Зачем слушают музыку? Очевидно, затем, чтобы получить от неё какие-то переживания, пищу для ума, для души. Это с одной стороны удивительная банальность, с другой стороны с банальностями следует обращаться очень бережно. Например, «дважды два - четыре» - истина старая и банальная, и так далее.
Разная музыка даёт разные переживания. Если бы это было не так, то люди слушали бы вообще всё подряд: сегодня Бетховена, завтра шансон, послезавтра хард-рок и так далее, - но этого не происходит. Переживания от музыки Бетховена каким-то разительным образом отличаются от переживаний, предоставляемых шансоном или хард-роком. И мы это видим на опыте, любители тяжёлого рока Бетховена не слушают.
Конечно, здесь мы вступаем на довольно тонкий лёд. Нам могут начать возражать, мол, о вкусах не спорят, и сказать, что выбор между музыкой Бетховена и роком - сугубо дело вкуса, а раз так, то говорить дальше вообще не о чем. Мы же будем защищаться доводами чисто эмпирическими.
Действительно, любители Бетховена с удовольствием послушают Берга, так же и наоборот, и вот это как раз будет вопросом вкуса: кому-то ближе Бетховен, кому-то - Берг. Однако рокеры образуют наиболее закрытую «общность», которая к другой музыке относится с почти агрессивным неприятием. Для них существует в основном только рок, а всё остальное в лучшем случае не особо интересно, в худшем - есть нечто низшее по отношению к столь любимой ими «великой» и «элитарной» рок-музыке. То есть пример самих рокеров, эмпирически взятая нетерпимость рок-сообщества к тому, что не является роком, отнюдь не сводится к вкусовщине и опровергает подобную аргументацию.
Продолжим, однако, искать помощи против аргументов «о вкусах...» у рокеров. На сей раз обратимся к одному из главных «рок-миссионеров» игумену Сергию (Рыбко). На сайте «Два града» читаем:
«Неудивительно, что классическая культура, то есть общезначимая и понятная каждому, рок-миссионерами даже не рассматривается. Наоборот, те, кто предпочитают её современной массовой культуре, по категоричному суждению о. Сергия (Рыбко), «живут жизнью XIX века. Оттуда идут такие возгласы, что, мол, то нельзя, это нельзя, что рок-музыка - это плохо». Сам о. Сергий признаётся, что классическая музыка ему «просто... была неинтересна». И понятно почему: «Когда мне было 17 лет, и я был достаточно далёк от Бога по причине полного незнания о Нём, музыка Pink Floyd ошеломила и потрясла мою душу. В ней я почувствовал сердцем совершенно явно отражение какого-то другого мира, не земного, но вполне реального».
Классическая культура, действительно, понятна каждому, а тот же Бетховен - это и вовсе венский классицизм, самое сердце классической музыки! Но какое удивительное дело, классицизм «почему-то» резко отвергается! Классическая музыка, в частности, «просто неинтересна»! Зато в рок-музыке - куда там - «потрясения души», «ошеломление» и вообще не иначе, как «отражение другого мира».
Мало того, что тут «неинтересно», а там «другой мир», так ещё прямо сказано, что нельзя «жить жизнью XIX века». Вот как, оказывается! В общем, «Пушкин безнадёжно устарел», как некогда вещал наш удивительный экс-министр культуры. О вкусах в самом деле не спорят, но дело здесь явно не в них!
Налицо отвержение классической музыки в пользу рока по причине разности ощущений, даруемых ей и рок-музыкой. Это показывает, что классика и рок не явления одного порядка (тем более, в художественном плане!), чтобы ещё как-то можно было говорить о вкусах, а различные по природе вещи. Одному человеку нравится лимонад, а другому - водка, цели у каждого разные, и вкусы тут ни при чём.
Отметим этот «другой мир», указание со стороны рокера на некие состояния сознания, которые вызывает рок и не вызывает классика. Теперь становится окончательно понятным нежелание рокеров слушать классическую музыку: она не даёт тех переживаний, которые предлагает хард-рок. Притом, если Бетховен покажется им пресным, то, скажем, Берг или Хиндемит будут уже непонятны, потому что они писали «слишком сложно». Классика требует от слушателя работы, умственного постижения гармонии, которая и составляет сущность классической музыки от Баха до Шнитке и Губайдулиной.
Между тем рок никакого «понимания» не требует, там просто удивительным образом нечего «понимать». Более того, умственная деятельность там прямо-таки мешает. Требуется совсем другой процесс, нужно чувство ритма, чувство драйва, надо непосредственно «включиться», «войти в поток», не «порхать по поверхности мелодии», но «получить ощущение музыки», как пыталась объяснить Дженис Джоплин суть дела Дику Каветту в одном своём в высшей степени примечательном интервью.
