Источник: Санкт-Петербургские Ведомости
Глеб Панфилов пришел в кинематограф, как многие в ту пору — бросив успешно складывающуюся карьеру. Как приходили в кино начальник цеха крупного завода или молодой практикующий врач, преуспевающий архитектор или не дописавший диссертацию математик…
ФОТО URS FLUEELER/EPA/ТАСС
Инженер-химик, заведующий отделом агитации и пропаганды Свердловского горкома комсомола, молодой партаппаратчик, уже вкусивший власти, вдруг начинает снимать телефильмы. Ему есть что сказать, и он не может и не хочет молчать.
Он сам в 1964 году написал сценарий и снял для Свердловского телевидения среднеметражный (48 минут) фильм «Дело Курта Клаузевица», впервые сформулировав идею, которая потом не оставит его всю жизнь: «В огне брода нет». Фильм про немецкого солдата, который отказался расстреливать русских. Про человека, отказавшегося быть палачом даже в ситуации, когда «или ты — их, или мы — тебя». Про человека, ценящего свое человеческое «я» выше, чем свою физическую жизнь.
Глеб Панфилов появился на «Ленфильме», еще будучи студентом-дипломником Высших режиссерских курсов, дабы снять свой первый «полный метр». Фильм именно так и назывался: «В огне брода нет». Картина для Панфилова стала судьбоносной.
Именно с нее началась для него «другая жизнь». Жизнь рядом с Чуриковой. Панфилов «видел» свою героиню и даже рисовал ее. Появившаяся в группе молодая актриса в точности походила на его рисунок.
Он ее себе «вымечтал». И потом она всю жизнь играла в фильмах Панфилова его «альтер-эго». Она на экране становилась материальным олицетворением его души.
…Молоденькая санитарка госпиталя на колесах, колесившего по фронтам Гражданской, «не красивая и не умная», как характеризовал девушку ее возлюбленный, на досуге рисовала волшебной мощи картины. Настолько прекрасные, что взявший ее в плен пожилой белый офицер предложил ей спасение. Но она смотрела своими кроткими глазами на «искусителя», а губы ее шептали: «В огне брода нет»…
…Жанна стояла в центре костра, привязанная к столбу. Языки пламени уже лизали ее босые ступни, но она продолжала осипшим голосом требовать: «Дайте мне крест!». И только когда ей принесли связанные крестом два прутика и вложили в руку, она дала волю крику боли и смерти, рвавшемуся из груди…
…На ладонь Вассы внезапно легла мужская ладонь. Она подняла глаза и увидела мужа, которого сама же и убила. Но он был жив, улыбался ей и гладил ее по щеке. Она торопливо, путаясь в собственных пальцах, стащила с носа очки и стала целовать его ладони, не сводя с него сияющих глаз. Слезы заливали ее лицо — но это были слезы счастья и невыносимой, всепоглощающей любви. Смерть Вассы Борисовны Железновой была счастливой и легкой…
…Замотанная в платок женщина без возраста, Ниловна, разбрасывала по вокзалу листовки, приговаривая: «Кто не боится — читайте! Это речь сына моего!». А когда филер коротким движением пронзил ее грудь чем‑то смертоносным, смотрела на него безгневными изумленными глазами, не понимая, как после этого он будет жить. Так и упала, не поняв…
Каждый из этих эпизодов панфиловских фильмов был бы невозможен без Инны Чуриковой, которая словно из воздуха материализовалась в группе первого большого фильма Панфилова и дальше превратилась в сердцевину его творчества. Она стала его голосом.
Панфилов пришел в кинематограф в эпоху «взыскующей интеллигентности». В эпоху, когда вопрос «кто, если не я?» звучал совершенно естественно. В ту эпоху молодая учительница корила себя за нравственный провал: «Я не могу им объяснить, почему нельзя читать чужие письма?», а ученик 10‑го класса ехидно спрашивал директора школы: «Зачем мне слушать стихи поэта, которые износятся быстрее, чем его кожаный пиджак?».
Панфилов родился как художник в эту эпоху и для этой эпохи. Его санитарка-художница Таня Теткина, далеко не все умеющая объяснить словами, была именно тем взыскующим нравственным камертоном, какого хотела и находила эпоха. То, чего так и не смогли выяснить в своих спорах комиссар Евстрюков и санитар Фокич, она знала, потому что знала. И за это знание было не то чтобы не жаль жизни; за это знание жизнь можно было отдать, хоть и жаль.
