Новые амазонки - спасительницы мира

Глава 1

Глава 2

Глава 3

Глава 4

Глава 5 

Глава 6

Глава 7

Как уже не раз говорилось, подготовка сознания людей к восприятию искаженного женского образа как новой «нормы» велась на протяжении многих лет. Но особый размах этот процесс приобрел с появлением кинематографа, который по своему влиянию на умы является «важнейшим из искусств».

В самом деле, ни одно литературное произведение не может сравниться в этом отношении со зрелищным, добротно сделанным фильмом. Ну разве что в последние годы «пальму первенства» перехватили компьютерные игры. Но о них мы поговорим немного позднее. А сейчас давайте обсудим эволюцию женского образа, произошедшую на наших глазах в мировой киноиндустрии.

Надо отметить, что в последние десятилетия в зарубежном, да и в отечественном, кинематографе творится что-то странное. Такое впечатление, что многих людей, занятых написанием сценариев и производством фильмов, обуяла ненависть ко всему человечеству. Или они сошли с ума, а плоды своей больной фантазии преподносят бедным зрителям как образцы современного контркультурного кинотворчества.

Впрочем, все происходит в строгом соответствии с упомянутым планом по «молекулярному» разрушению «культурного ядра» нынешней цивилизации, построенной на христианских представлениях о добре и зле, красоте и уродстве, допустимом и недопустимом. Идет подготовка к переходу в «светлое» трансгуманистическое будущее, где все эти «устаревшие» понятия станут не нужны бесполому киборгизированному «новому эволюционному существу». Он будет жить по «новым этическим и эстетическим нормам, правилам, традициям»...

 

Ее звали... «крутая»

Практически с самого начала своей деятельности киноиндустрия стала главным пропагандистом образа «новой женщины». Для большего эффекта на эти роли приглашались известные актрисы, получившие мировую популярность. Но у нас с вами речь пойдет не о них, а о том, как с помощью прекрасных «вирусоносительниц» постепенно изменялось привычное восприятие роли женщины в семье и обществе.

Откровенно говоря, я не являюсь большим знатоком истории кино, потому не могу определенно сказать, кто из режиссеров первым вложил в руку киногероине сигарету - до того атрибут лишь мужского образа, какой именно фильм это был, и кто из актрис сыграл эту роль. Но мода на женское курение вспыхнула на экране, как зажженная спичка, и с тех пор положительные и отрицательные персонажи стали «романтично» окутывать себя сигаретным дымом. А с ними - и миллионы зрительниц во всем мире,

перенимая через это мужской стиль поведения и заодно нанося вред своему репродуктивному здоровью.

Законный брак и рождение детей, как непременные условия завершения всех преж-

них любовных кинематографических историй, где-то с середины 1960-х стали постепенно уходить в прошлое, а потом, под влиянием «сексуальной революции», и вовсе незаметно уступили место откровенному «свободному» сожительству, без намека на нормальную семейную жизнь. При этом, что характерно, героини кинофильмов поначалу обладали определенным шармом, женственностью, то есть всеми чертами, присущими настоящему женскому образу, за исключением одного - они уже не являли собой пример верной жены и матери, а были, если можно так выразиться, яркими представительницами самовлюбленной «породы» чайлдфри.

Впрочем, это было только начало, «первые цветочки» появления в зарубежном, а потом и в советском, позже - российском, кинематографе женских персонажей, наделенных чуждыми нашей природе привычками и чертами характера. С конца 1960-х - начала 70-х годов на экране стали все чаще возникать образы решительных, бескомпромиссных «крутых» женщин с чисто мужскими повадками. Эти новые амазонки были способны не только «коня на скаку остановить», но, если потребуется, не задумываясь, впрячься вместо него и увезти, куда надо, слабого, безвольного мужчину. Со своими

врагами они без излишних сантиментов расправлялись с помощью ножа, пистолета, боевых приемов карате. В популяризации таких женских и мужских типажей особенно преуспел американский кинематограф.

 

 

Взять, хотя бы, Сару Коннор в «Терминатор-2» (1991 г.; режиссер - Джеймс Кэмерон (Джеймс Фрэнсис Кэмерон ; англ. James Francis Cameron); авторы сценария - он же и Уильям Х. Вишер-младший (англ. William H. Wisher Jr). Назвать эту лихую убийцу обычной женщиной язык не повернется.

А Мелина в фильме «Вспомнить все» (1990 г.; режиссер Пол Верховен (Паул Верхувен; нидерл. Paul Verhoeven); авторы сценария Рональд Шусетт (англ. Ronald Shusett), Дэн О`Бэннон (англ. Dan O'Bannon) и др., по рассказу Филипа Дика (Филип Киндред Дик; англ. Philip Kindred Dick) «Продажа вочпоминаний по оптовым ценам» (1966; англ. We Can Remember It for You Wholesale)?

Мало того, что сам сюжет - «вживление» памяти - достаточно «трансгуманистичен», что по ходу действия было убито около 80 человек, так еще и подружка главного героя - не просто «крутая», а, как бы помягче выразиться... из «ночных бабочек». Это, заметим, еще одна особенность нынешнего «контркультурного» кинематографа конца XX - начала XXI веков: нередко главный герой или главная героиня фильма - представители маргинальной среды или субкультуры.

 

 

Яркие примеры тому - персонажи популярного канадского сериала «Ее звали Никита» (фр. «La Femme Nikita», англ. «Nikita»; 1997-2001 гг.; автор и продюсер Джоэл Сурнов (англ. Joel Surnow), первой серии не менее известных «Трансформеров» (англ. Transformers; 2007 г.; автор сценария - Майкл Бэй (Майкл Бенжамин Бэй; Michael Benjamin Bay); авторы сценария - Роберто Гастон Орчи (англ. Roberto Gaston Orci), Александр (Алекс) Хилари Куртцман (англ. Alexander (Alex) Hilary Kurtzman), Джон Роджерс (англ. John Rogers) и других кинобоевиков.

Как мы помним, идеологи контркультуры именно на маргиналов делали ставку в переустройстве общества и формировании «нового типа героя» в искусстве постмодернизма. Вот авторы сценариев и режиссеры - маргиналы и аутсайдеры - и создают те образы, которые им ближе. Тем самым они «инфицируют» своим «протестным» отношением к традиционной культуре миллионы простых зрителей во всем мире, вольно или невольно играя на руку адептам ТГ.