Каветт говорит: «У тебя, мол, прямо экстаз какой-то. Я, мол, могу сказать, что, когда выхожу читать монолог, тоже испытываю некоторое возбуждение, но у тебя что-то явно совсем другое». Джоплин отвечает: «Конечно. Потому что тут самое главное - опуститься на дно, а не быть наверху». Далее она объясняет, что, оказывается, в хард-роке не нужно быть слишком умным (буквально - «церебральным»), чем, так сказать, «грешит» британская публика, явно не оценившая её выступление. «Понимаешь, о чём я?» - «Да, имею некоторое представление.» Так что «церебральность» только мешает, надо быть проще и «идти на дно», что по-английски, конечно, означает «идти к сути дела», но как раз в данном случае двусмысленность звучания этой идиомы просто бьёт в глаза.
Итак, в классике мы видим ярко выраженный интеллектуальный аспект. Без чисто интеллектуального труда человек, конечно, может послушать «К Элизе» Бетховена или ноктюрн Ор. 9 No. 2 Шопена, но вот дальше едва ли куда-то продвинется. То же самое в роке, там удивительно схожая ситуация, однако при этом совершенно другой процесс. Посторонний слушатель, возможно, сможет послушать пару каких-то песенок, но продвинуться далее, «вглубь», «ко дну» без «получения ощущения [рок-]музыки», как точно выразилась выше Дженис Джоплин, у него не получится, а трясущие головами часами напролёт под различный грохот рок-фанаты так и останутся чем-то непонятным и чуждым.
Продолжим читать материал с сайта «Два града» по той же ссылке:
«Способность рок-музыки вводить слушателей в изменённые состояния сознания расценивается о. Сергием (Рыбко) как её несомненное достоинство, особенно в сравнении с классикой: «Классическая музыка замечательно описывает существующий мир, с его психологией, войнами, красотами природы, внутренний мир человека, но вот за этот мир, за его пределы, выходит рок-музыка». О. Сергий (Рыбко) делится своим контркультурным опытом: «Любимые группы - Pink Floyd, Deep Purple, Led Zeppelin, Slade... Это те группы, музыка которых несла в себе что-то неотмирное, что-то, чего не было в этом мире. Погружаясь в неё, мы проникались духом бунта, который в ней звучал... Не знаю, почему, но только в ней содержится нечто, чего нет ни в каких других стилях, даже в классике. Cоme out, Бетховен, - сказали очень хорошие люди. Потому что в классической музыке нет чего-то, присутствующего в тяжелом роке, в арт-роке: когда небо опускается на землю, касается наших сердец, и уносит их с собой».
Я совсем не понимаю, что бы это значило: якобы «очень хорошие люди» сказали Бетховену: «Come out». Если бы композитор принадлежал к сексуальным меньшинствам, или это была бы такая «шутка», то данное обращение было бы ещё понятно, а так я совершенно не улавливаю, к чему оно! Более того, я поискал это высказывание «очень хороших людей» в Интернете и ничего не нашёл!
Видать, о. Сергий (Рыбко) - тот ещё знаток английского. Вероятно, он хотел сказать что-то вроде «get out» («убирайся»), но использовал выражение «come out» («выйди из шкафа»; «признайся в нетрадиционной сексуальной ориентации»), не зная о его специфическом сленговом значении. Оставим это на его совести.
Здесь мы узнаём уже более подробно об изменённых состояниях сознания. Они далеко не безобидны, оказывается, в них проявляется «дух бунта». Сразу же хочется спросить, а как же всё бунтарство Бетховена? Вот уж был бунтарь, между прочим. И это не говоря о «революционных этюдах» Шопена или Скрябина. Ан нет, всё это, как и многое другое, для о. Сергия, по-видимому, скука и тоска зелёная. Получается, всё, так сказать, познаётся в сравнении.
Принципиально важно заметить, наш хард-рокер утверждает, что этот «дух бунта» в роке именно что звучит, то есть содержится в самих звуках музыки. Не то, что бы текст обязательно призывал к вооружённому восстанию, нет, именно в самой структуре и последовательности колебаний воздуха пребывает бунтарский дух и притом на постоянной основе вне зависимости от тех или иных текстов. Значит, нам надо будет определить, какие звуки за это ответственны.
Задача на первый взгляд кажется совершенно непонятной, однако на второй взгляд она оказывается на удивление простой. В музыкальном плане о рок-музыке просто нечего говорить, это полный примитив и пошлость. В отношении гармонии там особо нечему звучать, всё крайне просто и скудно, пространства не хватит ни для бунта, ни для чего-либо ещё. Так что элементарным методом исключения приходим к выводу: дух бунта звучит в ритме.
