологии, ставшей последним его увлечением. «Одиссей и Навзикая» (1910), «Похищение Европы» (1910) написаны незадолго до смерти художника. «Одиссей и Навзикая» иллюстрирует песнь шестую «Одиссеи» Гомера, А точнее - сцену шествия царевны Навзикаи, её служанок и встреченного ими на речном берегу Одиссея в город. У Гомера Навзикая обращается к Одиссею:
...Встань, чужеземец, и в город иди! Тебя провожу я
К дому отца Алкиноя разумного. Там ты увидишь,
Думаю я, наилучших, знатнейших людей из феаков.
Вот как теперь поступи - мне не кажешься ты неразумным:
Время, пока проезжать чрез поля и чрез нивы мы будем, -
Всё это время за мулами вслед со служанками вместе
Быстро иди. А дорогу сама я указывать буду...
<...>
...Так сказавши, блестящим бичом она мулов хлестнула.
Быстро они за собою теченья оставили речки.
Мулы равно хорошо и бежали и тихо шагали.
Дева правила ими, с умом их бичом подгоняя,
Чтобы за ними пешком поспевали подруги и странник...
(Перевод В. Вересаева)
Серов запечатлевает тот миг, когда процессия трогается с места: впереди Навзикая, за ней служанки и Одиссей.
Обращение к мифу закономерно для художника, ищущего обобщений и символов. Иносказательно, образно миф передаёт вечные смыслы, тайны мироздания, соединяет в себе условное и реальное. В «Похищении Европы» Серов тоже соединяет условное и реальное. Зевс, полюбивший дочь финикийского царя Европу, похитил её, превратившись в быка, и увёз на остров Крит. Серов изображает царевну, переплывающую море на спине своего похитителя. Море написано условно, как неровная поверхность. Зато посреди этой поверхности - совершенно реалистичные фигуры быка и Европы. Вокруг быка, скосившего глаз на похищенную царевну, пенится вода, но девушке, кажется, совсем не страшно переплывать море на спине огромного животного. Придерживаясь одной рукой за его рог, она с осторожным любопытством заглядывает в морскую пучину, как в бездонную неизвестность, словно пытаясь разгадать, что ждёт её в конце этого путешествия...
Как видим, говорить о том, что Серов - певец «России, которую мы потеряли» было бы явным преувеличением. Более того, стоит напомнить, что, например, после расстрела демонстрантов в Петербурге в 1905 г. Серов, в знак протеста, вышел из состава действительных членов Императорской Академии художеств.
Он был человеком своего времени, но сосредоточенным, в первую очередь, на творчестве, а не на восхвалении образа жизни или политики правительства. Как подлинный художник он очень требователен к себе, он много работает, постоянно ищет, пробует и осваивает новое.
Россия в его работах разная, в том числе, и малопривлекательная крестьянская. И едва ли кто-то из посетителей выставки захотел бы оказаться на месте бабы с лошадью или полоскальщиц белья. Задачей Серова как настоящего творца была не так называемая лакировка действительности и не создание слезоточивых, умилительных картинок, показывающих «прекрасность Российской империи», но подлинное делание. И в этом смысле Серов выказал себя настоящим патриотом, не восхвалявшим беспрестанно Россию и не поносившим её, но приумножившим её славу своим неустанным трудом и талантом; создавшим не один шедевр, определившим пути русского искусства в XX в.