Кочующие из фильма в фильм молодые девушки с оружием наперевес, с лицами, искаженными яростью, испачканными грязью или сажей, призваны закрепить в сознании молодого поколения (которому и придется, по замыслу трансгуманистов, жить в создаваемой ими технократической модели будущего) «контридеал» неженственной, несмотря на красоту и сексапил, не способной по-настоящему любить, быть матерью, но зато сильной, беспощадной брутальной не-женщины.

Точнее, антиженщины, бесполой по самой своей сути особи, отличающейся от особи мужского пола, - которая, благодаря успешному продвижению гомосексуализма и трансвестизма, должна в итоге стать такой же бесполой, - только некоторыми особенностями своей физиологии.

Начиная с 1970-х годов, в «продуктах» американского кинематографа усиленно эксплуатируется идея «смены гендерных ролей»: чем суровее, «мужественнее» становится женский персонаж, тем, соответственно, более бесхарактерным и женственным предстает мужской. Галерея неврастеничных пугливых киногероев пополняется с каждым новым фильмом, вне зависимости от его жанра.

Обратите внимание еще на одну особенность современного кино: ценность человеческой жизни в нем упала не просто до нуля, а до отрицательной величины. Главному герою или героине ничего не стоит перестрелять десяток-другой второстепенных персонажей, которые при этом воспринимаются даже не людьми, а некими одушевленными функциями. Зато смерть какого-либо животного, например, собачки приемных родителей Джона Коннора в том же «Терминаторе-2» или гигантских роботов-трансформеров в одноименном фильме подается как настоящая трагедия, вызывающая сильнейший эмоциональный отклик.

Так происходит, во-первых, из-за присущей большинству американских кинолент сентиментальности - суррогата подлинной доброты и способности к сопереживанию.

Во-вторых, целью таких «ценностных подмен» как раз и является формирование у зрителей, особенно юных, системы «новых этических норм» контркультуры сатанизма и трансгуманизма, низводящих человека как образ Божий ниже уровня любого животного или говорящего механизма.

Собственно, уже само засилье на теле- и киноэкранах боевиков и детективов - показатель активной обработки массового сознания, особенно детского и подросткового, в русле этой антихристианской и античеловеческой культуры. Доказать это несложно. Судите сами: законы жанра «экшен» требуют, чтобы зло в фильме побеждалось с помощью такого же зла, принятого условно за добро. «Условно-положительные» герои ничем, вообще-то, не отличаются от «условно-отрицательных», кроме того, что они должны действовать как «спасители мира». То, что «спаситель» проливает по ходу сюжета реки чужой крови, оставаясь при этом невредимым, «не считается».

А теперь минуточку внимания. Как мы уже убедились, в контркультуре весьма последовательно происходит подмена понятий: черное представляется белым, высокое понижается, низкое приобретает статус нормы, духовность подменяется агрессивной бездуховностью. Если посмотреть на сюжеты боевиков с этой точки зрения, то становится понятным, почему так часто муссируется именно тема «спасения человечества».

Мускулистый неуязвимый герой (в последнее время чаще героиня) с холодным взглядом, автоматом наизготовку, сеющий смерть и разрушение во имя «добра», - это контробраз «спасителя от сатаны», анти-христа, антипода «от мира сего» истинного Спасителя Иисуса Христа, жизнь свою положившего за людей. Или - «спасительницы от сатаны», воплощающей идеал грешной женщины в контркультуре трансгуманизма.

Но становится понятным также и то, почему с каждым годом, каждым новым фильмом «условно-положительные» герои выглядят все более «брутальными» и все более далекими от идеалов подлинного добра. Зло борется само с собой, но в кинореальности свои законы, и «минус» на «минус» не дает «плюс», просто количество зла в киноленте увеличивается в два раза. К тому же, «контрспаситель», созданный маргиналами и безумными аутсайдерами, не может побеждать врагов тем, чего у него нет - силой духа, поэтому его авторам приходится рассчитывать на грубую силу, которой требуется все больше.

Основными потребителями американской кинопродукции в жанре «экшен» являются подростки и молодежь. Их привлекает разрушительная (в полном смысле слова) эстетика боевиков. Поэтому очень легко в то время, когда внимание зрителей занято спецэффектами, «под шумок» внушить им новые, «контркультурные» ценности и заинтересовать новым женским образом - не ласковой, беззащитной жены и матери, а бесстрашного неуязвимого бойца и жесткого сексуального партнера. Причем повторять этот урок во время просмотра каждого фильма - до тех пор, пока он не будет накрепко усвоен. Ведь от результатов борьбы за души сегодняшних девчонок и мальчишек, их готовности принять бесполую «трансчеловечность» как норму зависит само существование «предсказанного» будущего.

 

«Троянский конь» детской мультипликации

А теперь давайте рассмотрим особую роль мультипликационных фильмов в продвижении ценностей контркультуры и, в частности, воспитании детей в духе неприязни к самой идее продолжения рода.

Зачастую мультфильмы являются своеобразными «минами замедленного действия» или, если говорить современным компьютерным языком, «троянскими программами», глубоко внедряемыми в подсознание детей, с тем, чтобы в нужный момент эти «вирусы» сработали на изменение либо уничтожение заложенной генетической программы.

В первую очередь, разрушению, конечно же, должно подвергнуться сознание именно девочек - девушек - потенциальных матерей. Для достижения поставленной цели в свое время был разработан целый арсенал приемов, несколько отличающихся от «лобовых» методов «взрослого» кинематографа.

Один из них - наделение сказочной героини сексапильностью (причем совершенно неважно, человек это или антропоморфное животное в стиле фурри (от англ. furry - покрытый мехом), обычное в детских «мультяшках»). При этом в образе персонажа женского рода упор делается не на скромности, застенчивости - традиционных положительных качествах героинь, не на способности к материнству или любви матери к своим детям, а на привлекательности для героев противоположного пола и умении вести себя с ними как опытная соблазнительница.

 

 

Среди американских мультфильмов таких детских «пособий» из серии «как охмурить мужчину» десятки. Сексапильных кошечек, собачек, а также девушек можно встретить и в популярнейших «Томе и Джерри» (англ. Tom and Jerry), первые серии которых вышли еще в 1940-е годы, и в диснеевских «Микки Маусе» (англ. Mickey Mouse, 1928 г - наст. время), «Аладдине» (англ. Aladdin; 1992, 1996 гг.), и в «Шреке» (англ. Shrek), вышедшем в 2001-м году, и в «Ледниковом периоде» (англ. Ice Age), премьера которого состоялась на год позже, и в других мультсериалах как XX-го, так и начала XXI-го веков.