Именно специфический, можно даже сказать, уникальный роковый ритм «заводит» слушателя, да так, что в какой-то момент действительно начинается «бунт», подлинное беснование с разгромом мебели, дракой и невесть чем ещё. И весь смысл прослушивания рок-музыки заключается во вхождении в изменённые состояния сознания в вариациях от лёгкой ненавязчивой диковатости в случае, так сказать, интеллигентного отдыха до диковатости уже тяжёлой с наркотиками, потасовками и даже кровопролитием. В этой ритмической драйвовой стимуляции вся суть и состоит, без неё вообще непонятно, что такое рок и что там слушать, ничего больше нет ни для ума, ни для сердца.
Отсюда полное непонимание рок-музыки людьми «нормальными», что мы, к примеру, воочию наблюдаем в той же беседе Дика Каветта с Дженис Джоплин. «Nobody rocks over there» - жалуется на англичан Джоплин, мол, они не «идут на дно», не «качаются», не входят в ритм дела.
Представляет важность и само акцентирование на ритме в ущерб гармоническим моментам, которые профанируются до предела, практически до нуля, что характеризует всю современную популярную музыку. Надо ли говорить, что все эти вещи совершенно немыслимы и в принципе исключаются в классике?
Вспомним такие «произведения», как «Boogie with Stu» и «When the Levee Breaks» Led Zeppelin, несравненный суперхит «We Will Rock You» от Queen и «Live Is Life» Opus из смежного жанра. Песни начинаются строго с «отбойного молотка», звучащего в полной тишине. Кроме равномерных монотонных ударов, мы просто-напросто вообще ничего не слышим, ни трёх аккордов, ни даже одного, но при этом публика уже в восторге, процесс пошёл.
Как известно каждой сколь-нибудь сведущей в хард-роке персоне, главным действующим лицом в Led Zeppelin был не кто иной, как барабанщик Джон Бонэм, - отнюдь не Роберт Плант и даже не Джимми Пейдж, - поэтому глубоко не случайно, что после его лютой, как у всех грешников (Пс. 33:22), смерти, группа прекратила своё существование. Вот прекрасный анализ на английском языке, так сказать, творческого процесса в данном коллективе:
«Хотя каждый член группы и был личностью музыкально одарённой, однако среди них всех выделялся один, который и положил твердокаменное основание для развития группы как такового. Спросите любого участника, откуда у них брался весь этот мощный саунд, и каждый даст вам один и тот же ответ - это барабанщик Джон Бонэм».
«Для меня вся суть Лед Зеппелин состоит в том, как Бонэм шёл за гитарой. Он брал рифф и включал его в партию ударных.»
А про «Satisfaction» The Rolling Stones каково: «Барабан встал над битом и придал песне как бы неуклонную назойливость». «Неуклонная назойливость» («steady urgency») - это на самом деле просто великолепно!
Рифф - это не просто невиданное дело в истории музыки, эта вещь возникла совершенно спонтанно, так что, например, даже такой столп хард-рока, как Ричи Блэкмор, не может объяснить, как и когда сие понятие появилось. Вместо этого он рассказывает, как стал автором, наверное, самого знаменитого риффа в истории, конечно же, имеется в виду песня «Smoke on the Water»:
«Я всегда думал, что на самом деле это «рифт» (размолвка, разрыв, расщелина - В.Л.). Когда у людей в группе проблемы, они называют это «рифт», но, похоже, словом [«рифф»] называется то, что играется с повторениями... Долгие годы я играл джаз на гитаре, очень сложные вещи, быстрые, но потом как-то стал слушать The Kinks, The Who. Они все играли очень просто, и я подумал: «А ведь это хорошо доходит до людей, и я тоже так хочу». Так вот, слушал я Людвига, то есть ван Бетховена, - бом-бом-бом-бом, бом-бом-бом-бом, - и подумал: «А что, если сыграть это наоборот, в этом же явно что-то будет». Бам-бам-бам, бам-бам-бам-бам, вот так у меня и получилось... [Знаменитый рифф «Smoke on the Water» -] это интерпретация инверсии, развёрнутая и сыгранная назад и потом вперёд 5-я симфония Бетховена. Так что я задолжал ему крупную сумму денег».
Это настолько потрясающе, что комментировать даже как-то не получается. Мотив всеобщего и полного упрощения, какой-то культурной энтропии звучит здесь в прямо-таки убийственной простоте. Зачем напрягаться, чего-то выдумывать, вон как лихо орудуют The Kinks и The Who и в ус не дуют, а я, дурак, что ли, со своими сложностями разными? Я тоже так хочу, так что возьму-ка, пожалуй, и изуродую Бетховена, сразу кучу денег срублю. Вот такая «музыкальная жизнь»...
Нам предельно важно следующее: рифф по своей сути не что иное, как обобщённый ритм, когда музыкальная составляющая профанируется фактически до какого-то полу-барабанного состояния, когда музыкальный инструмент, повторяя короткий и строго одинаковый набор нот до десятков раз подряд, не даёт какой-либо музыкальной фразы, а только обслуживает ритм наравне с барабанами или даже вместо них. Мы будто бы получаем музыкальный привет от Ницше в виде поистине «вечного возвращения одного и того же».