Паша Строганова из «Начала», ткачиха-артистка, тоже это знала. Откуда‑то, какими‑то неведомыми миру путями вызнала все и про искусство, и про любовь, и про человеческое достоинство. Про вещи, за которые можно взойти на костер.
Когда вспоминают фильм «Начало» — всегда говорят про сцену с пилой: «Которая рука мешает — правая, левая?». А я вспоминаю прежде всего эпизод, когда режиссер, которого блестяще сыграл Юрий Клепиков, хочет вытащить из поезда Пашу, убегающую домой от внезапного унижения. Когда она, уже почуявшая в себе кровь Жанны д’Арк, мчится с чемоданом наперевес, как таран: «Поберегись!».
Панфилов и в молодости, и в глубокой зрелости умел снимать кино про страстотерпцев.
Про русское мессианское начало — в сколь угодно смешных и странных формах выражающееся.
Этого кроме него не умел никто. Даже Тарковский, начав именно с этого — в первых двух фильмах, — дальше эту страсть и эту ярость «не осилил». Остановился. Осилил только Панфилов, как паровоз, мчавшийся вперед с этой своей идеей мессианского начала в человеке, уже даже и тогда, когда это перестало быть модным, когда настали времена фарисейства, когда интеллигент, прежде начинавший счет с себя, внезапно научился именно себе делать поблажки, «по случаю тонкой душевной организации» — по‑прежнему строго спрашивая с окружающих. Эти все сюжеты про тонкую интеллигентскую душу, которой было можно, когда другим — нельзя, Панфилов отметал со всей прямотой и жесткостью.
Да, наверное, аппаратчица Елизавета Уварова из «Прошу слова» была не самым утонченным персонажем на свете. Да, была прямолинейна, но для нее зато не существовало никаких «Один — пишем, два — в уме»!
Это и по жизни был для Панфилова сюжет, когда в огне брода нет. Это была его личная философия. Они оба — и он, и Чурикова — и сами‑то в молодости были такой парочкой Аввакумов, которым и в срубе сгореть было нипочем.
Панфилов отнюдь не всегда был баловнем судьбы.
Трагическая история фильма о Жанне, когда у тебя фактически уже треть фильма отснята, группа в азарте, актриса на невероятном кураже, она уже сыграла смерть Жанны… А тебе говорят: «всем спасибо, все свободны»… Что с этим делать и как после этого жить?
А затем и картина «Тема» оказывается на полке, из‑за краешком поднятой в ней темы эмиграции из СССР. Хотя сюжет‑то там был совсем не про эмиграцию, а про ту самую интеллигенцию, которая распробовала вкус денег, хороших шмоток, заграничных поездок и всего такого. Когда «священный огонь», оказывается, легко гасится шелестом купюр и звоном орденов…
Но — хоть тресни, есть кому нести «священный огонь», пока живут в угрюмых российских глубинках эти вот искусствоведки Сашеньки и эти вот инспекторы ГАИ Синицыны.
О ком бы или о чем бы ни снимал свое кино Панфилов — в нем непременно должна была быть роль для Чуриковой, иначе в фильме не было того нерва, той сжигающей идеи, без которой непредставим кинематограф Панфилова, да и сам Панфилов — непредставим.
Именно про сыгранное Чуриковой он смело мог бы говорить: «Васса — это я!» или «Ниловна — это я!», потому что она, в любой роли играя женский характер со всей психологической подробностью и тонкостью, поверх характера все равно играла идею, ради которой стоит жить и ради которой умереть не жаль.
Недаром в картине «Романовы — венценосная семья» именно этой идеи и этой силы внутри фильма и не хватило: Чуриковой не позволили сыграть императрицу. Семья, может, и получилась. А вот с венценосностью как‑то не сошлось…
Панфилов и Чурикова — это был человеческий симбиоз. Они срослись кровеносной системой. Оба гениальные, и оба, как старые корабли, обросли своими «ракушками». Она умерла, он не смог жить без нее.
В этом тоже можно увидеть невероятную человеческую — не только художественную — бескомпромиссность Панфилова: без нее все потеряло смысл.
После них нам осталось их грандиозное художественное наследие. Мощная страстность двух незаурядных личностей.
И правило, которое непременно следует запомнить: «В огне — брода — нет!».