Американская детская мультипликация отразила в себе все социальные и культурные изменения, происходившие в Соединенных Штатах в прошлом веке, включая «сексуальную революцию» и феминизм. Если сравнить поведение Белоснежки из диснеевского мультфильма «Белоснежка и семь гномов» (англ. «Snow White and the Seven Dwarfs») 1937 года, Красавицы («Красавица и Чудовище»; англ. Beauty and the Beast; 1991 г.) и Принцессы Фионы из «Шрека» (2001 г.), то можно наглядно представить себе, какую трансформацию претерпела за это время подача женского образа массовому сознанию. Правда, главная цель при этом осталась неизменной. И в далекие 1930-е годы, и в начале 2000-х при помощи симпатичных мультяшных героинь девочкам с малолетства ненавязчиво, но неотступно внушалась и до сих пор продолжает внушаться одна очень важная мысль:

женщина и мать - это абсолютно разные понятия. Можно быть привлекательной женщиной, но не быть матерью, и это будет совершенно нормальным. А можно быть матерью и выглядеть непривлекательно, даже отталкивающе - и это тоже вполне нормально!

Но оставим пока в покое продукцию заокеанской киноиндустрии. Вместо этого я предлагаю оглянуться на историю отечественной анимации. Многие родители, отвергая грубые и агрессивные зарубежные мультики, противопоставляют им добрые и светлые советские, дающие малышам правильные представления о нравственности, семейных ценностях и т.д. В основном, это мультфильмы 1950-60-70-х годов, те, что вошли в классику советской мультипликации, на которых было воспитано уже не одно поколение наших соотечественников. Хотя, если присмотреться внимательнее, то и в некоторых из них можно найти примеры формирования детского сознания в русле западной контркультурной идеологии, отвергающей и традиционное понятие нравственности, и семейные ценности, и само представление о женщине как ласковой, заботливой матери или верной жене. Только делалось это гораздо тоньше, изощреннее, чем в той же Америке, и потому воздействие такого «трояна» на советских и российских девочек оказалось намного сильнее.

Прежде чем перейти к конкретным примерам, иллюстрирующим этот вывод, по уже сложившейся традиции, обратимся вначале к истории вопроса. Согласно Философскому словарю в понятие контркультуры вкладывается следующее:

Это: «1) совокупность мировоззренческих установок, поведенческих нормативов и форм духовно-практического освоения мира, альтернативная общепринятому официальному миропониманию; 2) специфическая субкультура, порожденная «молодежным бунтом» 60-х - начала 70-х 20 в., основанная на утопическом стремлении вернуть человека западной цивилизации к его «естественному состоянию».Термин К. был впервые введен американским социологом Т. фон Роззаком для обобщенного обозначения альтернативистских тенденций в искусстве, общественной мысли, религиозной жизни, политике и быту. К. представляет собой опыт разнопланового социального экспериментирования, не связанного жесткими идеологическими, конфессиональными, национальными или возрастными границами. Строго говоря, это не единое движение, а набор разнообразных культурных

инициатив, объединенных негативным отношением к существующей системе ценностей». (М.Р. Жбанков, Новыйший философский словарь. - Минск: Книжный Дом А.А. Грицанов. 1999)

А сейчас обратимся к статье Олега Ковалова, посвященной истории российской и советской анимации, которая была опубликована в солидном издании «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002»).

Сравнивая развитие советской и западной мультипликации в 1950-60-х годах, автор с упоением повествует об идейном содержании последней:

«...Мировая же анимация, как и вся послевоенная культура, находилась под сильным воздействием "модернистских" течений - творчества Франца Кафки, сюрреализма, "театра абсурда". В поэтике навязчивого ночного кошмара сняты известные ленты Леницы, Топора, Эрнеста Ансоржа. Появились и непосредственные экранизации Кафки, Альфреда Жарри, Эжена Ионеско».

В то время в Европе и США готовились, как мы помним, к «Великому Отказу», по терминологии Г. Маркузе. Этот отказ преподносился его идеологами как реакция общества на навязываемую философию потребительства, культ денег, на бездуховность буржуазной культуры. Которая, заметим, тогда еще в своих лучших образцах опиралась на ценности западной христианской цивилизации. Отказ от них одновременно обозначал и отказ самого бунтующего общества от понятия нормы и замену ее «контрнормой», отказ от положительного героя со здоровой психикой и нравственностью - и переход к воспеванию душевнобольного «контргероя»-извращенца. Другими словами, это был отказ от созданной на протяжении тысячелетий человеческой культуры и начало перехода к античеловеческой контркультуре будущего общества «новых эволюционных существ».

Советские мультипликаторы, из числа тех, кто привык в своем творчестве опираться на зарубежный опыт, естественно, не могли остаться равнодушными к новаторской идее «великого отказа» от господствующей системы ценностей. Но вот что интересно. Официальная идеология в СССР и так была атеистической, то есть бездуховной уже по самому своему определению. Поэтому было бы вполне логичным «в знак протеста» предложить вместо нее в своем творчестве образцы религиозной идеи. Но этого-то как раз и не случилось.

Точнее, произошло обратное: в конце 1940-х - начале 50-х гг. официальная культура, в рамках борьбы с «безродным космополитизмом», за «реализм и народность», начала свой «великий отказ» от бездуховности, за возвращение к традиционной православной русской культуре. Что, в свою очередь, категорически не понравилось представителям советской маргинальной творческой интеллигенции.

Не имея возможности активно внедрять модернистские тенденции, как антиатеистические, так и антирелигиозные (в смысле антиправославные), некоторые художники «ударились» в воспевание язычества, которое, наравне с эзотерикой и сатанистическими культами, также является элементом контркультуры (см. «Новейший философский словарь», ст. Контркультура).

Смерть Сталина и развенчание Хрущевым на XX-м съезде КПСС его «культа личности» быстро изменили «культурный ландшафт» в стране и сделали возможным распространение новейших западных течений в разных видах искусства. Даже после того, как 1 декабря 1962-го года Никита Сергеевич резко раскритиковал экспонаты организованной в Манеже выставки художников-авангардистов, приуроченной к 30-летию Московского отделения Союза художников СССР, процесс подспудно все равно пошел. Правда, у него были свои особенности.

В отличие от Америки и Европы, возникновение различных субкультур - панков, хиппи, рокеров и т.д., не приобрело у нас характер массового движения. В СССР «протестные» настроения выразились, прежде всего, в частном, «кулуарно-кухонном» недовольстве маргинально-аутсайдерской интеллигенции. Причем это недовольство против государственной Системы как «средства тотального угнетения биологической и социальной сущности человека» происходило не столько от того, что она была враждебна обществу в целом, сколько по причине того, что она не отвечала их личным чаяниям свободы самовыражения.