По словам великого немецкого композитора Пауля Хиндемита, музыка - это невнятный шум, пока не касается восприимчивого ума. Принципиально важно понимать, что это сказано о музыке академической, о «классике». Всё остальное Хиндемит вообще за музыку не считал. Для него там не было никакого предмета для обсуждения, для какой-либо дискуссии.
Аналогично, один из крупнейших пианистов современности Святослав Рихтер говорил, что классическая музыка является для нас ключом к пониманию музыки современной. Это не значит, что посредством Чайковского мы постигаем глубины творчества Лед Зеппелин. Для Рихтера просто не существовало такого явления, как «цеппелины», они вообще не музыка! Слова музыканта означают, что музыка Баха, а затем венского классицизма, служит ключом к пониманию современной академической музыки: Берга, Губайдулиной, Хиндемита, Шнитке, Шостаковича и так далее.
Великий австрийский композитор Альбан Берг говорил, что лучшая музыка рождается в состоянии логического исступления («экстаза логики»). Таким образом, логика - основа музыки. Вершина музыки - это уже «логический экстаз», именно поэтому настоящая - академическая («классическая») - музыка и требует восприимчивого ума.
Об уме теперь и поговорим, причём не столько об уме, сколько о попытках от него отказаться. Сначала обратимся к предисловию Эрика Черри к книге «Бью в барабан» («The Beat of My Drum») Бабатунде Олатунджи. Вот что он, в частности, пишет:
«В противовес доминирующей в европейской философии традиции, отдающей превосходство уму над телом, африканские писатели и иные авторы с африканскими корнями делают акцент на эмоциональных и инстинктивных аспектах их (африканских) культур. Акцентируя на них, как на ключевых характеристиках «африканскости», и с другой стороны выделяя рациональную мысль как ключевую для «европейскости», мы в итоге получаем дихотомию ума и тела и почву для расовых стереотипов, отрицающих возможность раскрытия полноты человеческого потенциала во всех людях одинаково. Как писал нигерийский автор Воле Шойинка, критик негритянства, «на декартовское «я мыслю, следовательно, существую» они (негритянские авторы) отвечали от имени чёрных: «Я чувствую, следовательно, существую». Рационализм - существенная принадлежность Европы, и они утверждают, что негр, напротив, эмоционален и склонен к интуиции. Негр - это не человек технологий, но человек танца, ритма и песни».
Этот упрощённый взгляд на мир чёрного человека не остался без внимания своих критиков, и даже ранние негритянские авторы начали понемногу корректировать свою позицию.
Указанное наследие картезианской философии со своим уничижительным отношением к телесным проявлениям, с которым росли белые люди, само оказалось одним из стимулов для евро-американцев обратиться к практикам африканских барабанщиков. Утвердившись в своих способностях к рациональному мышлению, они входят в африканскую традицию барабана с позиции превосходства (самоуничижительные комментарии насчёт собственной ритмической обделённости мы тут не рассматриваем). Ставки, однако, более высоки для людей африканского происхождения, чьи интеллектуальные способности весьма и весьма долгое время отрицались в европоцентричном мире. Из чего становятся понятны те трудности, с которыми столкнулся Олатунджи в поисках поддержки среди чёрных. Его концепция отношения к ритму в Африке, казалось, была не в состоянии смыть печать неполноценности с африканского барабана, разве что только в глазах любителей экзотики. В то же время его более поздняя концепция всеобщего ритмического импульса может показаться интересной всем, кому небезразличны их связи с далёким прошлым.
Короче говоря, идея Олатунджи о том, что самовыражение в ритме может быть доступно каждому, указывает на единство человеческой семьи, единство, не омрачённое идеями расового превосходства, а в мире расизма и огромного материального неравенства это уже большое дело. И, наверное, в этом и заключается его главная заслуга...
Олатунджи, словно ярким лучом, высветил вселенскую значимость примитивных нравов и обычаев, среди которых игра на барабане, пение и танцы занимают одно из основных мест».
Вот такое длинное цитирование мы позволили себе, потому что текст поистине говорит сам за себя. Вместе с ударной установкой к нам приближаются «примитивные нравы и обычаи», иными словами, грубое язычество с человеческими жертвоприношениями и африканским людоедством. Насчёт какой-то «вселенской значимости» всего этого остаётся разве что промолчать...
Теперь мы переходим к другой книге, значение которой переоценить невозможно. Это «Война рок-н-ролла против Бога» Дэвида Клауда. Цитировать эту замечательную книгу хочется целиком, но нам придётся ограничиться лишь небольшими отрывками. Итак, начнём:
«Согласно исследованиям археолога Марии Гимбутас (правильно - Гимбутене), автора книги «Язык Богини» и одного из крупнейших учёных, пытавшихся воссоздать картину нравов Европы эпохи неолита, существовала «глубокая внутренняя связь между барабаном и богиней [плодородия]»...
С принятием Христианства Римской Империей, как пишет Блейдс, перкуссия как вид музицирования была запрещена как «вредная» и «распутная», барабаны и цимбалы были признаны носителями «бесовской напыщенности» (Микки Харт, «Барабаны на грани магии», стр. 73, 77).
Для нас же, современных людей, «отбойный молоток» по радио и ТВ давно стал неизменным спутником жизни. Сформировалась привычка, которая, как говорится, вторая натура. Однако для естественного христианского чувства это нечто неприемлемое, вредное, связанное с развратом. Кроме того, глубока связь барабанов с языческими божками. В языческих культах тоже вовсю входили в изменённые состояния сознания и переносились в «иные миры».
Однако здесь следует сделать важное уточнение. В данном случае имеется в виду использование барабана как средства отбивания ритма. «Отбойный молоток», обходящийся порой даже без жалких и несчастных трёх аккордов, зачастую доносится из машин, когда ухает и громыхает на всю округу. Так теперь выглядит «прослушивание музыки» и «приобщение к прекрасному».
В симфоническом оркестре барабан также присутствует, только, напротив, ритмов не отбивает. Главным образом он используется в кульминациях, грубо говоря, для нагнетания обстановки. Характерный пример - самое начало 1-го концерта Брамса, открывающегося этаким «ударом», «лавиной», и барабан там работает вовсю. Солист - легенда фортепиано Маурицио Поллини.
Можно привести пример совсем иного рода, когда барабан используется почти наравне с другими инструментами. В «Бурлеске» Рихарда Штрауса барабаны как бы пытаются вступать в диалог с солирующим фортепиано. Солистка - легенда фортепиано Марта Аргерих.
В конце концов, отметим, что фортепиано тоже «ударный» инструмент, ведь звукоизвлечение там происходит именно от удара молоточком по струне. Таким образом, проблема не в ударе самом по себе и даже не в ритме как таковом. У Баха и Прокофьева везде просто железный ритм.
Дело в определённых ритмах, составляющих основу рок-музыки, происхождение которых исследователи однозначно относят к древним языческим культам с человеческими жертвоприношениями. Они звучат непременно на переднем плане, доминируя в композиции. Первым делом человек слышит «качающее» бум-бум-бум, всё остальное играет второстепенную роль. Три аккорда там, больше или меньше, совершенно неважно, это уже детали. Одно и то же изображение на чистой бумаге и на миллиметровке воспринимается по-разному. Жесткий ритм, словно миллиметровка; через неё проходит рисунок, но внимание она всё равно переключает на себя.
То есть дело, во-первых, в особенных ритмах, во-вторых, в их отбивании, притом не только барабанами, а всей мощью подключённого электричества.
Микки Харт, которого цитирует автор книги, - это барабанщик группы «Grateful Dead» («Благодарные мертвецы»; то ещё название для музыкального коллектива, но в роке ещё и не такое бывает). К барабанному делу он отнёсся со всей серьёзностью. Харт сразу понял, что для игры в рок-группе просто так постукивать по барабану будет маловато, нужен более основательный подход, постижение не иначе как «духовной» стороны вопроса. По прошествии времени он поделился накопленными знаниями и «духовным опытом» с широкой общественностью и сделал это, надо сказать, весьма откровенно. Подборка цитат Микки Харта, сделанная Дэвидом Клаудом:
«Шаманы и барабанщики, они - ритмисты, они - мастера транса, которые смогли понять нечто фундаментальное в самом существе барабана, нечто, что я так хотел понять сам. Когда я стал изучать историю вопроса о перкуссии, я увидел, что большинство примеров ритмического транса попадают под две большие категории.
Первая - это когда игра на барабане используется для вызова духов или богов и вселения их в тело кого-нибудь другого, не барабанщика, обычно танцора. Это обычно называется трансом одержимости. Классический пример тут - вуду, когда духи, их называют лоа, спускаются на танцоров и как бы ездят на их телах, как наездники.
Второй тип транса - это транс шаманов или «транс причащения»... В этом случае душа барабанщика, как говорят, оседлывает ритм и на нём верхом, как на коне, устремляется в мир духов, и шаман, обычно мужчина, таким образом, действует уже не как сторонний наблюдатель, а активно... Шаманы разработали технику, которая позволяла им входить в таинственные («эзотерические») состояния сознания. Для шамана барабан - это своего рода отмычка к двери в иные миры... Много раз я сам ощущал, как мой барабан нёс меня к открытой двери в другой мир» (Харт, стр. 163, 175, 176).
«В тайной секте Юэ (Yewe) в Западной Африке есть семь типов барабанных ритмов для семи ритуальных танцев для призывания семи различных духов» (Харт, стр. 204).