Вторым отличием отечественной контркультуры от западной явилось то, что свое «фи» советской идеологии ее тайные недоброжелатели высказывали не открыто, а завуалированно, с оглядкой на действующую в те годы цензуру в области культуры. «Эзопов» язык стал самым распространенным в литературной и кинематографической среде. На нем писали книги, его же использовали в сценариях, по которым снимали «новаторские» фильмы, в том числе и мультипликационные, ориентированные на самых маленьких. О. Ковалов в своей статье пишет:

 

«"Наш ответ" Микки Маусу в конечном счете выразился самым неожиданным образом: лучшие советские анимационные фильмы эстетизировали не индивидуализм, но одиночество. Совершенно очевидно, что создание этих маленьких "поэм разобщенности" было вызвано сознательным или бессознательным отторжением "пафоса коллективизма" (уходящего корнями в идею православной соборности - Г.П.), альфы и омеги официальной идеологии».

Начиная с 1960-х годов, особенно после окончания «оттепели», в отечественных мультфильмах все чаще стали появляться скрытые смыслы, направленные на незаметное искажение идеологических установок, нивелирование их воспитательного воздействия на детей. В СССР в то время внешне еще все казалось устойчивым, рассчитанным на века, но незаметная работа по расшатыванию его культурных основ, созданных «на базе» Православия, но лишенных его духа, велась непрерывно. Эта деятельность была тем более продуктивной, что, по словам О. Ковалова, «киноначальство, воспринимающее рисованные и кукольные фильмы как атрибут детского воспитания и развлечения, наблюдало за творчеством чудаков, самозабвенно играющих "в игрушки", не так бдительно, как за создателями игрового и документального кино. И потому в "застойные" для советского кино годы анимация являла собой уникальную нишу для развития экспериментальных авангардных форм и разработки новаторских тем. В фильмах, внешне совершенно безобидных, все чаще пряталась (а иногда и не пряталась вовсе) ехидная фига - излюбленная начинка художественных карманов 1970-х гг.».

 

В «Новейшем философском словаре» в статье, посвященной контркультуре, далее говорится:

«К. как возможность присутствует в любой социальной системе, заявляя о себе в периоды социальной нестабильности, кризиса официального миропонимания, его неспособности адекватно отразить происходящие культурные процессы. Потеря однозначности в осмыслении окружающей действительности порождает стихийный контркультурный поиск нового языка культуры. Неотъемлемый элемент такого поиска - демонстративно-провокационная десакрализация (выделено мной- Г.П.) привычных для конформистского «банального» сознания стереотипов, разрушение господствующей мифологии. Это создает необходимые предпосылки для формирования нового идеала рациональности и соответствующего ему строя мышления, преодолевающего как ограниченность прежнего «официоза», так и порожденной им контркультуры».

 

Награда за разрушение идеала

Каким же образом происходила «десакрализация» советских идеалов, в том числе традиционного образа женщины, в детской мультипликации? Очень просто: носители этих идеалов представлялись в негативном или, чаще, нелепо-смешном виде. Женские персонажи создавались таким образом, что вызывали не уважение и симпатию, а, наоборот, отторжение и неприязнь - как своим внешним видом, так и манерой поведения, поступками. И, наоборот, наделенные отрицательными чертами героини оказывались гораздо интереснее своих положительных антиподов и лучше воспринимались детьми.

 

 

Вот, к примеру, был такой мультфильм «Варежка» (1967 г.; режиссер - Роман (Рувим) Абелевич Качанов; 1921-1993 гг.; автор сценария - Жанна Зискиндовна Витензон; род. 1929 г.) - об одной очень одинокой девочке, мать которой не обращала на нее никакого внимания, потому что постоянно была занята чтением книг. Трудолюбием и чистоплотностью, по замыслу авторов, она также не отличалась, поскольку, придя домой, сразу в туфлях завалилась с книжкой на диван. Отрицательная характеристика мамаши подчеркивается в «мультике» весьма непривлекательной внешностью: длинным носом, излишней худобой, маленькими глазками за большими очками (неизменным атрибутом «умных» женщин).

Устав от «одиночества вдвоем», дочь приносит домой щенка, но мать категорически возражает против животного, которое, к тому же, еще и гадит на пол. И девочка от безысходности начинает играть со своей варежкой, пока та вдруг, действительно, не превращается в рыжего щеночка. Наигравшись с ним во дворе, девочка приносит собачку домой и идет на кухню за молоком, но, вернувшись, находит в прихожей лишь свою варежку на веревочке... Обратив, в конце концов, внимание на дочь и видя ее горе, мать забирает у соседей щенка, от которого недавно столь решительно отказалась.

Вроде все заканчивается хорошо, но ощущения хэппи-энда этот десятиминутный немой мультфильм не вызывает. Помню, в детстве и у меня, и у моей сестры после его просмотра возникало странное чувство: во-первых, нам было искренне, до слез, жаль «сказочного» щенка, чья реальная жизнь оказалась такой короткой, во-вторых, лично меня очень возмущала мать девочки, и я невольно сравнивала ее со своей собственной мамой,

«примеряя» на нее поступки вымышленной героини. А в-третьих, этот мультфильм неизменно оставлял в нас ощущение какой-то щемящей, безысходной тоски, возникавшей то ли от печальной музыки, то ли от того, что своим детским умом мы понимали: никакая, даже самая лучшая, собака не сможет заменить живого человеческого общения и, тем более, материнской ласки.

Что хотели сказать авторы, до сих пор остается для меня загадкой. Но сегодня, с высоты прожитых лет и собственного материнского опыта, я могу сказать, что в мультфильме «Варежка», получившем признание не только у нас, но и за рубежом, возможно, впервые в истории советской мультипликации был выведен отрицательный образ современной женщины-матери. Это было первое, еще небольшое, темное пятнышко на традиционном представлении о ней, которое зиждилось на заповеди: «Чти отца твоего и матерь твою, да благо ти будет и да долголетен будеши на земли» (Исх. 20, 12).

К слову сказать, отца здесь и вовсе не наблюдается, а ведь в те годы неполные семьи были редкостью. То есть эта грустная сказка, в принципе, еще не имела к нашей действительности никакого отношения. Зато понятно, почему ее так тепло встретили на Западе: в 1960-е годы там как раз происходило переосмысление роли женщины в семье, отношений родителей и детей, особенно матери и дочери, поэтому проблематика фильма для европейского зрителя оказалась очень даже актуальной.