Итак, приведённые ранее слова о. Сергия (Рыбко) начинают обретать конкретное значение.
«Все эти языческие культы: вакханки, дионисийцы, культ Кибелы и прочие, связанные с вхождением адептов в состояние одержимости, - являются, скорее всего, фрагментами более древних культов, где основной движущей силой был барабан.
В пьесе Еврипида «Вакханки» в одном месте Дионис восклицает: «О, жрицы, которых вывел я из варварских стран, которые всегда теперь со мной, пусть зазвучит музыка вашей страны, пусть зазвучат барабаны Фригии...» (Харт, стр. 205).
«Когда корабли с невольниками отправились к берегам Америки, все думали, что там везут лишь крепкие сильные тела. Однако вместе с ними на кораблях присутствовало ещё кое-что, а именно контркультура, возможно, даже культ матери-богини, сохранившийся в форме барабанных ритмов, благодаря которым Ориша (духи - В.Л.) из своего времени являлись в наше время.
В странах Карибского бассейна и Южной Америке рабам дозволялось брать с собой барабаны и тем самым сохранять... связь с Ориша. По мере того, как многочисленные племена рабов перемешивались друг с другом, появлялись такие танцевально-ритмические практики, как Кандомбле, Сантерия и Вуду... И уже из всего этого впоследствии вышел джаз, блюз, бэкбит, ритм-энд-блюз и, наконец, рок-н-ролл - одни из самых мощных ритмов на нашей планете» (Харт, стр. 209-210).
«Мне сейчас трудно уже вспомнить, когда я осознал, что моя традиция, то есть рок-н-ролл, имеет свою духовную сторону, и что здесь реализуется древняя связь барабана с богами» (Харт, стр. 212).
«Джо Кэмпбелл (мифолог, автор книги «Герой с тысячью лиц», вдохновившись которой, Джордж Лукас снял свои «Звёздные войны») однажды пришёл к нам на шоу и потом сказал мне, что это был миф, воспроизведённый в реальном времени, что, видимо, дионисийские ритуалы в древности именно такими и были» (Харт, стр. 230).
«Историк рока и барабанщик Микки Харт таким образом проводит прямую связь между рок-н-роллом и Вуду и далее идёт вглубь веков к культам богини плодородия, которые, согласно Библии, появились в результате вавилонского восстания».
Таким образом, картина проясняется всё больше и больше, и всё у нас сходится. Между классической европейской музыкальной традицией и рок-музыкой действительно пролегает пропасть. Рок в действительности оказывается «другим миром» по отношению к европейской христианской культуре, причём речь идёт о древних языческих культах, ветви которых сохранились в Африке, и одним из ключевых элементов которых был барабан и целая система ритмов, уносивших присутствующих в «иные миры», всех вместе или кого-то отдельно.
С одной стороны мы видим процесс постижения гармонии, требующий от слушателя внутренней работы, в том числе интеллектуальной, с другой стороны - обращение ко всему низменному, желание максимального раскрепощения, когда разум умолкает, и начинает бушевать пламя диких страстей, необузданность и дух всяческого бунта.
Последнее и принёс рок-н-ролл в христианскую Европу 1950-60-х годов. Ему обязана так называемая сексуальная революция. «Секс, наркотики и рок-н-ролл» - это ведь не шутка, не какая-то абстракция, это настоящая быль, так всё и происходило в реальной жизни. Тема наркотиков слегка пошла на спад в начале 70-х после страшной череды смертей (Хендрикс, Моррисон, Джоплин и другие). «Выживший» Клэптон, удачно перескочивший с героина на алкоголь. Всё это публику немного остудило, но лишь немного и отчасти...
Ещё одна цитата Альбана Берга:
«Музыка есть одновременно продукт и чувства и знания, поэтому она требует от своих приверженцев, будь то композиторы или исполнители, не только таланта и глубокого к себе интереса, но также знаний и способностей к своему восприятию, которые возможно приобрести только в результате долгих трудов и размышлений».
Какие замечательные слова! Только найдётся ли хоть кто-нибудь, кто в данном случае употребит слово «музыка» по отношению к року? Вопрос сугубо риторический...
Продолжаем чтение Дэвида Клауда:
«Сэм Филлипс (продюсер Элвиса Пресли - В.Л.) искал «белого человека с негритянским звуком и негритянским чувством», потому что он был уверен, что чёрный блюз станет необычайно популярен среди белых людей, если будет подан подобающим образом. Алан Фрид сделал такое наблюдение в Кливленде, штат Огайо, в 1951 году. Филлипс будто бы говорил прямо так: «Если я смогу найти белого человека с негритянским звуком и негритянским чувством, я смогу заработать миллиард долларов». Он также говорил, что ищет «что-нибудь отвратительное»... Какая, однако, точная духовная и моральная характеристика рок-н-ролла.
И Филлипс нашёл того, кого искал - это был Элвис Пресли. Музыку Элвиса характеризовали как «блюз с вкраплениями кантри и госпела» (энциклопедия Роллинг Стоун, стр. 782). Итого - ранняя музыка Пресли вобрала в себя все три основных музыкальных направления и переплавила их в рок.
Таким образом, два главных направления в музыке... - деревенское буги (кантри) и блюз - оказались представлены в первом хите Элвиса Пресли. Его гитарист, Скотти Мур, научился многим своим гитарным приёмам у старого чёрного блюзового музыканта, с которым он работал до своего прихода к Элвису (Скотти Мур, «Всё в порядке, Элвис», стр. 57)».
«Основное музыкальное течение, из которого вышел рок-н-ролл, это блюз, при этом в широком смысле этим словом именуются регтайм, буги-вуги, ритм-энд-блюз, джаз и хонки-тонк. Так что, как говорится, возьмите блюз, дайте ритм помощнее, врубите усилитель и получите рок-музыку. Именно так всё и было. Пять из шестнадцати записей Элвиса Пресли для Сэма Филлипса на «Сан Рекордс» были блюзовыми песнями. И многие другие из королей рок-н-ролла, в том числе Битлз, Роллинг Стоунз, Эрик Клэптон, Лед Зеппелин, начинали как исполнители блюза в барах и ночных клубах.»
Согласно глубокому общепризнанному определению, блюз - это когда хорошему человеку плохо. То есть непременно депрессия, ни к чему радостно-светлому там в итоге не приходят.
«Несколько цитат о связи африканских ритмов, то есть блюза, с рок-н-роллом:
...Мадди Уотерс (американский блюзмен, считающийся основоположником чикагской школы блюза - ред.): «У блюза родился ребёнок, и назвали его рок-н-роллом».
Литтл Ричард (один из основателей рок-н-ролла - ред.) о рок-музыке: «Это чёрная музыка, чёрная!»
Би Би Кинг («король блюза» - ред.): «Корни рок-н-ролла уходят к моим корням, в дельту Миссисипи, он родился из блюза».
Дэвид Боуи: «В нашей музыке, в рок-н-ролле, блюз - наш наставник, наш крёстный отец, наше всё. И это несмотря на всё современное многообразие, обилие клише и использование синтезаторов. Мы никогда не сможем отказаться от своих корней...»
Эрик Клэптон: «Рок, как аккумулятор, его нужно постоянно подключать к блюзу для подзарядки...»
«Так или иначе, джинн блюза вырвался из бутылки Мемфиса и дельты Миссисипи и в виде рок-н-ролла проник в каждую щель американской популярной музыки, переформировав затем всю поп-музыку по всему миру» («Мемфисский бит», стр. 83).
«От демонических песен дельты [Миссисипи] можно провести непрерывную линию к современному миру сатанинского рока» (Майкл Мойнихэн, «Кровавый восход сатанинского металла», стр. 2).
Принявшие христианство афроамериканцы сами сурово порицали своё языческое наследие в лице блюза, буги-вуги, рок-н-ролла и тому подобного.
«О чём большая часть исследователей умалчивает, так это о том, что блюз, вообще-то говоря, представляет собой безбожную сторону чёрной музыки и культуры, так сказать, «квартал красных фонарей». Чёрные в Америке в первой половине ХХ века делились на две неравные категории: верующих и неверующих. Большинство из них ходило в церковь и принимало Библию всерьёз, однако были и те, кто лишь создавал видимость христианкой веры. Так вот, верующие чёрные всячески проклинали пьянство и аморализм... в своих общинах вместе с блюзом и буги-вуги, которые плотно с этим самым пьянством и аморализмом ассоциировались.»
«Историк блюза Роберт Палмер, хотя и превозносит всячески блюз, всё же признаёт, что блюзмены в своей же собственной среде, среди чёрных, всячески презирались за свою аморальность проповедниками, учителями в школе, мелкими землевладельцами и практикующими верующими («Глубокий Блюз», стр. 17).»
«Секс неразрывно связан с блюзом и джазом. И это не какое-то предубеждение, таковы факты... На самом деле чёрные родители также не одобряли блюзовую и джазовую музыку и частенько брались за швабру, когда их дочь вдруг выказывала интерес к «музыке дьявола» (Дикерсон, «Возвращаясь в Мемфис», стр. 29, 30).
«В среде джазменов считалось, что марихуана помогает играть джаз, давая возможность раскрепоститься, приобрести необходимые силы и уверенность в себе» (Шапиро, стр. 32). Список оркестров и музыкантов, попадавшихся на марихуане, выглядит почти как справочник «Кто есть кто в джазе». В нём такие имена, как Луи Армстронг, Каунт Бейси, Кэб Кэллоуэй, Дюк Эллингтон, Диззи Гиллеспи, Лайонел Хэмптон и многие другие. В 1920-1930 гг. в золотую эру джаза/блюза было написано более 100 песен на тему наркотиков. Многие очень популярные песни полны соответствующими намёками, например, «Кукарача». В этой песне рассказывается о таракане, который утратил способность ходить из-за того, что у него кончилась марихуана» («В ожидании человека», стр. 46).