На VII-м Международном фестивале анимационных фильмов, проводившемся в 1967-м году во французском городе Анси (фр. Annecy) Международной ассоциацией анимационного кино АСИФА (Association International du Film d'Animation), «Варежка» получила Первую премию за лучший детский фильм. Спустя год в Хихоне (Испания; Gijón) на X Международном фестивале фильмов для детей и юношества этой анимационной ленте были присуждены Гран-При «Золотая пластина» и приз Хихона «За высокое качество мультипликации.

В год выхода мультфильма в прокат на V Московском международном кинофестивале он завоевал Серебряную медаль в конкурсе детских фильмов, а в 1968-м году на III Всесоюзном кинофестивале ему присудили Первую премию.

Второй, не менее яркий, но более завуалированный негативный образ матери можно увидеть в любимом в детстве многими (в том числе и мной) «простоквашинском» сериале (1978-1984 гг.). В принципе, каждый из его героев заслуживает того, чтобы поговорить о нем отдельно. Но мы остановимся здесь лишь на образах Дяди Федора и его родителей.

 

Сказка ложь, да в ней - намек...

Как мы с вами уже убедились, отличительной особенностью контркультуры является отсутствие в ней настоящих героев, то есть героев с большой буквы, наделенных настоящими положительными качествами:

подлинной добротой, способностью к самопожертвованию и бескорыстной любви. Вместо этого в характере главных «контркультурных» персонажей невооруженным глазом заметны эгоизм, душевная черствость, неумение поступаться своими интересами ради других. Всеми этими чертами в избытке наделен обаятельный мальчик со странным прозвищем Дядя Федор.

Предвижу возмущение некоторых читателей, категорически не согласных с высказанной оценкой. Ведь мультфильмы, знакомые с детства, так же дороги нам, как любимая игрушка. Они напоминают о том безвозвратно ушедшем времени, когда мы были еще маленькими, с чистым целомудренным сердцем, не знающим о лицемерии и коварстве «взрослого» мира. Но давайте оставим эмоции и трезво взглянем на героев, придуманных писателем Эдуардом Николаевичем Успенским (род. 1937 г.) и «оживших» на экране благодаря режиссеру Владимиру Ивановичу Попову (1930-1987 гг.).

 

 

Итак, в первой серии, «Трое из Простоквашино», шестилетний мальчик, называемый за свою серьезность и самостоятельность Дядей Федором, встречает в подъезде бездомного кота Матроскина. Он приводит его к себе в квартиру, а когда истеричная Мама устраивает по этому поводу скандал сыну и своему благодушному либеральному мужу, без раздумий уходит из дома вместе с новым другом. Родителям Дядя Федор оставляет весьма примечательную по содержанию записку:

«Дорогие мои родители, Папа и Мама! Я вас очень люблю, но и зверей тоже люблю, а вы не разрешаете мне их заводить. Поэтому я уезжаю в деревню и буду там жить».

А теперь остановимся и вдумаемся в смысл этого послания. Маленький мальчик, по воле писателя, приравнял свою сыновнюю любовь к родителям - реальным, любящим, заботливым (вспомните горестный крик Мамы на перроне во втором фильме, «Каникулы в Простоквашино»: «Я тебя воспитывала, я из-за тебя ночей не спала...») - к абстрактной любви к неким «зверям». И поставил свое отношение к отцу и матери в зависимость от потакания его желаниям: раз не позволяете завести кота, то и жить с вами не буду!

За внешней безобидностью такого поступка таится, на самом деле, очень глубокий смысл, поскольку это есть позиция авторов мультфильма. Какую же «фигу» держали они в кармане, то есть что хотели сказать таким подчеркнуто равнодушным, потребительским отношением главного героя к его родителям?

Во-первых, это являлось отражением протеста самих авторов и их единомышленников среди молодых советских интеллигентов либерально-западнического толка против старшего поколения, скрытое, «сказочное», переложение для самых маленьких «взрослого» конфликта «детей» и «отцов».

Во-вторых, это было проявлением того самого «космополитизма», с которым официально боролись в СССР в конце 1940-х - начале 50-х, да и в последующие годы. Помните, когда почтальон Печкин, который, вообще-то,

является как бы собирательным образом русского народа (тонкая издевка над проводившейся властями контрпропагандистской кампанией «за советский патриотизм, реализм и народность»), спрашивает у Дяди Федора: «Ты чей?» - тот, не задумываясь, отвечает: «Ничей, я сам по себе мальчик, свой собственный». То есть он, фактически, отрекается от своих родителей, как раньше говорили, от своего роду-племени. Так же и космополиты, будучи «гражданами мира», не имеют родины.

В-третьих, как мы помним, контркультура «Великого Отказа» от традиционных ценностей, которой следовали и советские «прогрессивные» литераторы, предполагала «формирование новых типов межличностных отношений, новой аксиологической системы, выработку новых этических и эстетических норм, правил, традиций». Как раз в это время на Западе, в частности во Франции, строилась «новая система отношения к детству», которая позже нашла свое полное выражение в Конвенции о правах ребенка, принятой Генеральной Ассамблеей ООН 20 ноября 1989 года, и в других документах, устанавливающих верховенство прав младших над старшими.

Если посмотреть на действия Дяди Федора с позиции контркультурного индивидуализма и наших сегодняшних знаний о ювенальных технологиях, разрабатывавшихся на Западе начиная со второй половины прошлого века, можно отметить, что этот герой поступил в строгом соответствии с провозглашенным тогда принципом «приоритетности прав ребенка»: Мама осуществила «психологическое насилие» над его личностью, не позволив взять домой кота, и сын сам себя «изъял» из семьи, поставив свои потребности выше обязанности слушать родителей.

Духовная подоплека протеста «мультяшного» персонажа Дяди Федора против его Папы и Мамы является наиболее опасным «вирусом», внедряемым в детское сознание. Она заключается во все том же «взрослом» контркультурном (сиречь сатанинском) отрицании уже упоминавшейся 5-й заповеди Закона Божия: «Чти отца твоего и матерь твою». Вот что говорит по этому поводу один из самых известных старцев XX века архимандрит Иоанн (Крестьянкин; 1910-2006 гг.) в своей книге «Опыт построения исповеди»:

«Люби и почитай родителей своих. Если бы мы исполняли эту заповедь Закона Божия, тогда с наших уст никогда не срывалось бы ни единого обидного слова в адрес родителей, не говоря уже о грубости. Мы бы всячески старались исполнить волю родителей, их добрые повеления; всячески покоили бы их старость безропотно, с терпением и любовью, ухаживали бы за ними во время их болезни; молились бы за продление их жизни и особенно усилили бы молитвы по отходе их из временной жизни в вечность. Так подобает относиться к родителям».