Цитаты такого рода можно множить и множить, однако когда-нибудь всё же надо остановиться. Думаю, что сказанного и так более чем достаточно.
Начинали мы статью с эмпирической несовместимости высокой культуры с рок-музыкой и теперь видим, что внутри самих негритянских общин пролегала чёткая граница между настоящей культурой и блюзом, и, по сути, это была граница между нравственностью и безнравственностью, между христианством и язычеством.
Автор этой статьи в детстве сам был умеренно буйным рок-фанатом, а сейчас всё совсем иначе, в любимых композиторах числится Альбан Берг. Неужто Лед Зеппелин и Пинк Флойд стали «детоводителями» («педагогос») к музыке Берга, так сказать, «через тернии к звёздам»? Вся суть в том, что нет.
Это не был единый путь с началом в дисках Лед Зеппелин и концом в творчестве Берга, это были два разных пути.
Первый путь начался следующим образом. Пластинка «Бременские музыканты», купленная мне родителями, заложила вредоносные семена, которые впоследствии дали всходы. Поначалу я слушал C. C. Catch, однако в плане ритма мне хотелось большего. Так со временем я перешёл на цеппелинов и Джимми Хендрикса.
Слушая хард-рок, я ставил магнитофон на предельную громкость, топал ногами и прыгал. Сеанс сумасшествия мог спокойно затянуться на час. Это была глубокая зависимость сродни наркотической. Я находился под прямым бесовским воздействием. Кроме рока, ничего тогда не воспринимал, не интересовался вопросами гармонии.
Этот путь закончился с приобщением к Православию. Вот уж поистине «странное совпадение»! По мере того, как я стал регулярно посещать церковь, мой интерес к рок-музыке незаметным и «странным» образом стал иссякать, причём поначалу я даже не обратил на это внимания. Потом вдруг заметил, что почти не включаю домашнюю аудиотехнику, удивился.
Затем пришло первое из ошеломляющих открытий - повальный сатанизм, царящий в рок-среде. И это на самом деле поразительно. Основатель современного сатанизма Алистер Кроули на обложке битловского «Сержанта Пеппера»; заброшенный отель на окраине Сан-Франциско, где некогда размещалась сатанинская церковь, которой посвящён суперхит 70-х «Отель Калифорния», в которой «колют стальными ножами» и откуда «невозможно выйти», и прочая, и прочая. Всё это наложилось на потерю интереса к хард-року, в результате чего первый путь завершился.
Потом наступила долгая пауза, эдак лет на пять, когда я вообще никакой музыки не слушал. По прошествии этого времени мало-помалу в голове стали возникать мысли, что есть же вообще музыка, всякие симфонии, сонаты, а я жизнь прожил и понятия ни о чём таком не имею. Вроде как-то жалко, годы бесцельно потрачены на всякую гадость, а ведь существует подлинное, настоящее искусство, «разумное, доброе, вечное»...
И, как оказалось, в самом деле разумное...
В один поистине прекрасный вечер я случайно увидел идущую по телевизору запись концерта Святослава Рихтера, и это стало началом моего второго пути в музыке. Я очутился по ту сторону то ли водораздела, то ли пропасти. Передо мной открывались красоты, что невозможно передать словами. С нуля начался совершенно новый путь в незнакомом доселе музыкальном мире, где сам процесс прослушивания принципиально иной. Никакого трясения головой или топанья ногами. Трясти головой для слушателя здесь не только элементарно неприлично, но и попросту невозможно, потому что требуется нечто другое, задействованное до этого лишь отчасти - внимание.
Так что принципиальную разницу между рок-музыкой и музыкой подлинной («классической»), их несовместимость друг с другом я познал на собственном опыте. Мир классики мне открылся после того, как я полностью порвал с хард-роком, что ещё как бы закрепилось многолетней паузой. Изменилось музыкальное восприятие, и исчезла тяга к изменённым состояниям сознания. У меня как будто выросли другие уши за место тех, что были до этого. И теперь, когда я слышу то, от чего «тащился» прежде, уже не чувствую ничего, кроме головной боли.
Таким образом, произошла «смена парадигм» прямо по Куну. Это был разрыв и переход от тьмы к свету, от бескультурья к культуре, от грубого варварства к тем богатствам, что столетиями копило человечество. И для того, чтобы показать на какое дно затягивает так называемый хард-рок, попытаться описать глубокую пропасть, разделяющую антимузыку и музыку, мной и была написана настоящая статья.