Иерей Василий Коренев, клирик Вологодской епархии Русской Православной Церкви, в статье, посвященной подробному анализу этой заповеди, в частности, пишет:

«Милосердный Господь к заповеди чти отца твоего и матерь твою присоединяет еще обетование благоденствия за ее исполнение: «да благо ти будет и да долголетен будеши на земли» (Исх. 21: 17).

Как важна заповедь о почитании родителей, видно уже из того, что ни за одну заповедь не обещана награда или наказание здесь, на земле, только за исполнение пятой заповеди закона Божия, предписывающей детям почитать родителей, обещаны долголетняя жизнь и благоденствие, равно как жизнь краткая, полная бедствий, назначена детям непочтительным. <...>

Но, главным образом, обещание пятой заповеди относится к народам, и история подтверждает его исполнение. Краеугольным камнем общественного блага считали камень семейного очага. Народ, воспитывающий дурных сыновей, конечно, не будет иметь и хороших граждан. И если это так, то ослабление связи между родителями и детьми всегда опасный и дурной признак. Без сомнения, нам необходимо быть осторожными в этом отношении.

Почитание родителей - это любовь, соединенная с уважением; любовь есть уважение и почитание. Слово "почитай" заключает в себе слово "люби", потому что без любви нет истинного почитания. В частности, пятая заповедь предписывает следующие обязанности:

1. Почтительно обходиться с родителями.

2. Повиноваться родителям. Послушание родителям необходимо воспитывать потому, что через это качество человек отучается (пусть и не сразу и нелегко) от своеволия и вседозволенности, и учится слушаться Бога. Кроме того, за послушанием следуют и его спутники, столь важные в христианском служении: ответственность, преданность, смирение. Дети должны исполнять приказания родителей и не делать того, что они запрещают и что им неугодно, должны с покорностью принимать наставления и советы родителей. <...>

 

Наши родители любят своих детей, несмотря на все их недостатки, своенравие и бессердечие. И дети должны слушаться своих родителей и быть им за все благодарными, понимая, что ничем за благодеяние их мы не можем им воздать. Крепче, сильнее родителей детей никто не полюбит, и искреннее, больше добра им никто не пожелает. Советы, наставления, приказания, которые отец и мать делают детям, все и всегда исходят из доброжелательства и любви. Даже взыскания и наказания родительские и те проистекают из желания детям добра. Родители хотят, чтобы дети их были разумные и честные люди, и стараются подавить и ослабить дурные наклонности, какие в них замечают. Эта глубокая, нежная любовь родительская обязывает детей с полною готовностью и признательностью принимать от них и советы и выговоры, как бы ни казались они неприятны для самолюбия».

http://ierei-korenev.ru/arhiv/parents.html

 

Вот такая «троянская программа» противления установленным Богом нравственным законам была заложена авторами в образ главного героя культового в течение многих лет мультфильма. Впрочем, «вирусная начинка» скрыта не только в нем, но и в образах остальных персонажей.

 

 

Например, очень хорошо запечатлевается в детской памяти разница в поведении эмоциональной крикливой Мамы, чуть что закатывающей скандал, и такого добродушного, флегматичного Папы. В сознании девочек с раннего возраста непроизвольно откладывается: поведение женщины - жены и матери, должно быть именно таким. Постоянно «пилить» своего мужа,

устраивать ему «разборки» - это нормально. В свою очередь, мальчики, которым навязывается стереотип «жены-скандалистки», запоминают мечтательную реплику Папы: «Был бы у меня такой кот, я, может, и не женился бы...».

Собственно, в «Простоквашино» много подобных «цепляющих» реплик. И, чем чаще дети смотрят этот сериал, тем больше «завирусовывают» свое сознание такими, к примеру, высказываниями: «Нет от тебя никакого дохода, расход один!». Или: «Надо его в поликлинику сдать, для опытов!». Или: «Зря мы его кормим. Пусть пользу приносит!» - эта фраза является намеком на известное выражение «кто не работает, тот не ест» и гонения советских властей на поэтов-»тунеядцев», типа Иосифа Бродского, вольных, как птицы. Или: «Совместный труд - для моей пользы - он объединяет!» - откровенно издевательская переделка популярного в советское время выражения, едкая насмешка над тем самым «пафосом коллективизма». Эти и многие другие «мемы» дети воспринимают «на полном серьезе», поскольку они еще не понимают иронии.

Все три серии «Простоквашино», заметим, демонстрируют довольно неуважительные отношения между участниками рассказанных в них историй. Мама ругается с Папой, кот Матроскин - с псом Шариком, почтальон Печкин - с ними обоими. То есть положительных примеров для подражания здесь, в общем-то, нет. Но авторы ненавязчиво дают понять юным зрителям, что они есть, и это - самостоятельный «безродный космополит» Дядя Федор, о роли которого в незаметной пропаганде ценностей контркультуры мы уже сказали, и его Папа, о котором речь впереди.

 

Кто ты, Старуха Шапокляк?

Одним из самых действенных приемов «десакрализации» идеалов официальной культуры, основанной, как мы уже отмечали, на христианстве - как на Западе, так и в атеистическом СССР, - является их «обмирщение», то есть изображение носителей этих идеалов в утрированно приземленном, огрубленном виде. Прекрасно этот способ отработан на образе Мамы Дяди Федора.

Традиционно образ матери - наиболее возвышенный в христианской культуре, поскольку его идеальное воплощение - это Образ Пресвятой Богородицы. Самопожертвование, бескорыстная любовь, преданность своим детям, забота о них - вот привычные для нас черты матери. Они есть и у «мультяшной» героини. Но сочетается все это с вздорным характером, раздражительностью, а также, в большинстве случаев, - с неприятным визгливым голосом, что тоже «ломает» стереотип голоса матери как «ласкового и нежного».

В мультсериале, поставленном, напомню, по книге Э. Успенского «Дядя Федор, Пес и Кот», материнский образ не только «принижен», но и опошлен. Вспомните, например, слова Мамы в фильме «Каникулы в Простоквашино»: «Что я буду в деревне делать? В вечернем платье дрова

рубить или быков очаровывать?».

В третьей серии, «Зима в Простоквашино», на восклицание Печкина «Смотрите, вашей маме какой-то дядя с большими усами цветы подарил!» - Папа отвечает: «Я бы этому дяде с большими ушами уши бы открутил!». При этом дети, особенно лет семи и старше, чувствуют, что такой хороший, всепрощающий Папа сейчас Мамой недоволен, что она ведет себя как-то не так, неправильно, - не как мама, а как обычная «тетя», которая может «дружить» с чужим «дядей» с большими усами и даже получать от него подарки. При помощи таких вот, казалось бы, мимолетных, полушутливых реплик, образ Мамы (и, соответственно, образ матери как таковой) разрушается, перестает восприниматься детьми цельно, перестает быть чистым и словно бы покрывается темными пятнами, «десакрализируется».

 

 

Зато неизменно спокойный, невозмутимый Папа, наоборот, вызывает симпатию и доверие у малышей. Хотя его высказывания подчас весьма спорны. Вспомним, к примеру, как он говорит Маме, которая заявляет: «Или я - или Кот!» - «Я тебя выбираю. Я с тобой давно знаком, а этого Кота первый раз вижу!». Выходит, если бы он знал Матроскина раньше, то выбрал бы его, а не свою жену, с которой прожил минимум семь лет? Впрочем, мы уже упоминали об этой его «мечте».

В отношениях Папы и Мамы нет искренней привязанности, маленькие зрители не чувствуют, что родители Дяди Федора любят друг друга, дорожат друг другом, несмотря на их беготню со стаканом воды в сцене чтения письма из Простоквашино в первой серии. Да и сама сцена больше смахивает на насмешку над этим традиционным символом заботы о ком-то.

Позиция Папы - это выражение позиции советской прозападно настроенной интеллигенции, которой была свойственна априорная убежденность, что все хорошее находится только «там», а не «здесь». Об этом говорит его полное согласие с тем, что Дядя Федор - «сам по себе мальчик», - вновь во второй серии сбегает в Простоквашино, предпочтя, как всегда, свои интересы интересам родителей: «Пусть едет. Ему в деревне лучше...». В его словах просвечивает все тот же скрытый «космополитичный» намек на то, что жить надо, где «лучше», а не там, где твоя родина, твоя страна - даже если она тебя «воспитывала, ночей не спала».

Как вы уже поняли, писатель Эдуард Успенский относится именно к тем «новаторам», которые творили с «фигой» в кармане. Поэтому все герои его произведений являются носителями «вируса» неприятия официальной советской культуры. А так как она в 1970-е годы была в той или иной степени продолжательницей русских культурных традиций, то персонажи Успенского по определению должны были их «десакрализировать». Что они успешно и делали.

Кроме идеала женщины-матери, не мог не подвергнуться такой же «десакрализации» и женский образ как таковой. Это было вполне естественно, поскольку на Западе и в США в те годы как раз бушевал «шторм» борьбы за женское равноправие, и представления о том, какой

должна быть современная женщина, менялись коренным образом. Подробно об этом мы поговорим позже, а пока отметим, что в то время влияние идей «второй волны» феминизма на отечественных писателей, художников, кинематографистов и мультипликаторов было огромным.

Собственно говоря, советская женщина в этот период сама давно уже не являлась носительницей традиций, поэтому, кстати, в тех же «мультиках» так популярен был образ доброй седоволосой бабушки. Во многих анимационных лентах именно она олицетворяла лучшие черты женского характера, воспитанного православной культурой: доброту, умение прощать, смирение, терпение и кротость.

Но мы с вами прекрасно знаем один, очень популярный, мультфильм, где седоволосая бабушка была отнюдь не доброй, где она являлась полным «контркультурным» антиподом традиционного русского образа женщины. И этот мультфильм оказал немалое влияние на несколько поколений детей, в чем-то подготовив нас с вами к более поздним «брутальным» героиням - образчикам американской анимации конца XX-го - начала XXI веков.

Да, конечно, я говорю о Старухе Шапокляк, персонаже еще одного мультсериала, созданного режиссером Романом Качановым по книге Э. Успенского «Приключения Крокодила Гены и его друзей». Первый фильм вышел на экран в 1968 году, а последний, где появляется эта «мадам» - в 1983-м.

 

 

Кому-то, возможно, покажется, что я преувеличиваю влияние Шапокляк на советских и, позже, российских детей. Может быть. Откровенно говоря, в отличие от «Варежки», я смутно помню личное впечатление от просмотра «Крокодила Гены» в совсем юном возрасте. Зато помню, что из всех песенок, звучащих в сериале, нам с сестрой больше всего нравились две: «Пусть бегут неуклюже» и «Кто людям помогает...». Мы даже играли «в Шапокляк», бегая с маминым черным ридикюлем по комнате и таская за собой на веревочке самодельную «крыску Лариску». При этом, старательно копируя жеманные манеры Шапокляк, мы распевали: «Кто людям помогает, тот тратит время зря./ Хорошими делами прославиться нельзя./ Поэтому я всем и каждому советую/ Все делать точно так, / Как делает Старуха по кличке Шапокляк...».

Но, согласитесь, слова-то ведь страшные. Особенно если они накладываются на детское сознание, воспитанное не на советском «Человек человеку друг, товарищ и брат», тем более, не на православном «Нет больше той любви, аще кто положит душу свою за други своя» (Ин. 15, 13), а на древнем языческом принципе «Homo homini lupus est» («Человек человеку волк»), взятом на вооружение идеологами общества потребления.

Антихристианская, сатанинская суть этой песенки настолько очевидна, что даже удивительно, как наши современные «контркультурные» представители интеллигенции, яро ненавидящие Русскую Православную Церковь, до сих пор еще не сделали ее своим гимном. Так и видятся стройные ряды любителей белых лент и других предметов женского гардероба, марширующие с песней Шапокляк на устах под флагами с ее изображением...

Но я отвлеклась, давайте вернемся к нашей теме.

Надо признать, что образ Шапокляк был создан мастерски. Он отлично запоминался, очень нравился детям, этой бесшабашной Старухе хотелось подражать. Словом, он был живым, особенно на фоне приторно-хороших Крокодила Гены и Чебурашки. Скорее всего, так и было задумано.

Обратите внимание, как последовательно в образе Шапокляк высмеиваются внешность и черты характера той самой традиционной старушки, которая была эталоном «официозной» мультипликации.

Начнем с самого начала. Кто такая Шапокляк, если встречать «по одежке»? Успенский заявил в одном из интервью, что ее прототипом стала его первая жена, а художник Леонид Шварцман признался, что внешностью Старуха немного напоминает его тещу. Вполне возможно, что так оно и есть. Но, кроме всего, это еще и едкая пародия, «контробраз» интеллигентной пожилой дамы.

Своим платьем дореволюционного покроя, кружевным жабо и ридикюлем, «ровесником» платья, Шапокляк напоминает престарелую дворянку, выпускницу Смольного института благородных девиц, высококультурную, с изысканными манерами. Губки бантиком, седой пучочек волос на затылке... - маленький зритель настраивается на очередную «сказочную» старушку, подобную тем, которых он видел до этого в десятках других мультиках. И вдруг... Из допотопного ридикюля выскакивает крыса, а старушка в помятом головном уборе, разительно контрастирующем с аккуратным платьем, начинает петь хорошо поставленным голосом вышеупомянутую песенку.

Что, в результате, испытывает ребенок, впервые встретившись с Шапокляк? Правильно, шок. От несовпадения ожиданий и действительности. На этот шок накладывается «троянская программа» легко запоминающегося «шутливого» песенного текста - и уходит глубоко в подсознание. Цель достигнута: образ доброй бабушки - носительницы традиций - дал трещину. Отныне при виде его будет вспоминаться и эта странная старуха, с удовольствием пинающая мусорные урны и стреляющая из рогатки. А вместе с этим - и ее «настоятельные советы».

Кстати, «мальчишеские» выходки Шапокляк также не случайны. Она не просто разрушает привычное представление о добрых, ласковых бабушках, «десакрализирует» его. Э. Успенский вместе с Р. Качановым применяют здесь все тот же принцип «смены гендерной роли» - то есть женский персонаж наделяют чертами, свойственными персонажу другого пола. Это был достаточно популярный прием в зарубежной детской

литературе: вспомните, к примеру, не «по-девчачьи» озорную Пеппи Длинныйчулок, героиню нескольких книг шведской писательницы Астрид Линдгрен (Астрид Анна Эмилия Линдгрен; швед. Astrid Anna Emilia Lindgren, урожденная Эрикссон, швед. Ericsson; 1907-2002 гг.). Правда, даже на Западе, по-моему, не додумались совершать такой «гендерный пируэт» со старухами и, тем более, изменять черты характера, свойственные им по возрасту.

Ведь, на самом деле, трудно определить даже взрослым, не говоря уже о детях, а, собственно, кем является Шапокляк? Состарившейся, но так и не повзрослевшей Пеппи? Та не была «собирателем злы», как сказано о Старухе в книжке Успенского, любительницей жестоких «приколов». Маргинальной личностью? Без сомнений. Только почему все-таки эта старая хулиганка ведет себя именно как мальчишка-сорванец, а не как, если уж на то пошло, «забывший повзрослеть» старичок? Вообще-то, старики обоих полов, даже озорные и инфантильные, резко отличаются по поведению от «девиантных» детей.

Впрочем, знавала я в свое время одну бабку, которая лихо, «по-пацански», сигала через забор в своем, весьма преклонном, возрасте. Правда, она много лет страдала шизофренией, поэтому никто не удивлялся, когда она, к примеру, спускалась по шлангу с балкона второго этажа или обливала помоями прохожих. У нее было такое же «раздвоение личности», с такими же периодическими ремиссиями «хорошего поведения», как и у выдуманной Успенским Старухи, с одной лишь разницей: вместо крысы она держала дома двух огромных псов.

Вы можете не согласиться со мной, но, мне кажется, поступки Шапокляк наглядно демонстрируют ее больное душевное состояние. И, что самое главное, нет ничего удивительного в том, что писатель-»новатор» ввел в сказочную историю про говорящего крокодила шизофреничную героиню. Мы с вами уже знаем о воспевании западными философами «феномена безумия» как неотъемлемой части контркультурного художественного мышления эпохи постмодернизма. Вот как они развивают эту мысль:

 

«Проблема безумия в данном аспекте занимала далеко не только одного Фуко; это общее место всего современного западного «философствования о человеке», получившего особое распространение в рамках постструктурализма и постмодернизма. Практически для всех теоретиков этого направления было важно понятие Другого в человеке или его собственной по отношению к себе «инаковости» - того не раскрытого в себе «другого», «присутствие» которого в человеке, в его бессознательном и делает его нетождественным самому себе. При этом тайный, «бессознательный» характер этого другого ставит его на грань или, чаще всего, за пределы нормы - психической, социальной, нравственной, и тем самым дает основания рассматривать его как безумного. В любом случае при общей теоретической подозрительности по отношению к норме, официально закрепленной в обществе либо государственными законами, либо неофициально устанавливаемыми правилами нравственности, санкционируемые состоянием безумия отклонения от нормы часто воспринимаются как гарант свободы человека от жесткой детерминированности господствующими структурами

властных отношений. Так, Ж. Лакан утверждал, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как и не может быть человека без элемента безумия внутри себя. Еще дальше тему неизбежности безумия развили Ж. Делез и Ф. Гваттари с их дифирамбами в честь шизофрении и шизофреника, привилегированное положение которого якобы обеспечивает ему доступ к «фрагментарным истинам» (шизофренический дискурс)».

(Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) - INTRADA. Ильин И. П. 2001)

Так что Шапокляк - это всего лишь «воплощенное отрицание», «по-детски» выраженное маргинально-аутсайдерское неприятие отечественной культуры определенной частью советской творческой интеллигенции. Кроме того, эта Старуха, как и другие, упомянутые нами персонажи, - наглядный пример приемов разрушения традиционного, нормального, восприятия образа женщины и «культурного ядра» женского сознания на его наиболее уязвимом уровне, при помощи веселых, занимательных мультфильмов «для самых маленьких».

Мы сегодня ломаем копья по поводу негативного воздействия на юное поколение современных американских кинолент, пропагандирующих агрессию и антисемейные ценности. Что, конечно, правильно, но при этом мы не осознаем того, что антисемейные ценности, безнравственность и агрессия были впитаны нами самими еще сорок лет назад, через поведение наших «родных» «мультяшных» героев. Повзрослев, мы передали эти «антиценности» своим детям, а те, в свою очередь, передают их сегодня нашим внукам.

К сожалению, в большинстве своем, мы не понимаем, что контркультура, о которой говорил Г. Маркузе, задуманная западными идеологами для создания «нового человека» с «новыми этическими и эстетическими норма-ми и правилами», иной, антихристианской, системой ценностей, все эти десятилетия продолжает существовать не только в Европе или Америке, но и у нас в стране. Она и сегодня успешно плодит образчики своего маргинального творчества как в зарубежном кинематографе, так и в российской анимации, неотступно внедряя в детские неокрепшие души все более усовершенствованные античеловеческие, в том числе и антиженские «троянские программы».

Впрочем, в наш информационный век все-таки не кино и не мультфильмы, по большому счету, формируют мировоззрение детей заведомо искаженным. Гораздо успешнее с этим справляются компьютерные и видео игры.